Mi sono innamorata di How I Met Your Mother nel modo meno lineare possibile. Ho iniziato a guardarla nel 2013, quando era ormai arrivata alla fine dell’ottava stagione ed era già stato annunciato che la nona sarebbe stata l'ultima. Non conoscevo davvero i personaggi, non avevo seguito il loro percorso dall’inizio, non avevo condiviso anni di appuntamenti settimanali. Sono entrata in quella storia quando era già matura, quando i rapporti erano stratificati, quando le dinamiche avevano alle spalle un lungo cammino. Eppure qualcosa ha funzionato immediatamente. Mi sono sentita subito dentro, come se stessi raggiungendo un gruppo di amici che conoscevo da sempre. Era come se la serie mi stesse dicendo che l’ordine non era la cosa più importante, che ciò che contava davvero era essere disposti ad ascoltare una storia. Solo in un secondo momento ho recuperato tutto dall’inizio, ricostruendo il percorso, capendo molto di più, riconoscendo segnali e coerenze che inizialmente mi erano sfuggiti. Ma l’affezione era già nata. Andava oltre le battute e il meccanismo della sitcom. Somigliava a quello che succede quando si rivede un film amato in un momento diverso della vita, e ci si accorge che la storia è la stessa, ma lo sguardo con cui la si guarda è cambiato.

A questo punto la domanda è inevitabile: perché parlare di How I Met Your Mother in un blog dedicato al cinema classico americano?
Se amate Frank Capra, Billy Wilder, i grandi film del dopoguerra e certe commedie romantiche che tengono insieme risate e rimpianti, vi prometto che questo giro a New York in compagnia di Ted e dei suoi amici ha molto più a che fare con loro di quanto sembri a prima vista.
E la risposta comincia proprio da qui: dai riferimenti e dai tributi al cinema disseminati nel corso della serie. Citazioni esplicite, rimandi più sottili, battute che funzionano solo se si riconosce un titolo, una scena, un immaginario preciso. Quel cinema è lì in modo costante e consapevole, accompagna la narrazione e la rende più ricca, più sfaccettata.

 

Poi c’è un livello più silenzioso, che mi ha colpita fin da subito: il modo in cui la storia viene costruita e restituita. L’attenzione al tempo che passa, ai ricordi che si sovrappongono, alla distanza tra ciò che accade e ciò che, anni dopo, scegliamo di raccontare. Racconti che tornano indietro, che selezionano, che mettono ordine nei ricordi più che nei fatti.
È una sensibilità narrativa che ritrovo in molti film classici che amo e che qui riaffiora in una forma diversa, più leggera e più frammentata, sempre molto consapevole. Una scrittura capace di far ridere di gusto e, allo stesso tempo, di fermarsi a osservare le relazioni imperfette e il tempo che le trasforma. È in questo dialogo, tra citazioni riconoscibili e struttura del racconto, che ho iniziato a percepire How I Met Your Mother come una serie molto più profonda e brillante di quanto la sua etichetta lasci intendere. E da lì in poi non sono più riuscita a considerarla “solo” una sitcom: per me è entrata ufficialmente nel territorio delle storie a cui tengo, quelle che non ti lasciano andare.

Di cosa parla davvero How I Met Your Mother

Al centro della storia c’è un gruppo di amici che vive a New York e attraversa insieme quella fase della vita in cui tutto sembra ancora possibile, ma nulla è davvero semplice. Si incontrano spesso, condividono cene, conversazioni infinite, entusiasmi improvvisi e delusioni silenziose. La loro storia ci arriva attraverso la voce di Ted Mosby, che molti anni dopo decide di raccontare ai figli come è arrivato a diventare la persona che è e come ha conosciuto la loro madre.

Ed è importante dirlo subito: più che una semplice storia d’amore, è una storia sul tempo, sull’attesa, sulle strade sbagliate, sulle deviazioni che sembrano definitive e invece no. Ted è il filo conduttore, ma il racconto è profondamente corale. Accanto a lui ci sono Marshall, Lily, Robin e Barney, personaggi molto diversi tra loro, che rappresentano modi opposti e complementari di affrontare la vita adulta, il lavoro, l’amore, l’idea stessa di felicità.
La serie segue le loro giornate, spesso apparentemente banali, fatte di rituali condivisi, piccoli drammi quotidiani e grandi decisioni prese senza esserne mai del tutto sicuri.
Qui non c’è una corsa verso una meta precisa: è più un continuo aggiustamento di rotta, anche se il MacLaren’s resta il punto fermo dove si torna sempre, indipendentemente da come è andata la giornata: dopo una perdita, una rottura, o una buona notizia da festeggiare. Un tavolo, una birra e un gruppo di amici pronti ad ascoltare. I personaggi cambiano, crescono, tornano sui propri passi. Sbagliano. E soprattutto ricordano.
Il racconto non procede in linea retta. Salta avanti e indietro nel tempo, anticipa conseguenze senza mostrarne subito le cause, torna su eventi già visti per rileggerli da un’altra angolazione. È una scelta che riflette perfettamente il tema centrale della serie: la vita non la capiamo mentre la stiamo vivendo, ma quando la raccontiamo a distanza di anni. Ed è dentro a questa struttura che, per me, How I Met Your Mother diventa qualcosa che resta.

Come nasce una serie pensata per durare

Quando How I Met Your Mother debutta negli Stati Uniti, il 19 settembre 2005 sulla CBS, la televisione americana si trova in un momento di passaggio. Friends si è conclusa da poco, lasciando un vuoto enorme sia nel pubblico che nell’industria, e molte nuove sitcom vengono presentate come possibili eredi. È un paragone che accompagna la serie fin dall’inizio, ma io non l’ho mai davvero condiviso. Le due storie parlano entrambe di amicizia e di giovani adulti, è vero. Il modo di raccontare, però, la struttura e il tono sono profondamente diversi.
How I Met Your Mother è arrivata in Italia con questo titolo "E alla fine arriva mamma", una traduzione che non mi ha mai convinta. Qui la chiamerò sempre con il suo nome originale, o con l’acronimo HIMYM.
La serie nasce dall’idea di Carter Bays e Craig Thomas, due amici che prima ancora di essere colleghi condividono studi, musica e una lunga amicizia. 

Intorno a Ted prende forma un gruppo di amici che, puntata dopo puntata, entra nell’immaginario di tantissimi spettatori. Marshall Eriksen è interpretato da Jason Segel, già noto per Freaks and Geeks, una serie di culto prematuramente cancellata ma fondamentale per una nuova idea di comedy più malinconica e introspettiva. Lily Aldrin ha il volto di Alyson Hannigan, che molti ricordavano per Buffy the Vampire Slayer. Robin Scherbatsky è interpretata da Cobie Smulders, allora quasi sconosciuta. E poi c’è Barney Stinson, affidato a Neil Patrick Harris, che prima di HIMYM aveva attraversato fasi molto diverse della sua carriera: enfant prodige (ha recitato accanto a Whoopi Goldberg in Il grande cuore di Clara), attore teatrale. Con Barney trova finalmente un personaggio capace di raccogliere tutte queste esperienze e rilanciarle in modo esplosivo.

Il legame con il cinema che amo

Tanto vale dirlo senza girarci intorno: How I Met Your Mother è la mia serie preferita. È quella a cui torno quando ho bisogno di ridere davvero, di alleggerirmi, di sentirmi in compagnia. La metto su sapendo già cosa succederà e proprio per questo funziona: mi rassicura, mi rimette in moto, mi fa sentire a casa. I rewatch non si contano più, e ogni volta mi sorprende quanto riesca a restare viva.
Col tempo ho iniziato a chiedermi perché mi parlasse in modo così profondo. La risposta, per me, passa dal cinema. Più la rivedo, più riconosco in questa serie una sensibilità vicina a quella dei film classici americani di cui scrivo qui sul blog: l’attenzione ai dettagli, il gusto per i ritorni, la fiducia nel fatto che lo spettatore si ricordi ciò che è successo molte puntate prima. Ci sono battute che funzionano di più alla seconda visione, oggetti che tengono insieme momenti lontani, episodi che cambiano colore quando si sa già dove andrà a finire la storia. È un modo di costruire il racconto che assomiglia a quello dei film che torniamo a vedere in età diverse, scoprendo ogni volta una sfumatura in più.
C’è poi il cinema come lingua emotiva condivisa. Alcune battute di How I Met Your Mother scattano perché danno per scontato che un certo titolo, una certa scena, un certo personaggio facciano parte del nostro bagaglio di spettatori. Basta nominarli, anche al volo, e l’emozione arriva in blocco. È un meccanismo che conosco bene: è lo stesso che mi guida quando preparo i Mercolereel, quei video del mercoledì in cui scelgo scene in cui è facile rivedersi, che parlano di guai in cui inciampiamo ancora oggi o di soluzioni creative (e un po’ sbilenche) per affrontare la vita. Insomma, scelgo situazioni riconoscibili, quotidiane, che funzionano proprio perché ci somigliano.
La serie usa il cinema così: per chiarire un momento, per rendere più efficace una battuta, per far capire subito che aria tira in una relazione. E poi c’è il fattore nostalgia, che aggancia sempre: riconoscere al volo un titolo, una musica, un’immagine che fa parte della nostra storia di spettatori crea immediatamente complicità.
In alcuni casi, però, How I Met Your Mother fa un passo in più e non si limita a citare. Rilegge un film e lo guarda da un’angolazione diversa.
Uno dei casi che mi ha colpito di più non riguarda propriamente un classico. O forse sì, dipende da come decidiamo di usare questa parola. Penso alla rilettura di The Karate Kid proposta a un certo punto dalla serie. È Barney a suggerire che, se ci fermiamo a guardare davvero la storia, forse il vero protagonista non è Daniel, ma Johnny. L’idea spiazza: Johnny è quello che si allena da sempre, che insegue un obiettivo con disciplina, ed è anche il risultato di un allenatore spietato che lo spinge oltre il limite, fino a farlo apparire come il “cattivo” della storia.
Continuo ad avere un grande affetto per Daniel, e la scena finale con la mossa della gru resta iconica come la prima volta. Ma quella osservazione apre uno spiraglio e dimostra quanto basti spostare di poco il punto di vista per cambiare il modo in cui una storia ci arriva. Ad un certo punto nella serie compaiono come guest star proprio i due interpreti del film Ralph Macchio e William Zabka. 

 

Poco dopo, la stessa intuizione trova una forma compiuta nella serie Netflix "Cobra Kai", interamente costruita attorno a Johnny (che non a caso ho adorato).
E sapete una cosa? Ora che ci penso Karate Kid è lontano da noi più o meno quanto lo erano, quando sono nata, i film del dopoguerra di cui parlo qui sul blog: una quarantina d’anni. È lo stesso intervallo che mi separa da Io e l’uovo, il film del 1947 a cui ho dedicato il mio ultimo articolo (lo trovate qui).
Quando passa così tanto tempo, una storia cambia posto nella nostra testa: da “film degli anni Ottanta” diventa qualcosa a cui torniamo, che riguardiamo, di cui parliamo di nuovo. Entra nella zona dei classici, almeno per come la intendo io: storie che alla prima visione sembrano finite e invece continuano a tornare, a farci domande, a riemergere nei posti più inattesi, persino dentro una sitcom dei Duemila.

I film classici dentro How I Met Your Mother
Il Mago di Oz
(il mio articolo su questo film lo trovate qui) 

Stagione 1, Episodio 5 – “Okay Awesome”

Barney mostra l’outfit da discoteca con una camicia argentata talmente brillante da catturare subito l’attenzione. Ted lo guarda e lo ribattezza senza pensarci troppo “Tin Man” (Uomo di latta). La battuta è tutta visiva e funziona all’istante, perché rimanda a uno dei personaggi più riconoscibili del cinema classico: l’Uomo di Latta de Il mago di Oz, il film del 1939 in cui Judy Garland interpreta Dorothy, in viaggio verso casa insieme a compagni convinti di non avere ciò che in realtà possiedono già. Basta una camicia per evocare tutto questo, e la risata arriva puntuale.

Stagione 4, Episodio 7 – “Not a Father’s Day”
Qui il riferimento torna in modo più sottile. Ted e Robin stanno discutendo al MacLaren’s del tema dei bambini, e Robin si mostra fredda, distante, poco coinvolta. Dirle apertamente che la trova “senza cuore” sarebbe troppo. Così Ted fa quello che gli viene più naturale: usa il cinema per dire una cosa difficile con leggerezza.
“Maybe you could ask the wizard to give you a heart.” (Forse potresti chiedere al mago di darti un cuore)

È quel modo tipico di Ted di infilare una citazione al posto di una frase troppo diretta. E funziona proprio perché Il mago di Oz è un terreno comune: l’immagine dell’Uomo di Latta dice tutto senza bisogno di spiegazioni. Anche se nella traduzione italiana si perde un po’.  

Mary Poppins
(il mio articolo su questo film lo trovate qui)  

Stagione 6, Episodio 14 – “Last Words”

Siamo in uno degli episodi più tristi della serie, durante il funerale di una persona cara. È uno di quei momenti in cui How I Met Your Mother dimostra quanto sappia bilanciare sofferenza e leggerezza come raramente ho visto fare: sei lì con un groppo alla gola e, subito dopo, qualcosa ti strappa una risata. Succede per tutta la puntata.
Robin reagisce come spesso fa: in modo pratico, quasi militare. Dalla sua borsa iniziano a comparire oggetti sempre più improbabili, tutto ciò che può servire per affrontare la situazione. Caricabatterie per ogni tipo di cellulare, una fiaschetta per un po’ di conforto “spirituale”, un DVD per alleggerire l’atmosfera, farmaci per ogni evenienza.

È lì che nasce spontaneo il paragone con un’altra donna dalla borsa magica, quella che con il volto di Julie Andrews è stata protagonista di uno dei film più amati di sempre, Mary Poppins. Ed è Ted a dirlo, con il suo solito tempismo da romantico cinefilo: “You’re like Mary Poppins if her magic purse was also filled with drugs.”  («Sei come Mary Poppins, se però la sua borsa magica fosse piena anche di droghe.»)
Robin, ovviamente, non si lascia intenerire e rilancia subito, smontando l’immagine zuccherosa con una lucidità disarmante: “The kids in that movie jumped into a painting and spent fifteen minutes chasing a cartoon fox. Spoonful of sugar? Grow up.”
 («In quel film i bambini saltano dentro un dipinto e passano quindici minuti a inseguire una volpe disegnata. Un poco di zucchero? Cresci.»)
Ted usa Mary Poppins come scorciatoia emotiva, Robin la ribalta con una lettura adulta e disincantata. Il riferimento funziona perché è immediato, condiviso, e perché nasce da un contrasto perfetto tra due modi opposti di stare dentro le emozioni.

Tutti insieme appassionatamente
(il mio articolo su questo film lo trovate qui)  

Stagione 7, Episodio 7 – “Noretta”

Siamo nell’episodio in cui la serie gioca apertamente con l’idea che, prima o poi, finiamo tutti per scegliere qualcuno che assomiglia ai nostri genitori. Per Barney questo momento arriva in modo tenero e inquietante insieme, grazie a un classico del cinema musicale.
Nora cerca di rassicurarlo e, per calmarlo, gli canta My Favorite Things, la canzone di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music), il film del 1965 in cui Julie Andrews interpreta Maria e usa proprio quella melodia per tranquillizzare i bambini durante un temporale, elencando le sue “cose preferite”. È una canzone di conforto, dolce e rassicurante, che abbiamo sentito mille volte senza quasi più pensarci.
Qui però succede qualcosa. Mentre Nora gliela canta con dolcezza, Barney si blocca e realizza che gli ricorda irresistibilmente sua madre, Loretta. La serie lo rende chiarissimo con un montaggio affiancato: Nora che canta, Loretta che continua la stessa canzone nello stesso modo. Alla fine, nella testa di Barney, non è più la fidanzata ad avvicinarsi per baciarlo, è sua madre.

È una reference piccola ma perfetta: prende una canzone calda e rassicurante del grande cinema classico e la usa per raccontare, in pochi secondi, la scoperta più scomoda di tutte. E infatti, subito dopo, si ride.

Il padrino
Stagione 6, Episodio 7 – “Canning Randy”

Siamo al MacLaren’s. Ted racconta a Lily e Robin di aver perso completamente il rispetto dei suoi studenti all’università. Lily, che in confronto gestisce una classe di bambini dell’asilo, lo guarda con l’aria di chi pensa “amatoriale” e gli spiega il suo metodo infallibile: spegne le luci, imita un allarme d’auto e in pochi secondi tutti zitti, fermi, disciplinati.
Nel flashback vediamo la scena in aula. Tra i bambini ce n’è uno particolarmente irrequieto, si chiama Johnny, corre ovunque e stringe un cavallo di peluche come fosse il suo bene più prezioso. Al suo ingresso in classe, un dettaglio che chi ama il film nota subito: Johnny fa cadere a terra un’arancia. Una piccola strizzata d’occhio a Il padrino, dove gli agrumi compaiono spesso in prossimità di una morte o di un pericolo imminente.
Più tardi, al bar, Ted chiede a Lily come sia andata a finire con quel bambino così difficile. Lei, serenissima, assicura che ora va tutto benissimo. La verità la scopriamo in un altro flashback: Johnny si sveglia nel suo lettino, solleva le coperte e trova accanto a sé il suo cavallo di peluche… decapitato. Urlo, panico, e noi sappiamo esattamente da dove arriva l’idea.

È un omaggio diretto a una delle scene più celebri (e inquietanti) del cinema: la testa del cavallo nel letto del produttore in Il padrino. Qui tutto è tradotto in versione asilo, con un cavallo di peluche e una maestra sorridente al posto della mafia. Il messaggio però resta lo stesso: non servono parole per farsi capire.
Quello che mi colpisce è quanto la serie si fidi del suo pubblico. Nessuno spiega la citazione, non c’è ammiccamento plateale: c’è un’arancia che cade, c’è un cavallo decapitato, e basta. Se conosci Il padrino, sorridi. Se non lo conosci, la scena funziona lo stesso ed è perfettamente in linea con il lato segretamente spietato di Lily. In entrambi i casi, il riferimento al cinema classico rende la gag più ricca di quanto sembri a prima vista.

Il padrino II
Stagione 8, Episodio 21 – “Romeward Bound”

Siamo nell’episodio in cui Marshall e Lily stanno decidendo se trasferirsi o meno in Italia. Per Marshall è un sogno a occhi aperti, e la serie sceglie il modo più cinematografico possibile per raccontarlo: una fantasia ambientata in una Little Italy tutta cliché e suggestioni da grande schermo.
Lo vediamo camminare per strada vestito con un completo bianco, cappello e atteggiamento spavaldo, chiarissimo omaggio a Don Fanucci in Il padrino - Parte II. È una parodia affettuosa: Marshall non è certo un boss. Nella sua testa, però, l’idea di andare a vivere in Italia ha lo stesso peso epico di un’ascesa criminale in un film di Coppola.

A completare il quadro, ovviamente, ci sono le arance. Compaiono in modo ben visibile, come richiamo diretto alla simbologia del ciclo del Padrino, dove gli agrumi accompagnano spesso un pericolo imminente o un destino che sta per compiersi. Qui non preannunciano una morte: accompagnano una scelta che cambierà la vita della famiglia.
Questa reference mi diverte molto perché gioca su due livelli contemporaneamente: da un lato c’è la fantasia ingenua e un po’ pacchiana di Marshall sull’Italia “da cartolina”, dall’altro la serie si concede il lusso di evocare uno dei sequel più importanti del cinema americano. Basta un vestito bianco, un’inquadratura in una strada italiana e una manciata di arance: chi ama Il padrino – Parte II riconosce tutto al volo, chi non lo conosce vede comunque quanto, per Marshall, quella decisione abbia assunto proporzioni da grande film.

La vita è meravigliosa
(il mio articolo su questo film lo trovate qui)  

Stagione 6, Episodio 12 – “False Positive”

Siamo a ridosso del Natale. Ted è fuori da un cinema, in fila per andare a vedere La vita è meravigliosa di Frank Capra, il film del 1946 con James Stewart in cui George Bailey, disperato, arriva a desiderare di non essere mai nato e finisce per vedere la sua vita da fuori, capendo quanto abbia contato per tutti gli altri.
Proprio mentre sta per entrare in sala, Ted riceve una telefonata da Marshall e Lily, convinti di avere finalmente una buona notizia da dargli. Da lì la puntata fa un salto indietro: “36 ore prima”, e vediamo tutto quello che è successo a ridosso di quel falso positivo, con i personaggi che oscillano tra entusiasmi, egoismi, ripensamenti improvvisi e buoni propositi traditi nel giro di pochi minuti.

Il riferimento a La vita è meravigliosa qui non è una battuta isolata, ma un vero e proprio contrappunto. Il film resta sullo sfondo, letteralmente: Ted è fuori da una sala dove sta per essere proiettato, mentre la voce narrante ci riporta indietro a una serie di scelte piccole e grandi che, tutte insieme, cambiano il modo in cui i personaggi si vedono. Qui non c’è un angelo che lo guida e nessuno gli mostra come sarebbe il mondo senza di lui. Il meccanismo, però, è simile: è una giornata che costringe tutti a guardarsi allo specchio.
Mi piace molto che How I Met Your Mother scelga proprio questo titolo per accompagnare un episodio in cui, sotto la commedia natalizia sgangherata, si parla di responsabilità, di priorità, di come usare (o sprecare) le occasioni che arrivano. È uno dei rari casi in cui la serie chiama in causa un grande classico per dichiarare il tono: quello che stai per vedere è, nel suo piccolo, una “vita è meravigliosa” versione Duemila, con meno neve finta, più MacLaren’s e la stessa domanda di fondo. 

Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato
Stagione 4, Episodio 17 – “The Front Porch”

È la puntata del pigiama party delle tre e mezza del mattino: tutti a casa di Marshall e Lily, in pigiama, per restare svegli e guardare la trasmissione di Robin che va in onda a un’ora assurda. Barney, ovviamente, si presenta con il suo completo di seta “suitjamas”, più simile a uno smoking che a un pigiama. Marshall, invece, sfoggia una camicia da notte lunga, modello nonno d’altri tempi.
Quando Barney lo vede, non si lascia sfuggire l’occasione. Parte una raffica di prese in giro a tema letterario e cinematografico: prima Peter Pan e l’Isola che non c’è, poi il colpo migliore, quello che ci interessa qui.
“Was it nice to finally get out of that crowded bed and take Charlie to the chocolate factory?”
È un riferimento diretto a Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato: il letto affollato è quello dei quattro nonni di Charlie, che condividono materasso e coperte in una delle immagini più povere e memorabili del film. Barney piazza la battuta perfetta: con una sola frase, trasforma la camicia da notte di Marshall in un capo da nonno Dickensiano, lo sposta in un’altra storia e lo inchioda lì, dentro un immaginario che tutti riconosciamo.

Mi piace questo momento perché è esattamente il modo in cui la serie usa i classici: per trovare la presa in giro giusta, senza mai trasformare il riferimento in lezioncina.

Io e Annie  
Stagione 7, Episodio 6 – “Mystery vs. History”

Siamo nell’episodio in cui il gruppo discute se sia giusto o meno cercare tutto su una persona prima di un appuntamento. Google, vecchie foto, ex, profili, tracce digitali: il pacchetto completo. Ted prova a convincersi che è meglio non sapere troppo, ma si tradisce quando confessa di avere comunque un suo metro di giudizio nascosto. E lì salta fuori il film.
Per capire se una ragazza è “giusta” ai suoi occhi, Ted usa Io e Annie (Annie Hall), la commedia newyorkese del 1977 in cui Woody Allen e Diane Keaton si muovono tra dialoghi infiniti, nevrosi, tentativi, nostalgie. Se lei lo odia, se non ne capisce il tono, per lui è un campanello d’allarme. Non lo dice come un manifesto, lo confessa quasi come una debolezza personale: è un film talmente vicino al suo modo di sentire le relazioni che non riesce a separarlo del tutto dalla vita reale.
Mi piace molto questo dettaglio perché è esattamente il tipo di scorciatoia emotiva che usiamo tutti, soprattutto chi ama il cinema: quel titolo che diventa una specie di prova silenziosa. Non serve che la ragazza conosca a memoria le battute o sappia l’anno di uscita, conta la sensazione. Se guarda Io e Annie e resta indifferente, Ted sente che qualcosa si incrina.
 

Stagione 6, Episodio 4 – “Subway Wars”
Woody Allen era già comparso prima, in un altro contesto. Durante la gara su chi sia “più newyorkese”, Marshall dice a Robin che non può davvero definirsi tale se non ha mai visto un film di Woody Allen. È una battuta velocissima, ma chiarisce bene il punto: per loro certi film fanno parte del kit di base, come conoscere le linee della metropolitana o sapere dove prendere il miglior panino della città.

5 chicche nascoste per cinefili curiosi

Oltre ai riferimenti più evidenti, How I Met Your Mother si diverte a disseminare piccoli omaggi che non vengono mai esplicitati, ma che chi ama il cinema classico può riconoscere al volo.

 Il poster di Metropolis

 Nella stanza di Ted, appeso al muro, c’è un poster di Metropolis. Non viene mai commentato, ma è lì, silenzioso, a raccontare molto di lui: un architetto romantico con in camera un capolavoro del muto espressionista su una città del futuro e le sue geometrie impossibili.

Il cattivo alla James Bond

 La scena di Barney sulla poltrona girevole con il coniglietto in grembo (Stagione 6, Episodio 5 – “Architect of Destruction”) è un omaggio visivo ai villain di 007, in particolare a Blofeld in Si vive solo due volte: figura seduta, animale bianco da accarezzare, volto che si rivela dopo. La serie non lo esplicita mai: l’iconografia però è quella, e chi ha visto anche solo un paio di Bond classici lo sente subito.

“La parola ai giurati”

(il mio articolo su questo film lo trovate qui)  

Il titolo dell’episodio “Twelve Horny Women” (Stagione 8, Episodio 8) è un gioco di parole chiarissimo su La parola ai giurati, il cui titolo originale è Twelve Angry Men. Qui la giuria è composta da dodici donne che dovrebbero concentrarsi su una causa ambientale portata avanti da Marshall, ma finiscono palesemente distratte dal fascino fisico dell’avvocato della controparte.  

 “Il terrore corre sul filo”

 In “Unfinished” (Stagione 6, Episodio 3), c’è uno dei momenti più malinconici di Robin. Sta cercando di chiudere davvero con una storia finita male, e il problema è che il numero di lui ce l’ha ancora in testa. Dopo una serie di telefonate sbagliate, rabbiose, confuse, decide che l’unico modo per andare avanti è smettere di cercarlo.
 Nella scena finale compone di nuovo il numero, qualcuno risponde, lei si ferma un istante, sorride e dice: “Oh, sorry, wrong number.”  e riattacca.

 È una frase che, per la maggior parte degli spettatori, è solo un modo educato per chiudere la chiamata. Ma chi ama il noir sente immediatamente l’eco del film Sorry wrong number (Il terrore corre sul filo) con Barbara Stanwyck inchiodata al telefono, sospesa tra ciò che sente e ciò che non può controllare.  

“La stangata”

(il mio articolo su questo film lo trovate qui)  

Dopo il matrimonio degli amici Claudia e Stuart, nell'episodio 13 della prima stagione "Drumroll please" Ted si siede al pianoforte e suona il tema de La stangata per impressionare una ragazza che, entusiasta, improvvisa una piccola coreografia. Il film non viene nominato. Il ragtime di Marvin Hamlisch, però, è talmente iconico che basta davvero mezza battuta per riconoscerlo. È uno di quei momenti in cui la serie dà per scontato che una certa musica faccia parte del nostro bagaglio, senza bisogno di etichette.

Cosa può lasciarvi How I Met Your Mother

Arrivata alla fine di questo articolo, mi rendo conto che How I Met Your Mother, per me, è diventata soprattutto una cosa: un modo per ripensare a come ricordiamo le storie. Mi ha fatto vedere quanto selezioniamo, quanto aggiungiamo, quanto riordiniamo gli eventi quando li raccontiamo. È una serie che, episodio dopo episodio, mette in scena proprio questo lavoro della memoria. E per chi ama il cinema classico, abituato a tornare sugli stessi film in età diverse, è un territorio sorprendentemente familiare.
I film che ho citato qui non sono solo omaggi affettuosi. Ogni riferimento, piccolo o grande, è un invito a riguardarli con un’angolazione diversa: La vita è meravigliosa legata a una giornata storta che costringe tutti a fare il punto, Il padrino nascosto in un cavallo di peluche, Mary Poppins tirata in ballo per parlare di come reagiamo al dolore, Io e Annie usato come metro silenzioso per capire se qualcuno è “dei nostri”. HIMYM mostra quanto questi titoli siano ancora vivi, quanto possano continuare a parlare attraverso altre storie, altri formati, altri toni.
Se deciderete di cominciare la serie dopo aver letto queste righe, vi auguro due cose. La prima: di lasciarvi prendere dal racconto senza fretta, puntata dopo puntata, come si farebbe con un romanzo lungo. La seconda: di accorgervi, a un certo punto, che un dettaglio vi ha fatto venir voglia di recuperare un film. Che sia Il mago di Oz, La vita è meravigliosa, Il padrino o Io e Annie poco importa. In quel momento, How I Met Your Mother avrà fatto esattamente quello che, qui sul blog, provo a fare ogni volta: mettere in dialogo le storie che amiamo, e trovare in quel dialogo un pezzo di noi.

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C’è un film di cui, secondo me, non si parla abbastanza. Io e l’uovo non pretende di stare nelle liste dei “film da vedere prima di morire”, non chiede rivalutazioni solenni né riconoscimenti postumi. È una commedia del suo tempo, riuscita, popolare, fatta per piacere. Eppure è anche una piccola perla che merita di essere ricordata, forse ancora di più oggi, quando rischia di essere liquidata in fretta come qualcosa di semplicemente “carino”.

All’epoca è stato un successo enorme, ha generato personaggi amatissimi, una lunga scia di film derivati e imitazioni, ed è nato da una scommessa molto precisa di Hollywood nel dopoguerra: trasformare una storia vera, raccontata con ironia e fatica quotidiana, in un racconto capace di far ridere senza dimenticare da dove veniva. Dentro c’è una protagonista che non sbaglia un colpo, uno studio che sta cercando una nuova identità, una vita di campagna ricostruita in teatro di posa, e persino una costumista fondamentale la cui storia personale prende una piega tragica proprio in quei mesi.
È un film che sembra leggero, e lo è, ma sotto quella leggerezza tiene insieme molte più cose di quanto sembri a prima vista. Ed è questo, forse, il motivo per cui vale la pena fermarsi a guardarlo davvero.
La cosa più bella è che non serve rimandare: in fondo all’articolo trovate il film pronto da vedere, per entrarci subito, senza filtri, e lasciarvi accompagnare dal suo ritmo, dai suoi personaggi e da tutto quello che porta con sé.

Il titolo originale è The egg and i ed è un film del 1947 diretto da Chester Erskine, con protagonisti Claudette Colbert e Fred MacMurray.

 

La trama in breve: Betty e Bob MacDonald, appena sposati, decidono di lasciare la città per reinventarsi allevatori di polli in una valle rurale dello stato di Washington, convinti che la vita di campagna sia semplice e rigenerante. La realtà si rivela subito molto più caotica: una fattoria fatiscente, lavori senza fine, animali ingestibili e una galleria di vicini bizzarri, tra cui i memorabili Ma e Pa Kettle.

Alcune scene del film

Immagini promozionali del film

Nel 1946 la Seconda guerra mondiale è finita da poco, i soldati rientrano, le famiglie si ricompongono e la vita quotidiana riprende forma senza poter dimenticare quello che è appena successo. La guerra resta addosso alle persone, nelle case, nei silenzi, in una stanchezza profonda che emerge solo adesso, quando non c’è più bisogno di resistere ma non si sa ancora come tornare a vivere davvero.
In questo clima il cinema torna a essere una delle abitudini più rassicuranti. Le sale si riempiono di spettatori che cercano storie più vicine alla propria esperienza, ambientate in case, uffici, paesini, con problemi che non riguardano il fronte, ma il lavoro, il matrimonio, i soldi che bastano o non bastano, la voglia di cambiare vita. Hollywood continua a funzionare come un meccanismo compatto, con gli studios che tengono in mano la produzione dall’inizio alla fine, ma fiuta subito che il pubblico risponde con entusiasmo a personaggi riconoscibili, a racconti in cui la risata nasce da situazioni quotidiane invece che da numeri spettacolari.
I libri aiutano molto. Un memoir che ha venduto bene porta con sé lettori affezionati, titoli sui giornali, un tono già definito. Per gli studios significa partire con un terreno preparato. Tra la fine della guerra e il 1946 arrivano in cascata progetti tratti da romanzi e autobiografie recenti, spesso storie personali raccontate in prima persona che passano dalla pagina allo schermo senza perdere quella sensazione di confidenza con chi guarda.
Intanto a Hollywood qualcosa si muove anche dietro le quinte. Nel 1946 la Universal Pictures si è appena fusa con la International Pictures di William Goetz e dal matrimonio nasce la Universal-International. La nuova casa di produzione vuole smettere di essere conosciuta soltanto per i film di mostri, i serial e i titoli più economici, e comincia a cercare soggetti che possano sembrare un po’ più importanti, curati nei dettagli, capaci di attirare pubblico e rispetto.
Sul versante delle storie, l’America rurale torna utile. La vita di campagna diventa lo scenario ideale per far incontrare due mondi, chi arriva dalla città con le sue idee di efficienza e progresso e chi vive da sempre tra pollai, fienili, vicini curiosi e lavori che non finiscono mai. Da questo contrasto esce una comicità continua, fatta di imprevisti pratici, gaffe, piccoli disastri agricoli che parlano a un Paese in cui molti sognano, almeno per un momento, una vita più semplice, lontana dal rumore dei grandi centri.
In mezzo a questo intreccio di stanchezza del dopoguerra, voglia di leggerezza e curiosità per le storie vere, comincia a circolare il libro di una donna che racconta la propria fuga in campagna, un marito deciso a reinventarsi contadino e, al centro di tutto, le galline.

Anne Elizabeth Campbell Bard, che tutti chiamano Betty, nel 1927 è una ragazza di Seattle iscritta al primo anno alla University of Washington. Ha vent’anni, studia, vive in una città che conosce bene. A un certo punto decide di lasciare l’università e sposare Robert Eugene Heskett. Da lì in poi la sua vita prende una direzione molto diversa da quella che sembrava prevista per lei.

La nuova casa è sulla penisola olimpica, vicino a Chimacum, nello Stato di Washington. È campagna nel senso più concreto del termine, con pioggia ostinata, strade di terra che diventano fango, case lontane tra loro e giornate che cominciano quando fuori è ancora buio. Betty si ritrova in una routine fatta di bucati che non asciugano mai, galline da tenere in salute, recinti da aggiustare. In mezzo a tutto questo nascono anche due figlie. 
Dopo quattro anni Betty capisce di non poter più continuare a vivere così. L’isolamento, le difficoltà economiche e il rapporto con Robert la portano a prendere la decisione drastica di  lasciare il marito, prendere le bambine e tornare a Seattle. In città ricomincia da capo, passa da un lavoro all’altro, ma gli anni in campagna non spariscono. A farli tornare in superficie sono soprattutto le riunioni di famiglia. A tavola, con parenti e amici, Betty ricomincia a raccontare gli anni fuori città come una lunga storia a episodi. Parte da un acquazzone, da un attrezzo rotto, da una gallina particolarmente testarda e da lì ricostruisce giornate intere. Le scene si riempiono di fango, pentole, vicini curiosi, tentativi maldestri di tenere tutto sotto controllo. Chi ascolta ride, le chiede di andare avanti, aspetta il seguito la volta dopo.
È sua sorella maggiore Mary a dirle: «Perché non ci scrivi un libro?» e così Betty inizia a raccogliere le sue memorie da giovane moglie in campagna. L’editore J. B. Lippincott Company legge il manoscritto e sceglie di puntare su di lei, un’esordiente con una storia molto personale e un tono dichiaratamente comico. Nel frattempo Betty si è risposata e ha preso il cognome MacDonald: quando è il momento di pubblicare, nel 1945, Io e l'uovo  esce in libreria il 3 ottobre con la firma “Betty MacDonald” in copertina.

Le recensioni sono entusiaste, il libro entra nelle liste dei best seller e per i due anni successivi viene ristampato quasi ogni mese. Nel settembre 1946 raggiunge il milione di copie vendute, festeggiato a Seattle con un pranzo ufficiale in cui il governatore dello Stato di Washington, Monrad Wallgren, le consegna una copia speciale del volume.Io e l'uovo  supera i tre milioni di copie e viene tradotto in trentadue lingue.
Con un caso editoriale di queste dimensioni, Hollywood non tarda a bussare alla sua porta. Nell’aprile 1946 la Universal-International, appena nata dalla fusione tra Universal e International Pictures, annuncia di aver acquistato i diritti cinematografici del libro. L’accordo prevede un anticipo di centomila dollari, somma molto alta per l’epoca, più una percentuale sugli incassi per Betty MacDonald. Nella stessa notizia compaiono già i nomi pensati per il film: Claudette Colbert nel ruolo della protagonista, Fred MacMurray come marito, Marjorie Main e Percy Kilbride nei panni dei coniugi Kettle.

Dal libro al film

Quando la Universal-International ha in mano i diritti di Io e l'uovo  sa bene di avere tra le dita un best seller amatissimo e una voce molto riconoscibile. L’obiettivo è trasformare il memoir di Betty MacDonald in una commedia romantica che possa parlare al pubblico del 1947 senza perdere del tutto quel misto di fatica e ironia che ha fatto la fortuna del libro. Per farlo lo studio decide di partire dalla scrittura e chiama due sceneggiatori che conoscono bene sia il teatro sia il cinema: Chester Erskine e Fred F. Finklehoffe.

Erskine arriva da Broadway, ha firmato testi e produzioni teatrali prima di stabilirsi a Hollywood come sceneggiatore. Finklehoffe porta in dote l’esperienza nelle commedie musicali ed è reduce da un titolo come Meet Me in St. Louis, che ha dimostrato come si possa tenere insieme sentimenti, umorismo e quotidiano. I due lavorano fianco a fianco sull’adattamento di Io e l'uovo  e si assumono anche il ruolo di produttori, cosa che nel sistema degli studios non è affatto scontata. Significa che non consegnano solo la sceneggiatura e si fanno da parte, restano coinvolti nelle scelte successive e possono difendere un certo tono fino al montaggio.
Il primo intervento evidente riguarda il tempo del racconto. Nel libro Betty parla del suo vissuto tra il 1927 e il 1931. Erskine e Finklehoffe spostano la storia nel presente degli spettatori e fanno di Bob un veterano appena rientrato dalla guerra che sogna una nuova vita in campagna. È una modifica forte, che lega subito il film al clima del dopoguerra e permette a molti spettatori di riconoscersi nell’idea di “ricominciare da zero” dopo il fronte.
In parallelo, gli sceneggiatori devono fare i conti con il Codice Hays. Il memoir di Betty MacDonald non è scandaloso, ma ha momenti più ruvidi, accenni di sensualità, stanchezze coniugali raccontate con una franchezza che sullo schermo rischierebbe di urtare la censura. Nella trasposizione una parte di questa asprezza viene smussata. Alcuni passaggi più terra-terra spariscono, altri si alleggeriscono, e per compensare viene introdotto un elemento che nel libro non esiste: un finto triangolo romantico.
Nasce così il personaggio di Harriet Putnam, la vicina di fattoria elegante e civettuola che entra nella storia come possibile rivale affettiva e come tentazione per Bob. Nel memoir non c’è nessuna Harriet, ma nel linguaggio hollywoodiano degli anni Quaranta la “altra donna” è quasi un obbligo narrativo. Serve a mettere alla prova la coppia, a creare equivoci, a offrire situazioni comiche e insieme a mantenere tutto entro un orizzonte rassicurante. Il conflitto è sentimentale, non sociale, e si risolve dentro i confini del matrimonio.
Dove la sceneggiatura resta più fedele allo spirito di Betty MacDonald è nella comicità delle faccende quotidiane. Erskine e Finklehoffe pescano a piene mani negli episodi del libro in cui la protagonista cerca di cavarsela con i lavori di campagna e li riscrivono pensando ai tempi del cinema.  
Il controllo di Erskine sul materiale non si ferma alla scrittura. La Universal-International decide di affidargli anche la regia, scelta meno ovvia di quanto sembri se si guarda la sua filmografia. All’epoca ha diretto pochissimi titoli e in tutta la carriera firmerà solo sette film, ma qui porta un vantaggio concreto: conosce la storia dall’interno, ne ha deciso le svolte, sa quali punti vanno protetti. Come co-sceneggiatore, co-produttore e regista può garantire una continuità rara nello studio system, in cui di solito le sceneggiature passano di mano più volte prima di arrivare sul set.
Già in fase di copione Erskine e Finklehoffe inseriscono sequenze pensate apposta per sfruttare il linguaggio del cinema. L’esempio più evidente è la scena iniziale dell’uovo rotto nel vagone ristorante, un prologo inventato che non esiste nel libro e che serve a introdurre con un sorriso l’idea che dietro ogni uovo, dietro ogni gesto apparentemente semplice, ci sia un lavoro enorme e spesso invisibile. È un modo rapido per annunciare il tema e collocare subito la protagonista in una serie di contrattempi che il pubblico riconosce e aspetta.

Se tra i nomi compare Claudette Colbert, io non ho dubbi: è il tipo di presenza che da sola mi fa dire “ok, questo lo guardo”.

All’anagrafe è Émilie Claudette Chauchoin, nasce nel 1903 a Saint-Mandé, alle porte di Parigi, e in casa la chiamano “Lily”, in omaggio a Lillie Langtry, attrice amatissima da sua madre. Da bambina attraversa l’Atlantico con la famiglia e cresce a New York, tra i negozi di dolciumi del padre e appartamenti condivisi. Lavora come stenografa, studia disegno, immagina un futuro fra tessuti e costumi più che davanti alla macchina da presa; poi arriva il teatro, qualche parte a Broadway, e da lì il cinema fa il resto.
Negli anni Trenta diventa una presenza fissa a Hollywood. È l’ereditiera in fuga di Accadde una notte (grazie al quale vince l’Oscar nel 1935), la Cleopatra di DeMille, il volto di Lo specchio della vita. Poi la ritroviamo in Tovarich, L’ottava moglie di Barbablù, La signora di mezzanotte, The Palm Beach Story, diretta da registi come Lubitsch, Sturges, Leisen: sempre donne intelligenti, moderne, spesso più lucide degli uomini che hanno accanto.
Nel 1947 non è più legata a uno studio solo, ha chiuso il lungo rapporto con la Paramount e lavora da free lance. Questo le permette di scegliere progetto per progetto e alla Universal-International consente una mossa semplice: costruire Io e l'uovo  intorno a lei. La Betty MacDonald che vediamo sullo schermo è una donna di città affettuosa, veloce di testa, con una vena di snobismo involontario, catapultata in mezzo a fango, galline e vicini curiosi. È terreno perfetto per Colbert: usa le sopracciglia, le pause, le battute secche, ma anche il corpo, le cadute, le pentole che esplodono, i recinti che cedono. In mezzo al caos della fattoria, è sempre lei il punto fermo.

Se Betty ha il volto di Claudette Colbert, Bob è Fred MacMurray. È quel tipo di attore che sembra nato per interpretare uomini perbene: spalle larghe, sorriso aperto, l’aria del vicino di casa ideale più che del protagonista tormentato.

Prima di arrivare a Hollywood è soprattutto un musicista, suona il sassofono nelle orchestre da ballo, gira in tournée, passa per teatro e radio. Quando la Paramount lo mette sotto contratto negli anni Trenta, diventa in poco tempo uno dei volti fissi delle commedie romantiche: accanto a Carole Lombard, Marlene Dietrich, Rosalind Russell è il partner affidabile che fa da contrappunto alle dive. Nel 1943 è addirittura l’attore più pagato di Hollywood, perfettamente allineato all’immagine del “good guy”.
Poi arriva Billy Wilder con La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944): MacMurray accetta di interpretare un assicuratore omicida e quel ruolo aggiunge un’ombra interessante al bravo ragazzo di sempre.
Quando arriva Io e l'uovo  porta tutto questo con sé. La Universal sceglie la versione rassicurante di MacMurray, ma sotto c’è l’attore che ha appena dimostrato di potersi permettere anche altro. Bob MacDonald è scritto sulla sua misura: affettuoso, pieno di entusiasmo, ma così testardo da non vedere le obiezioni della moglie.
Il film sfrutta anche una cosa preziosa: l’abitudine di lavorare con Claudette Colbert. Io e l'uovo  è il sesto di sette film che li vedono insieme, da The Gilded Lily (1935) a No Time for Love (1943). Qui ritrovano la stessa intesa, solo spostata in campagna: lei porta il brio elegante e lo sguardo che vede mezzo metro più in là, lui il passo più pesante e l’entusiasmo che lo mette nei guai.

Ma c’è un’altra coppia, capace, ogni volta che entra in scena, di spostare i riflettori dai protagonisti. Ma e Pa Kettle. "Ma" ha il volto di Marjorie Main. 

 

All’anagrafe è Mary Tomlinson, nata nel 1890 ad Acton, Indiana, figlia di un ministro di chiesa; quando decide di andare in vaudeville si reinventa come Marjorie Main per non mettere in imbarazzo la famiglia. Dopo anni di palcoscenico, anche Shakespeare, arriva a Broadway e poi al cinema, dove si specializza in donne energiche, ruvide, con quella voce graffiata che avete già sentito in Donne, Meet Me in St. Louis, Le ragazze di Harvey. In Io e l’uovo la Universal la prende in prestito dalla MGM e le affida Ma Kettle, matriarca scalcinata con una casa perennemente al collasso e un numero imprecisato di figli. Main ci si infila come se ci fosse nata: spettinata, apparentemente sopraffatta da tutto, ma con un istinto chiarissimo per le persone. Ogni sua entrata sposta l’attenzione, al punto da valerle l’unica candidatura agli Oscar del film come miglior attrice non protagonista e, poco dopo, una serie intera dedicata ai Kettle.

Accanto a lei c’è Percy Kilbride, il Pa Kettle che sembra vivere perennemente mezzo passo indietro rispetto al mondo. 

 

Nato a San Francisco nel 1888, in una famiglia di origine irlandese, entra in teatro da ragazzino come call boy, il ragazzo che bussa ai camerini per chiamare gli attori in scena. Poi arrivano le piccole parti, le compagnie itineranti, la provincia, la East Coast, la parentesi della Prima guerra mondiale in Francia e, alla fine, Broadway. Nella versione teatrale di George Washington Slept Here inventa Mr. Kimber, il tuttofare che elenca i disastri domestici con faccia imperturbabile: Jack Benny racconta di aver riso così tanto da battersi con Jack Warner perché fosse lui a rifare il ruolo nel film.
Da lì il passaggio alla Universal e a Io e l'uovo  è una conseguenza logica. In mezzo alle galline di Betty, Kilbride mette a frutto tutto quel lavoro: il suo Pa Kettle è alto, dinoccolato, con l’aria di uno che si è appena svegliato e nessuna fretta di mettersi in pari col resto del mondo. Parla poco, lascia che sia Ma a occupare l’aria, si limita a commentare i disastri come se fossero routine. È questa calma assoluta, incollata all’energia disordinata di Marjorie Main, a rendere la coppia così magnetica da spingere la Universal a costruirci sopra l’intera serie di Ma and Pa Kettle. La storia di Percy si chiude bruscamente nel 1964, dopo un incidente stradale a Hollywood che lo porta in ospedale per mesi; muore a 76 anni, ma per il pubblico resta per sempre quel marito lento e mite che non si scompone mentre il mondo dei Kettle cade a pezzi intorno a lui.

Louise Allbritton è Harriet Putnam, la vicina con casa nuova, trattore fiammante e un interesse fin troppo esplicito per Bob.  Nata a Oklahoma City nel 1920 e cresciuta in Texas, studia all’Università dell’Oklahoma e poi al Pasadena Playhouse, finché la Universal la mette sotto contratto. Negli anni Quaranta diventa uno dei volti femminili di punta dello studio, soprattutto grazie a Son of Dracula (1943) con Lon Chaney Jr. In Io e l’uovo quella stessa eleganza un po’ misteriosa diventa “vamp di campagna”: ogni sua entrata in scena sposta l’asse verso la commedia romantica, tra sorrisi troppo lunghi e piccole gelosie di Betty. 

 

Il maggiore dei figli Kettle, Tom, è Richard Long, qui poco più che ventenne. Nato a Chicago nel 1927 e cresciuto in California, viene notato mentre recita in uno spettacolo al liceo di Hollywood. International Pictures lo lancia in Tomorrow Is Forever (1946), dove incrocia già Claudette Colbert, e in The Stranger con Orson Welles. Dopo la fusione con Universal, Io e l'uovo  diventa il suo quarto film e il primo vero ruolo da ragazzo di campagna sveglio e di buon cuore. Piace così tanto che la casa lo richiama nei sequel di Ma and Pa Kettle, prima che la televisione se lo prenda in serie come The Big Valley e Nanny and the Professor. 

Attorno alla fattoria si muovono anche 3 stupende vecchiette. 

 

Birdie Hicks, la vicina che spia da dietro le tende e non perde occasione per prendersela con i Kettle, soprattutto quando c’è da far notare quanto sono in disordine. A darle volto e voce è Esther Dale. Prima di arrivare al cinema ha studiato musica in Germania, ha cantato lieder con orchestre importanti, poi ha cambiato strada ed è passata al teatro di prosa, fino a trovare negli anni Trenta un posto stabile a Hollywood.
Il pubblico la conosce già bene: è zia Genevieve in Curly Top (Riccioli d’oro, 1935) con Shirley Temple, ed la madre di Carole Lombard in Il signore e la signora Smith di Hitchcock. In Io e l’uovo mette tutta questa esperienza in Birdie Hicks, pettegola di provincia che nessuno ama davvero, ma che, senza volerlo, rende ancora più simpatico il caos che vorrebbe rimettere in riga.
Accanto a lei c’è la madre, interpretata da Elisabeth Risdon, inglese di Londra, formazione alla Royal Academy of Dramatic Art e lunga esperienza tra teatro di Bernard Shaw, Broadway e cinema, dove invecchiando è diventata uno dei volti più affidabili per zie, vedove e matrone di varia estrazione. In Io e l’uovo è poco più di un’ombra alle spalle della figlia, ma bastano le sue uscite sul suo stato di salute a farla notare.
Infine c’è Emily, la vecchietta interpretata da Ida Moore. Nata ad Altoona, Kansas, nel 1882, arriva al cinema dopo una vita irregolare: canta nei cinema all’epoca del muto, va in tournée tra Inghilterra e Sudafrica, torna al teatro e per anni gestisce il ristorante di famiglia a Columbus, Ohio. Solo più tardi si stabilisce a Hollywood, diventando una presenza familiare nei ruoli di “vecchia signora” di contorno, in film come Il buon samaritano e Desk Set. In Io e l’uovo interpreta una donna svagata ma mai ridicola, che parla con un marito invisibile e occupa lo spazio con una naturalezza disarmante.

Le riprese di Io e l'uovo  iniziano nell’ottobre del 1946 e si concludono pochi mesi dopo, ai primi di marzo 1947, quasi tutto dentro gli studios Universal a Hollywood. La fattoria dei MacDonald e il casolare ancora più sgangherato dei Kettle nascono lì, in teatro di posa e nel backlot, senza un solo giorno di riprese nello stato di Washington. Bernard Herzbrun ed Emrich Nicholson costruiscono tetti che perdono, porcili infangati, cucine piene di pentole traballanti pensando sempre a una cosa: devono essere credibili, ma devono anche “reggere” le gag, permettere alle cadute e agli inseguimenti di funzionare senza ammazzare gli attori. A complicare le cose c’è una popolazione di animali non proprio docili. Il film richiede galline ovunque, un maiale battezzato Cleopatra, una mucca in fiera, un cane che entra ed esce dai recinti. Coordinare tutto è un piccolo incubo per la troupe. La scena in cui Betty rincorre Cleopatra nel fango nasce da una serie di ciak in cui Claudette Colbert finisce di nuovo nella porcilaia mentre il maiale si ostina a non collaborare. Il nome Cleopatra è una strizzata d’occhio chiarissima al suo ruolo per DeMille, solo che qui la regina non siede su un trono ma affonda in un pantano. Colbert, famosa per l’eleganza e per il controllo maniacale della propria immagine, accetta di buttarsi nel fango con un’umiltà quasi sorprendente.
Lo stesso vale per il momento in cui precipita dal tetto dentro una botte d’acqua. La caduta dall’alto è affidata a una controfigura, ma il riemergere fradicia, tossendo e sbracciandosi, è tutto suo. Sono situazioni inedite per lei, abituata a salotti scintillanti più che a stufe che esplodono, ma il suo senso del tempo comico tiene insieme tutto: litiga con la cucina economica, scivola nel porcile, viene stritolata da partner di ballo rozzi alla sagra e non perde mai del tutto la sua “aria da signora”.  
Nel frattempo Colbert non rinuncia alle sue abitudini di sempre. Tiene moltissimo al suo lato sinistro, che considera quello buono. Milton Krasner, alla fotografia, deve studiare angoli e movimenti di macchina che le garantiscano il profilo preferito anche quando intorno ci sono galline che schiamazzano e secchi di acqua sporca. Se riguardate il film fateci caso: nelle inquadrature più importanti è quasi sempre il lato sinistro del volto di Claudette a dominare l’inquadratura, come una piccola costante in mezzo al caos.
A un certo punto arriva perfino la vera Betty MacDonald. Lo studio la invita a Hollywood, la porta sul set, la fa fotografare accanto a Claudette Colbert vicino alla macchina da presa. È un gesto di cortesia ma anche un’ottima mossa pubblicitaria.  
Per promuovere il film lo studio chiede a Walter Lantz, il creatore di Woody Woodpecker, di realizzare un breve cartoon di tre minuti che parte come un normale film animato e finisce per pubblicizzare Io e l'uovo . È un’idea insolita per l’epoca, un modo per agganciare il pubblico dei cartoni e portarlo verso una commedia ambientata tra galline e stufe difettose.

 

Costumi

 
In una commedia così piena di fango, galline e tetti che perdono, i costumi fanno un lavoro silenzioso ma decisivo. A tenerne le fila è Vera West, che alla Universal ha vestito di tutto: mostri gotici, eroine dei melodrammi, star del parco attori. 

Prima di arrivare a Hollywood ha studiato alla Philadelphia School of Design, è passata dagli atelier di New York ed è stata allieva di Lady Duff-Gordon, la couturier che firmava “Lucile”. Per un periodo ha creato abiti su misura per una clientela molto ricca, con quelle sue celebri gonne di seta aderenti firmate semplicemente “Vera”. Poi qualcosa s’inceppa, lei lascia New York, va verso ovest e trova negli studios la sua casa per quasi vent’anni.
Alla Universal diventa direttrice del reparto costumi dal 1928 alla metà degli anni Quaranta, firma guardaroba per noir, horror, commedie, fino ad arrivare proprio a Io e l'uovo , che di fatto chiude la sua stagione in studio: poco dopo apre una boutique al Beverly Wilshire Hotel e comincia a vestirne le clienti “dal vero”, le mogli dei produttori e degli attori. La sua storia personale avrà un epilogo doloroso e pieno di punti interrogativi, ma qui la incontriamo nel momento in cui è ancora al centro del sistema, con una mano sicura e un gusto molto riconoscibile.
Su Claudette Colbert, West costruisce una linea che racconta tutta la traiettoria del personaggio. Betty parte con una camicia da notte raffinata, un tailleur cittadino, con cappellino e guanti che appartengono chiaramente al mondo urbano. 

 

Man mano che la fattoria entra sotto pelle, le gonne vengono sostituiti da pantaloni più pratici, le giacche lasciano spazio a camicie a quadri, felpe e le scarpe col tacco sono messe da parte solo per la festa, rimpiazzate da mocassini e addirittura scarpe da tennis. 

 

Le eccezioni sono l'abito da sposa indossato per l'anniversario, e i due ultimi outfit indossati quando va a trovare la madre.

Harriet Putnam, al contrario, è l’immagine della fattoria riuscita. Louise Allbritton entra in scena con soprabiti chiari, completi in ordine perfetto, foulard legati con precisione, cappelli da “signora” più che da contadina. Ogni suo abito ribadisce che lei è il volto lucido dell’agricoltura di successo: casa nuova, trattore fiammante, nessuna traccia di fango sulle scarpe. Vera West la usa come specchio di Betty: una è l’idea di campagna da cartolina, l’altra è quella reale, con le macchie sui grembiuli e le maniche arrotolate.

E poi c’è il mondo Kettle. I vestiti di Marjorie Main sembrano crescere addosso a Ma come strati di vita accumulati: grembiuloni consumati, stampe floreali scolorite, scialli buttati sulle spalle, scarpe che hanno visto troppe stagioni. Niente è davvero coordinato, e proprio per questo tutto è credibile. La povertà non è caricata, è suggerita da tessuti stinti, cuciture rinforzate, toppe che sbucano qua e là.
Se si guarda il film pensando ai costumi, Io e l'uovo  diventa una piccola mappa dell’America del dopoguerra: la città che prova a farsi campagna, la campagna che sogna di sembrare più ricca, la povertà che non si vergogna di mostrarsi. Vera West orchestra tutto con una sicurezza che viene da anni di lavoro ancorati allo studio system. Non cerca l’abito memorabile da diva, qui, ma fa una cosa più sottile: dà a ogni personaggio esattamente i vestiti più adatti.

C’è anche un dettaglio che rende Io e l'uovo  particolare se lo guardiamo dal punto di vista dei costumi: per Vera West è l’ultimo film per la Universal. I suoi abiti per Betty, Bob, i Kettle e tutto il piccolo mondo rurale del film sono frutto del lavoro fatto tra il 1946 e l’inizio del 1947, proprio mentre la sua lunga stagione di costumista di studio sta arrivando al capolinea. Quando il film esce in sala, però, il suo nome non compare nei titoli di testa. È un’assenza stonata se pensiamo a quanto ha contato per l’identità visiva della Universal. È difficile dire quanto questo abbia pesato nelle sue scelte, ma è facile immaginare che non le abbia fatto piacere, e forse ha contribuito alla decisione di spostarsi verso la clientela privata, aprendo una boutique al Beverly Wilshire e lavorando direttamente per le mogli dei “signori degli studios”.
Pochi mesi dopo l’uscita del film, la storia di Vera West si interrompe in modo brusco e doloroso: viene trovata morta nella piscina di casa, in circostanze che i giornali dell’epoca raccontano con molti dettagli e poche certezze. Lascia due biglietti in cui parla di un ricatto che l’avrebbe perseguitata per oltre vent’anni, senza però spiegare il motivo né fare nomi. Ufficialmente la morte viene archiviata come suicidio, ma intorno al caso resta una zona grigia che nessuno ha mai chiarito del tutto. Sapere che Io e l'uovo  è l’ultimo lavoro che firma per lo studio dà un colore diverso a quei grembiuli infangati, ai vestiti stinti dei Kettle, ai tailleur di Claudette Colbert alle prese con le galline: è come se, dentro una commedia rurale così leggera, fosse rimasto intrappolato anche l’ultimo capitolo silenzioso di una delle costumiste più importanti, e più misteriose, della Universal.
 

Location 

Io e l'uovo  è uno di quei film che costruiscono un intero mondo “da lontano”. Nel prologo sul treno Betty ci dice che stiamo andando nello stato di Washington, in una valle chiamata Chestnut Center, ispirata alla vera Chimacum dove MacDonald ha vissuto davvero. Vediamo il cartello “Center”, si nomina Seattle, l’aria è quella del Pacific Northwest. Solo che, in realtà, non ci siamo mai mossi dalla California.
Tutto nasce e vive dentro e intorno agli studios Universal. Gli interni, la casa dei MacDonald, la baracca dei Kettle, il vagone ristorante, vengono costruiti su uno dei palchi principali, lo Stage 22, con scenografie modulari. Fuori, la fattoria è nel backlot: facciata, pollaio, cortile infangato, un pezzo di bosco fatto di alberi scenografici e cespugli piazzati a mano. Le “montagne della Penisola Olimpica” sullo sfondo sono fondali dipinti e matte painting, tecnica diffusissima all’epoca.
Qualche breve inquadratura di colline e cieli può arrivare da materiale di repertorio, ma dura pochi secondi. Il resto si svolge in spazi che, anche quando sembrano aperti, restano sotto controllo totale dello studio. L’incendio del fienile, per esempio, è girato di notte nel backlot, con impianti antincendio pronti fuori campo; la pioggia sul tetto che perde arriva da tubi e irrigatori, non dal cielo.
Questo controllo ha un prezzo. Bosley Crowther, sul New York Times, nota che gli esterni “sanno di studio” e che la satira sul ritorno alla terra avrebbe guadagnato molto da una campagna vera. Se si guarda con occhio un po’ allenato, si riconosce lo stesso boschetto in più scene, la stessa linea di montagne all’orizzonte. Ma il pubblico del 1947 è abituato a queste convenzioni e si lascia portare senza troppe domande in questa Washington di cartone.

Dentro questa geografia artificiale ci sono però tocchi molto concreti. La carrozza sgangherata dei Kettle arriva dal magazzino di oggetti Western degli studios: un calesse cigolante che Marjorie Main e Percy Kilbride trasformano in estensione del loro modo di stare al mondo. All’opposto, l’auto di Harriet Putnam è una Mercury Eight “woodie” del 1946, station wagon con fiancate in legno lucido, scelta apposta per gridare “soldi” e modernità ogni volta che appare.  

Vicino a Chimacum, nello stato di Washington, una strada di campagna è stata ribattezzata “Egg and I Road”. È un piccolo gesto, ma chiude un cerchio, riportando il nome di quella storia proprio nei luoghi dove Betty MacDonald ha davvero rincorso galline e fatto i conti con il fango.

Il film debutta a Los Angeles il 21 marzo, con una première di gala il cui incasso va al Damon Runyon Cancer Fund. È il classico evento hollywoodiano da foto sui giornali, ma dietro c’è un dato semplice: la Universal è convinta di avere tra le mani qualcosa che può piacere a tutti. E infatti succede proprio questo. 

Nei mesi successivi The Egg and I si infila stabilmente nella lista dei maggiori incassi dell’anno, con un risultato che per l’epoca è enorme. Per la Universal-International diventa il titolo più redditizio di quel periodo e uno dei pilastri del bilancio: una commedia ambientata in una fattoria che si ritrova in mezzo a I migliori anni della nostra vita e Vita col padre nelle classifiche di Variety.
Nel gioco dei premi, The Egg and I riesce a farsi notare più di quanto si potrebbe immaginare per una commedia contadina. Alla cerimonia degli Oscar del 1948 porta a casa una candidatura pesante: Marjorie Main viene nominata come miglior attrice non protagonista per Ma Kettle. È la sua prima e unica nomination, una sorta di sigillo tardivo su anni di ruoli di contorno e sulla prova che qui la porta definitivamente al centro dell’attenzione. La statuetta va a Celeste Holm per Barriera invisibile, ma il fatto stesso che l’Academy si accorga di una caratterista in un film popolare dice molto su quanto il personaggio abbia colpito. Nello stesso periodo il film viene segnalato dal National Board of Review tra i titoli più adatti al pubblico familiare, entra fra i finalisti della Photoplay Medal votata dai lettori e viene chiamato dal Lux Radio Theatre, che ne propone una versione radiofonica con Colbert e MacMurray di nuovo al microfono. Sono tutti segnali diversi che dicono la stessa cosa: The Egg and I è una storia che il pubblico riconosce e vuole sentirsi raccontare più di una volta.
L’effetto più evidente lo vediamo qualche anno dopo, quando la Universal decide di seguire davvero il consiglio implicito dei recensori e del pubblico: dare più spazio ai Kettle. Nel 1949 esce Ma and Pa Kettle e da lì parte una piccola saga che dura quasi dieci anni, nove film in tutto. Marjorie Main resta sempre Ma, Percy Kilbride è Pa per sette episodi, poi passa il testimone. I budget sono contenuti, le storie sempre più strampalate, ma gli incassi si sommano e, messi insieme, aiutano sul serio a tenere in piedi lo studio nei primi anni Cinquanta. Senza The Egg and I questo filone di “rural comedy” non sarebbe mai decollato in quel modo.
Le onde lunghe arrivano anche altrove. All’inizio degli anni Cinquanta la CBS prova a trasformare The Egg and I in una serie televisiva quotidiana, con altri attori nei panni di Betty e Bob, ma lo show dura poco. Più duratura è l’eco indiretta: quando negli anni Sessanta la televisione americana comincia a riempirsi di sitcom rurali, da Green Acres a The Beverly Hillbillies, l’idea di base, gente di città catapultata in un mondo contadino assurdo e pieno di vicini bizzarri, suona immediatamente familiare.  
Non mancano le zone d’ombra. Il ritratto dei Kettle come famiglia di montanari sporchi e pigri ma adorabili fa arrabbiare alcune persone reali nello stato di Washington che si riconoscono un po’ troppo e portano Betty MacDonald in tribunale per diffamazione. La causa finisce con un nulla di fatto, la giuria stabilisce che i personaggi sono abbastanza distanti da qualunque modello preciso, ma la vicenda racconta bene quanto quei tipi comici siano entrati nell’immaginario, al punto da convincere qualcuno che “tutti pensano a noi quando vedono il film”.
Vicino a Chimacum, la strada che passa accanto alla vera fattoria in cui Betty ha vissuto la sua stagione da allevatrice di polli viene ribattezzata “Egg and I Road”, come un piccolo promemoria fisico che collega di nuovo il libro, il film e la realtà.
Quando ho deciso di parlare di Io e l’uovo, non pensavo che ci fosse così tanto sotto la superficie. Mi sembrava una commedia riuscita, popolare, una di quelle che funzionano e basta. Invece, più andavo avanti, più il film si apriva: una storia vera diventata scommessa di studio, personaggi capaci di lasciare una traccia lunga, una costumista con un epilogo ingiusto che oggi pesa come un dettaglio impossibile da ignorare.
E poi ci sono loro, i Kettle. Qui lo dico senza schermature: io li adoro. E soprattutto adoro Marjorie Main. Prende Ma Kettle e la spinge oltre la macchietta, la rende ingombrante, rumorosa, scomoda, ma anche solidissima e viva. Ogni sua entrata cambia l’equilibrio del film, come se trovasse all’improvviso il suo centro di gravità. Non a caso, da lì nasce tutto il resto.
Riguardato oggi, Io e l’uovo non è solo una “commedia carina”. Racconta con grande precisione il dopoguerra americano: il desiderio di ricominciare, l’illusione della vita semplice, il caos che ne deriva. È un film fatto con mestiere e intelligenza, forse messo da parte proprio perché sembra facile, quando non lo è affatto.
Se siete arrivati fin qui, è il momento di passare ai fatti. Guardarlo adesso è il modo migliore per chiudere il cerchio.
Il film potete vederlo comodamente qui: