Lo confesso: questo film l’ho rimandato per anni.
Ne avevo sentito parlare, sapevo dei costumi da sogno, delle scenografie teatrali, di una protagonista sopra le righe.
Ma due ore e venti? Ogni volta trovavo una scusa.
Poi, un giorno d’estate, cambia tutto. È il 16 agosto 2018, e lo so grazie a Letterboxd, che tiene memoria dei film meglio della mia testa.
Lo trasmettono su un canale regionale, così decido di dargli una chance, applicando la mia regola dei 15 minuti. Se non mi prende, chiudo. Già i titoli di testa mi fanno capire che no, non chiuderò. Ma a confermarlo è la primissima scena.
Un uomo sta scrivendo il proprio testamento, convinto di avere ancora tantissimi anni davanti. Subito dopo, con un colpo secco, scopriamo che il giorno dopo è morto davvero.
È da lì che comincia tutto. Il piccolo Patrick, orfano, arriva a casa della zia.  Una festa surreale, un salotto pieno di personaggi eccentrici, e nel mezzo lei, che scende le scale come se fosse il centro del mondo:  Mame.

Vestita come un sogno art déco, con un porta-sigaretta infinito e un modo di parlare che non chiede permesso. Una di quelle entrate che ti sistemano l’umore.
A darle vita, una Rosalind Russell incontenibile, una forza della natura, travolgente e tenera insieme.
E se lo guardate in italiano, vi aspetta un doppiaggio che è pura gioia sonora,
Lydia Simoneschi, sì, proprio lei, presta la voce a Mame, ed è una di quelle magie che ti fanno innamorare due volte, dell’attrice e della sua ombra italiana.
Mentre scavavo mi sono imbattuta in un aneddoto commovente, che arriva dai costumi: Orry-Kelly il leggendario costumista, crea abiti meravigliosi per ogni fase della storia,
ma costruisce anche maniche lunghe per coprire cicatrici, che raccontano un’altra battaglia, quella che Rosalind stava affrontando, e che allora ancora nessuno conosceva.
E se avete amato Il cowboy col velo da sposa, occhio: c’è un volto che vi farà alzare dalla poltrona.
I costumi, l’arredamento, le invenzioni visive sono così tanti, così perfetti, che difficilmente vi capiterà di ritrovare altrove una sequenza del genere.
Insomma, è uno di quei film che fa ridere, sorprende, fa commuovere. E che quando finisce… bè dispiace davvero. Non temete, in fondo all’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo.
Ma ora mettetevi comodi perchè vi porto nel caleidoscopico mondo di Mame e nel suo pazzesco dietro le quinte. 

Il titolo originale è Auntie Mame ed è un film del 1958 diretto da Morton Dacosta con protagonista Rosalind Russell.

La trama in breve: Il piccolo Patrick, rimasto orfano a dieci anni, viene affidato alle cure di sua zia Mame, una signora eccentrica che brilla per il suo spirito e il suo dinamismo nella società di New York del 1928.

 

Alla fine degli anni Cinquanta, Hollywood si muove tra incertezze e nuovi equilibri. Il sistema degli studios non è più quello monolitico di un tempo: i contratti a lungo termine si diradano, le produzioni si fanno più selettive, e la televisione ha ormai conquistato una fetta stabile di pubblico. Le major reagiscono come possono. La Warner Bros., in particolare, attraversa una fase prudente: meno incline ai kolossal, punta su adattamenti letterari o teatrali, volti noti e registi affidabili, cercando di coniugare eleganza e controllo dei costi.
Nel 1956 Il giro del mondo in 80 giorni vince l’Oscar come miglior film, imponendo il modello della produzione grandiosa, girata in esterni, piena di nomi illustri. L’anno dopo, Il ponte sul fiume Kwai conferma la tendenza: epica, morale, respiro internazionale. Ma sotto la superficie, il gusto del pubblico comincia a cambiare. Film più asciutti, come La parola ai giurati, trovano spazio e attenzione. Cresce l’interesse per personaggi meno allineati, storie domestiche, dialoghi brillanti.
Anche la società americana è in trasformazione. Il benessere del dopoguerra convive con nuove ansie: la gioventù reclama visibilità, i ruoli tradizionali iniziano a scricchiolare, le prime crepe nei codici dell’autorità si fanno strada anche nei film. I salotti perfetti non bastano più.
In questo clima, un romanzo si prepara a entrare in scena. Lo farà con il passo sfrontato della sua protagonista, travolgendo con ironia le buone maniere e le regole del decoro.

Il motore di tutto 

Tutto comincia nel 1955, a Manhattan. Edward Everett Tanner III è un pubblicitario brillante e ambizioso, con un passato irregolare e il desiderio ostinato di diventare scrittore. 

Un giorno, quasi per scherzo, scrive una lettera fingendosi un ragazzo cresciuto da una zia eccentrica e mondanissima: nasce così un tono nuovo, affilato, teatrale, capace di passare dalla tenerezza al paradosso nel giro di poche righe. Quella voce lo intriga. Ci lavora per mesi, con metodo e humour tagliente, fino a costruire un manoscritto che però nessuno sembra voler leggere: lo rifiutano quindici editori, uno dopo l’altro.
Il sedicesimo  Vanguard Press, piccola casa indipendente di New York  decide infine di scommetterci. Tanner adotta lo pseudonimo che lo renderà celebre: Patrick Dennis.
Auntie Mame: An Irreverent Escapade esce nell’ottobre del 1955 e diventa un caso editoriale. Il libro si presenta come le memorie di Patrick, ragazzo orfano affidato all’unica parente ancora in vita: Mame Dennis, zia fuori dagli schemi, spiritosa, mondana e allergica a ogni forma di conformismo. Tra cocktail fiammeggianti, guru esotici, entusiasmi per l’arte moderna o il socialismo applicato all’arredamento, Mame cresce il nipote a colpi di travestimenti, gaffe clamorose e libertà assoluta.
Il pubblico americano se ne innamora. Il romanzo resta per oltre due anni nelle classifiche del New York Times, vende più di due milioni di copie e diventa il secondo libro più venduto del decennio. La “zia Mame” è ormai un fenomeno culturale. E Broadway, naturalmente, è pronta ad aprirle le porte.
A puntare per primi sulla trasposizione teatrale sono Robert Fryer e Lawrence Carr, giovani produttori che convincono Dennis a vendere i diritti teatrali per 50.000 dollari più una percentuale sugli incassi, mantenendo però per sé quelli cinematografici. L’operazione è sostenuta anche da Hollywood: tra i finanziatori della versione di Broadway figura la Warner Bros., in cerca di un successo dopo una serie di flop costosi. Il coinvolgimento non è disinteressato: lo studio ottiene l’opzione esclusiva sui futuri diritti cinematografici, da esercitare se lo spettacolo funziona.
Nel frattempo, Rosalind Russell accetta di interpretare la protagonista a teatro. Non si limita a recitare: investe capitali propri nella produzione, rinunciando a un cachet elevato in cambio di una percentuale sugli utili. L’intuizione si rivela geniale. Auntie Mame debutta a Broadway il 31 ottobre 1956 e diventa un trionfo immediato, con oltre 600 repliche in due anni. Russell si immerge nel personaggio e lo fa suo: molte gag nascono da idee ed esperienze personali. Racconta di essersi ispirata in parte alla sorella maggiore Clara, soprannominata in famiglia “la duchessa”, e a una zia del marito, Tilde, “eccentrica  non come Mame, ma comunque un po’ svitata”. Tilde le spediva ritagli di giornale bizzarri, come una pubblicità del gas con un’enorme coppa da cui usciva una fiamma: da lì nascono i cocktail fiammeggianti serviti in scena.
Il successo è tale che nel 1957, con lo spettacolo ancora in cartellone, la Warner esercita l’opzione e acquista i diritti cinematografici per 500.000 dollari, cifra record per l’epoca. Secondo Dennis, il contratto è talmente lungo da richiedere quasi due ore solo per apporre le iniziali su ogni pagina. La Warner, ancora alla ricerca di un titolo vincente, punta tutto sulla formula perfetta: un romanzo campione d’incassi, una commedia rodata, una protagonista magnetica. È l’inizio di un nuovo capitolo, destinato a lasciare il segno nella storia del cinema.

C’è un momento, nella vita di certi personaggi, in cui smettono di appartenere a un palcoscenico e cominciano a chiedere uno schermo. Auntie Mame arriva lì dopo quasi due anni di trionfi a Broadway, con la sicurezza di una commedia che ha già imparato a respirare davanti al pubblico. 
La Warner Bros. ha messo soldi nello spettacolo e si è assicurata subito la cosa più importante: i diritti cinematografici. Aspetta solo la conferma che il titolo è davvero un fenomeno. Quando il successo diventa incontestabile, la macchina del film parte senza esitazioni.
E sul volto di Mame, la Warner non apre nemmeno un dibattito. Rosalind Russell non interpreta soltanto il personaggio: lo incarna al punto che “non c’era neanche da discuterne”. Nel suo contratto teatrale c’è già la clausola che la libera dopo circa un anno e mezzo: deve lasciare Broadway per fare il film. Così, nel gennaio 1958, chiude la sua corsa sul palco e passa idealmente il testimone a Greer Garson, scelta per sostituirla a teatro. 

Sarebbe stato naturale affidare l’adattamento a Jerome Lawrence e Robert E. Lee, gli autori della pièce. E invece no. Lawrence lo ammette apertamente: in parte, dice, perché “Roz era furiosa” con loro per aver permesso che un’altra attrice interpretasse Mame a teatro. La Warner li mette da parte e sceglie una coppia di sceneggiatori di grande mestiere cinematografico: Betty Comden e Adolph Green, già esperti di musical e già legati a Russell.

Il loro lavoro, però, non è “rifare” la storia, ma trasferirla. La commedia teatrale è già perfetta nei suoi meccanismi, talmente rodata che  a detta loro  “non c’era molto da migliorare”. Cambiano poco: aggiungono una sequenza in cui Mame, durante la Grande Depressione, si arrangia con lavori strampalati, e un’idea comica che diventa una chiusura da applauso anche sullo schermo, il gioco dei mobili che si alzano e si abbassano nell’ultima cena con gli Upson. Per il resto, il film resta fedele alla pièce, conservando dialoghi e situazioni che funzionano già come un orologio, anche se alcune allusioni più ardite vengono inevitabilmente ammorbidite.
A questo punto serve la persona giusta per guidare il passaggio dal palco alla macchina da presa. E la scelta è quasi inevitabile: Morton DaCosta, lo stesso regista della versione teatrale. 

 

Russell con lui aveva lavorato “a meraviglia” a Broadway, e ritrovarlo significa proteggere l’identità di Mame, evitare che diventi qualcun’altra nel tragitto. La Warner gli affida non solo la regia, ma anche la produzione, lasciandogli un controllo creativo ampio: una garanzia di continuità, come se lo spettacolo, invece di finire, cambiasse semplicemente casa.


Che a vestire i panni di Mame sia Rosalind Russell lo sappiamo. Ma lasciate che vi racconti da dove arriva questa signora dallo sguardo deciso e la battuta pronta, che Hollywood conosceva già molto bene  anche se aveva passato anni a combattere l’etichetta di “donna di classe”, rischiando ruoli sempre uguali.

Sesta di sette figli, nata in Connecticut da una famiglia cattolica irlandese  padre avvocato, madre insegnante  Rosalind cresce con un’educazione rigorosa. I genitori erano convinti che studiasse per diventare maestra, ma lei frequentava di nascosto l’accademia di arti drammatiche e intanto posava come modella. Il primo contratto lo ottiene con la Universal, ma viene trattata con sufficienza, relegata a ruoli secondari. Anni dopo dirà che fu un’esperienza umiliante, che la fece sentire invisibile. Riesce però a liberarsi dal contratto e punta alla MGM, lo studio delle stelle. Qui tutto cambia: durante un provino, basta un primo piano per conquistare i dirigenti. Debutta con Evelyn Prentice (1934) e comincia a farsi notare. Ma quella raffinatezza che colpisce presto la incatena: mogli sagge, dame compite, figure di contorno. Essere considerata una “lady” al cinema  dirà  è una condanna: ti vestono bene, ti fanno parlare forbito, ma resti lì a ostacolare la protagonista.
La svolta arriva nel 1940 con His Girl Friday, accanto a Cary Grant. Russell è Hildy Johnson, giornalista sveglia, velocissima di parola. Il ritmo è indiavolato  si dice che battano il record di battute al minuto  e lei tiene testa a Grant con naturalezza. Era la 15a scelta: prima di lei avevano rifiutato tutte, da Katharine Hepburn a Ginger Rogers.
Negli anni seguenti alterna commedie a drammi più ambiziosi. Ma nella seconda metà degli anni ’40 la sua carriera rallenta. Con Il lutto si addice ad Elettra (1947) tenta il salto nel dramma tragico: la prova è intensa, ma il film è un flop per la RKO. Poco dopo gira Valeria, l’amante che uccise, un noir che non convince. L’entusiasmo per il cinema cala.
Torna allora al teatro. E nel 1953 conquista Broadway con Wonderful Town, versione musicale di Mia sorella Evelina,suo film del 1942. Vince il Tony Award e ritrova fiducia, ritmo, comicità. Mame, di lì a poco, sarà il passo successivo.
Nel passaggio da Broadway al cinema, La signora mia zia conserva alcuni attori dello spettacolo teatrale, e si sente: il film sembra partire già in corsa, come se qualcuno avesse acceso la macchina da presa nel mezzo dello show

Jan Handzlik era già Patrick sul palco a nove anni, scelto tra centinaia di candidati. 

 

Quando si gira il film ha circa dodici anni e inizialmente Rosalind Russell ha qualche riserva perchè appare meno innocente rispetto alla versione teatrale, ma quando viene scritturato, gli manda un telegramma affettuoso e comico, già tutto in personaggio: “CARO PICCOLO PATRICK: ora lavati le mani e pettinati i capelli e torna a essere il mio adorato nipotino daccapo…”. Dopo questa esperienza Handzlik lascia la recitazione per diventare avvocato.
Agnes Gooch, segretaria goffa e tenerissima, è interpretata da Peggy Cass, che aveva già dato vita al personaggio a teatro. 

 

Russell l’aveva voluta anche lì, e insiste perché sia lei anche al cinema. La sua comicità è fatta di esitazioni, posture sbagliate, piccole tragedie quotidiane. Il pubblico non ride di lei: la ama. Cass viene candidata all’Oscar per il ruolo e aveva già vinto il Tony per lo stesso. Prosegue la carriera tra teatro e televisione, diventando un volto noto di To Tell the Truth.
 

Ito, il cameriere giapponese, è interpretato da Yuki Shimoda, anche lui proveniente dalla versione teatrale. 

 

Figura comica essenziale: regge l’assurdo con espressione impassibile, come l’unico adulto nella stanza. Ma dietro c’è una storia drammatica: durante la Seconda guerra mondiale viene internato a Tule Lake, uno dei campi per nippoamericani. Più tardi interpreterà Farewell to Manzanar, film che racconta proprio quell’esperienza. Sapere questo aggiunge profondità al suo Ito: dietro la leggerezza, un uomo che ha attraversato la Storia.

Vera, l’amica teatrale, elegante e velenosa, è affidata a Coral Browne, vista da DaCosta in Macbeth a New York. Viene portata da Londra per il film. Il personaggio  pare ispirato a Tallulah Bankhead  vive di battute affilate e sguardi obliqui.
 

Beauregard Burnside, ricco gentiluomo del Sud che conquista Mame, è interpretato da Forrest Tucker.

 

Alto, sorridente, energico, con una lunga carriera in western e avventure. Non ha mai frequentato scuole di recitazione: a dodici anni scappa di casa su un treno merci, lavora in mille impieghi, si arruola nella Cavalleria, frequenta per poco l’università e infine approda al cinema. Il suo accento sudista nasce proprio da quegli anni in Virginia. Il nome completo del personaggio è un collage di generali della Guerra Civile.

Patrick adulto è Roger Smith, volto affidabile e gentile, senza toni melodrammatici. 

 

Prima di recitare serve nella Naval Reserve alle Hawaii. Incontra James Cagney, che lo incoraggia a tentare Hollywood, e finisce per interpretare suo “figlio” in Man of a Thousand Faces (1957). Dopo Auntie Mame passa alla Warner e diventa popolare in TV con 77 Sunset Strip. Nel ’67 sposa Ann-Margret: cinquant’anni insieme, una rarità a Hollywood. In seguito diventa il suo manager e produttore degli show di Las Vegas.

Babcock, tutore bancario di Patrick, ha il volto arcigno di Fred Clark, caratterista perfetto per questi ruoli: lo ricordiamo in Come sposare un milionario e Papà gambalunga. Bastano le sopracciglia e avete già capito da che parte sta.

Gloria Upson, la fidanzata “giusta” secondo i benpensanti, è interpretata da Joanna Barnes.  

 

Snob, impeccabile, e deliziosamente antipatica. Viene candidata al Golden Globe come “New Star of the Year”. Poi la ritroviamo in Tarzan the Ape Man (1959), Spartacus (1960) e soprattutto nel film Disney Il cowboy col velo da sposa (1961), e farà un cameo anche nel remake del 1998.

Le riprese partono il 1° aprile 1958. E viene da sorridere pensando alla data, perché il film comincia davvero con uno scherzo poco gradito. Alla sua prima discesa dalla scala di casa, Rosalind Russell cade e si fa male a una caviglia. E siccome Mame è praticamente in ogni scena, non c’è modo di “aggirare” l’incidente girando altro: si mette tutto in pausa. La lavorazione si ferma per qualche settimana, poi Russell rientra e il film riprende il passo.
Coral Browne racconta che la sera prima del suo primo giorno un parrucchiere le tinge i capelli da castani a biondo platino, al risveglio lo shock: moltissimi capelli sono sul cuscino, sfibrati dal trattamento troppo aggressivo. Arriva sul set dove, dopo essere stata rassicurata da un medico, è Orry-Kelly a risolvere velocemente il problema: un turbante improvvisato in fretta, e si è pronti a girare.
L’ultimo giorno fa un giro sul set Lucille Ball e confessa a Rosalind che il suo sogno un giorno sarebbe interpretare quel ruolo. Nel 1974 è proprio lei a vestire i panni nel film musicale. Ma sembra che la storia si ripeta in modo beffardo: prima delle riprese si rompe una gamba sciando, il recupero è lungo e la produzione slitta così tanto da rimandare tutto di circa un anno.

Costumi

A realizzare i costumi del film è Orry-Kelly, e la sua storia sembra già un’anteprima perfetta di Auntie Mame: piena di spostamenti, intuizioni, incontri decisivi.

 Negli anni Venti arriva dall’Australia a New York con un’idea chiarissima: farsi strada nel mondo dello spettacolo passando da Broadway. Qui conosce anche un giovane attore inglese ancora lontano dalla leggenda, Cary Grant, con cui per un periodo condivide casa. Nel 1932 si trasferisce a Los Angeles: Grant, ormai avviato nel cinema, lo presenta al capo guardaroba della Warner. Resterà con lo studio undici anni, prima di muoversi tra RKO, MGM e altri, tornando spesso alla Warner, soprattutto per Bette Davis. Conosce Rosalind Russell nel 1945, quando firma i costumi di Roughly Speaking.
Quando Rosalind diventa Mame a teatro lo vorrebbe con sé, ma Orry-Kelly è impegnato alla MGM con Les Girls. Viene quindi scelto Travis Banton per il guardaroba teatrale e anche per il film. Poi Banton muore, e subentra finalmente Orry-Kelly. Oltre ai costumi dà idee per le scenografie, coordina colori e atmosfere.
Durante le riunioni prima delle riprese si discute delle scene di festa. Il regista Morton DaCosta, uomo di teatro, ammette di andare poco al cinema. Russell propone di guardare qualche sequenza insieme, ma a luci accese DaCosta resta scettico. Orry-Kelly lo provoca con ironia: studiare registi come Mankiewicz, Cukor, Stevens o Wyler non fa male a nessuno, soprattutto se si siede su un cuscino da spilli da una vita.
Nella sua biografia descrive la Russell come una creatura di energia compressa, pronta a esplodere: se un’idea le piaceva, andava realizzata subito; se non la convinceva, cambiata all’istante. A chi gli chiede se in Mame ci fosse un po’ della Russell rispondeva: “⅓ Mame e ⅔ Roz”.
C’è poi un dettaglio più intimo, sempre tratto dalla sua autobiografia. Gli abiti sono pensati con le maniche lunghe per coprire cicatrici lasciate dalle operazioni per rimuovere linfonodi subite da Rosalind prima che la malattia diventasse pubblica.
La diagnosi di tumore al seno arriverà solo nel 1960, con la prima mastectomia. Rosalind combatterà per sedici anni, fino alla sua morte nel 1976.

La prima apparizione di Mame è già una dichiarazione d'intenti. Orry-Kelly le costruisce un cappotto lungo fino a terra in crêpe arancione acceso, pensato per la sua prima scena: cattura lo sguardo appena entra in campo. Lungo l’abbottonatura corre una decorazione fittissima di paillettes arancioni e perline nere, disposte in motivi elaborati che incorniciano il davanti, il collo e i polsi. Sotto, i pantaloni neri da salotto completano la provocazione elegante: negli anni Venti, ricevere gli ospiti così è un modo di dichiararsi. A completare il tutto, un lunghissimo porta-sigaretta.

Quando arriva il momento di fare bella figura con Babcock, Mame punta sulla rispettabilità. Esce in fretta e furia dalla veste da notte (e dopo aver fatto colazione con un sidecar, cocktail di cui vi ho parlato qui), tutto questo mentre Patrick intrattiene l'ospite preparandogli un Martini a regola d'arte (anche a questo ho dedicato un articolo, lo trovate qui). Mame poi indossa un tailleur nocciola dal taglio composto, rifinito da profili scuri che lo rendono più severo e “in regola”, e una collana di perle, da perfetta matrona di società.

 

Poi si cambia registro. Fino a un attimo prima Mame vive di eccessi felici: pacchi, acquisti impulsivi. Ed ecco la spiacevole visita di Babcock per dirle che sposterà Patrick in una scuola più rigida. L’abito segna il passaggio al “Periodo blu”. Mame entra in scena con un completo cobalto teatrale: stola di pelliccia sulle spalle e turbante alto con piume blu e argento. Quando la pelliccia scivola via, vediamo un abito dalla linea a colonna pulita. Sul busto un drappeggio incrociato crea una piccola mantellina fermata da una spilla gioiello. Guanti e bracciali ci dicono che  Mame è sempre impeccabile, ma più trattenuta. E quando arriva la notizia del crollo di Wall Street, quel blu diventa un presagio.

Quando Mame è costretta a trovarsi un lavoro, Orry-Kelly abbassa i toni: blu più sobrio, taglio più casto, zero ostentazione. Il dettaglio che racconta tutto è il colletto Peter Pan bianco con i polsini coordinati. Quel bianco “da uniforme” richiama i colletti della servitù e suggerisce che la distanza sociale si è ridotta. È qui che regala a Nora una boccetta del profumo Shalimar (di cui vi ho raccontato la storia qui). 

Nel Periodo Southern, quando Mame finisce in Georgia e si ritrova catapultata nell’immaginario aristocratico del Sud, Orry-Kelly la veste da “bellezza” d’altri tempi. L’abito è bianco latte, costruito su trasparenze leggerissime: maniche lunghe impalpabili, corpetto più strutturato con profilo di pizzo sul décolleté, gonna ampia e al collo una sciarpa velatissima.

Qui Mame entra nel rito sociale del la caccia alla volpe, con il suo galateo di stoffe e dettagli. Per una donna che monta all’amazzone il vestito deve rispettare il codice e restare pratico in sella. Orry-Kelly la veste come da tradizione: giacca scura, collo bianco alto, gonna, cappello, guanti e frustino. La firma di Mame? Il fiore viola appuntato sulla giacca.

Nel momento più drammatico del film, Orry-Kelly veste Mame con un nero che davanti è irreprensibile: abito accollato, maniche lunghe, linea pulita e aderente, senza ornamenti. A illuminare il viso c’è una collana di perle a quattro fili, classica e controllata.
Poi si gira e arriva il colpo di scena: schiena scollata profondissima, con un bouquet viola applicato.  

Poi arriva la fase letteraria, quando Mame detta alla segretaria le sue memorie e la storia si stringe dentro casa. Orry-Kelly però non le mette addosso la vestaglia da angelo del focolare. Le dà un indumento maschile: la smoking jacket, giacca da dopocena nata per “stare in salotto a fumare”, spesso in velluto, pensata per proteggere gli abiti dall’odore del fumo.
 Nel primo look la vediamo con una versione declinata in completo: giacca di velluto color melanzana appena stretta in vita, gonna viola in tono, papillon e scarpe coordinate. 

 

La seconda smoking “letteraria” è più teatrale e gioca sui metalli caldi: giacca lunga bronzo tabacco con rever e polsini scuri, ascot annodato morbido al collo, e sotto pantaloni ruggine metallici che catturano la luce a ogni movimento. Un abito simile, firmato Dior, riapparirà due anni dopo in L’erba del vicino è sempre più verde (1960) su Jean Simmons.

Per la visita alla tenuta di campagna dei futuri suoceri di Patrick, Mame si presenta con un completo bianco pensato per passare indenne sotto lo sguardo di chi giudica tutto. La linea resta semplice, quasi “di rappresentanza”, e si affida ai dettagli: guanti lunghi, cappello a tesa larghissima che le incornicia il viso, foulard leggerissimo annodato al collo e un fiore appuntato sul petto come sigillo.

Poi si va in scena: per la grande serata di Mame Orry-Kelly costruisce un due pezzi che sembra fatto di luce: un corpetto in garza di seta beige, a manica corta, con un piccolo colletto ricamato da perline tubolari argento in un disegno morbido, “ad acquerello”, e una pioggia di strass e minuscoli pendenti di cristallo che tremano a ogni gesto.
 Sotto, i pantaloni harem coordinati fanno volume e si chiudono con bottoni di strass: comodi, teatrali, volutamente insolenti. E poi arriva la pennellata finale: lo scialle verde lime, acceso e modernissimo.

Mame ci saluta con un abito oro, da Mille e una notte. Il velo le incornicia il viso e scende sulle spalle; sopra, un drappeggio scintillante attraversa il busto in diagonale, come una stola. Sotto, la base avorio-oro resta lunga e verticale, “da sari”, fitta di riflessi. I gioielli completano il quadro. È il modo perfetto per chiudere: con Mame, l’addio è solo l’inizio di qualcos’altro.

Location

Dopo i costumi, le scenografie diventano il secondo motore visivo del film. Quasi tutta la storia ruota attorno all’appartamento newyorkese di Mame, indicato come 3 Beekman Place: un indirizzo reale dell’Upper East Side. La casa finisce per comportarsi come un personaggio: a ogni fase della vita di Mame cambia volto, e quei cambiamenti funzionano come un calendario emotivo e storico.
A far cambiare pelle alla casa seguendo la storia sono l’art director Malcolm Bert e il set decorator George James Hopkins: dal cinese dell’inizio al moderno anni Venti, poi un neoclassico più composto, una parentesi inglese più domestica, il moderno danese della resa dei conti, fino al tocco indiano dell’epilogo.
Il film usa una grammatica chiarissima. Ci presenta il lampadario e poi lascia che lo sguardo scivoli lungo la scala curva, vero emblema della casa. È lì che avvengono entrate, uscite, pause teatrali.
La prima versione dell’appartamento è già un manifesto: avorio, panna, oro caldo, legni scuri e bronzi. Un gusto da salotto mondano anni Venti, filtrato dall’idea di Estremo Oriente che piaceva allora: pannelli a griglia, motivi “a chiave”, paraventi e decorazioni che sembrano arrivate da un viaggio, o da una fantasia di viaggio.
L’ingresso è una gag incorporata nell’arredo. Accanto alla porta c’è il drago: quando suonano, dalle narici parte il fumo e gli occhi si animano. È il biglietto da visita di Mame.
E poi, finalmente, vediamo lei: la scala curva, classica, con balaustra chiara e gradini che accompagnano le entrate come in teatro. Sopra, a fare da “titolo di testa”, una grande lanterna sospesa.
Anche la sala da pranzo entra in scena con un effetto da sipario: il buffet si rivela dietro un’ornata doppia porta metallica, come se la casa avesse meccanismi da palcoscenico. In questa fase tutto è pensato per stupire, e lo fa con eleganza.
 

 

La fase successiva vira nel moderno anni Venti e lo capisci dalla temperatura dei colori: pareti azzurro ghiaccio, grigi perla, argenti, con accenti malva e viola che tornano nelle grandi basi delle lampade e nei cuscini. L’arredo si fa più pulito e grafico: divani bassi e morbidi, tavolini chiari, superfici lisce, tende a righe fredde che sembrano quinte. Anche le piante diventano scenografia, in vasi oversize come sculture.
Il lampadario cambia lingua: una scultura luminosa verticale, fatta di steli sottili e gocce pendenti che prendono la luce come piccoli cristalli. E poi c’è lei, la scala: resta la curva iconica, però si aggiorna con una ringhiera metallica ondulata, elegante e disegnata, che dà all’appartamento un’aria più moderna.
 

Poi arriviamo alla fase neoclassica postmoderna, quella che nel film si accende di bianco panna, avorio e oro pallido. È una scelta che, nel momento del lutto, fa risaltare ancora di più l’abito nero di Mame: la figura si stacca netta dentro un interno luminoso e “da rappresentanza”. La scala curva torna a essere un fondale cerimoniale, con la curva enfatizzata e, in alcune inquadrature, perfino vestita da drappeggi. Sopra, il lampadario diventa più classico e importante. Intorno, camino monumentale, candelabri e specchiere moltiplicano riflessi e luce.
 

Nella fase inglese, quella che introduce il periodo letterario, l’appartamento si ricompone. La palette si chiude su panna, beige e marroni: pareti chiare, legni scuri, tappeti e tessuti in toni caldi e smorzati. Le librerie diventano quasi un fondale grafico: i volumi sembrano rivestiti apposta con copertine marroni e bianco sporco.
La scala curva resta il perno, con balaustra chiara e gradini rivestiti da moquette bruna, più salotto che spettacolo. Nel foyer arriva un lampadario di cristallo classico, che mette ordine anche nella luce. In mezzo a questo rigore spuntano i busti in bronzo, presenze da biblioteca e da studio, facce celebri “da scrittori”.
Il camino si fa più tradizionale, e la sala da pranzo cambia registro: le porte dorate vengono sostituite da French doors più eleganti, come se l’appartamento provasse una rispettabilità diversa.
 

Nella fase danese, la casa diventa un salotto di design contemporaneo: legni caldi, avorio e beige, superfici lisce, contrasti nero e argento. Le forme si semplificano, tutto è più essenziale.
Il lampadario abbandona il cristallo: qui è un’installazione, una costellazione di sfere metalliche sospese e punti luce che sembrano galleggiare. Anche la scala si aggiorna: la curva resta, ma con gradini più scuri e una ringhiera dal disegno moderno.
Poi arrivano i dettagli che fanno capire che Mame sta preparando una trappola elegante: linee pulite, quinte traforate, mobili bassi e geometrici, e soprattutto quel divano con il meccanismo che può alzarsi e abbassarsi. È il tipo di modernità che, in questo film, finisce sempre per diventare una gag.
E quando sembra tutto troppo finto, arriva la nota più viva: una fontana e una lanterna con pesci che nuotano beatamente.

Nell’ultima trasformazione la casa vira su un Oriente da favola, tutto oro e bronzo: pareti calde, fondali dipinti a paesaggio, pannelli scolpiti come bassorilievi. Il lampadario diventa una lanterna importante, in metallo, con volumi “a pagoda” e una sfera traforata che pende come un gioiello.
La scala resta la protagonista, ma ora sembra parte della scenografia: gradini chiari, corrimano e dettagli metallici in tonalità più calde, in accordo con colonne e superfici ramate. Anche i tessuti fanno la loro parte: veli chiari con bordure dorate, sedute basse e dettagli intagliati. È un saluto in pieno stile Mame: teatrale, luminoso, dichiaratamente “da racconto”.

Colonna sonora

Le musiche sono affidate a Bronisław Kaper che accompagna Mame come un secondo motore narrativo: ritmo brillante nelle feste, eleganza più raccolta nelle scene intime, e accenti rapidi quando la commedia ha bisogno di scattare.
Kaper arriva a Hollywood con una storia da romanzo. Inizia a suonare il pianoforte a sei anni, studia composizione e pianoforte al Conservatorio di Varsavia e, per volontà del padre, anche Diritto all’Università. Dopo gli studi si sposta a Berlino, dove a fine anni Venti incontra un altro giovane compositore, l’austriaco Walter Jurmann: i due cominciano a lavorare insieme tra Berlino e, dopo l’ascesa dei nazisti, Parigi. L’avvento del cinema sonoro apre un mercato enorme per chi sa scrivere musica “per immagini” e nel 1935 Kaper accetta un contratto settennale con la MGM: emigra negli Stati Uniti e da lì costruisce una carriera lunghissima, arrivando a firmare musiche per quasi 150 film. Tra i titoli: La signora Parkington (1944) e L’indossatrice (1950).

In La signora mia zia la musica entra subito nel gioco: nei titoli di testa, il caleidoscopio e il tema principale preparano il turbinio che seguirà, e spesso le scene si chiudono con un accento quasi “da sipario”. Dentro la partitura si infilano anche brani d’epoca e natalizi usati come colore d’ambiente (Tea for Two, It Came Upon a Midnight Clear, Tip-Toe thru’ the Tulips with Me, e accenni come Adeste Fideles).
E c’è un ultimo dettaglio curioso: la battuta “we need a little Christmas” resterà così impressa da diventare, anni dopo, un titolo vero e proprio. “We Need a Little Christmas” nasce nel musical di Broadway Mame, scritto da Jerry Herman e portato in scena per la prima volta da Angela Lansbury.

La signora mia zia parte in grande stile: prima mondiale il 4 dicembre 1958 al Radio City Music Hall di New York, e già lì viene descritta come un “uragano fuori stagione” capace di portare risate natalizie su Manhattan. Poche settimane dopo arriva anche la prima sulla West Coast, il 25 dicembre al Grauman’s Chinese Theatre: un’uscita da “film evento” delle feste. Rosalind Russell accompagna entrambe le serate con il glamour che ci si aspetta da Mame; a Hollywood, nei mesi successivi, lascia anche le impronte davanti al teatro, sigillando il momento come rito da star.
La critica, nel complesso, la accoglie molto bene e quasi sempre torna lì: Rosalind Russell. Il New York Times la trova spassosa e piena di battute, pur ammettendo qualche eccesso nella costruzione farsesca; Bosley Crowther riconosce che sotto la commedia batte un cuore autentico e che il messaggio di affetto e tolleranza arriva soprattutto grazie a lei.
La corsa ai premi conferma che non è “solo” una commedia di successo. Agli Oscar 1959 arrivano sei nomination: film, attrice protagonista (Russell), attrice non protagonista (Peggy Cass), scenografia, fotografia a colori, montaggio. È un risultato notevole per il genere, anche se l’anno è dominato da Gigi, che fa piazza pulita, e Russell perde a sorpresa contro Susan Hayward (I Want to Live!).
Ai Golden Globe 1959, invece, il film vince come miglior commedia e Russell ottiene il premio come miglior attrice (commedia/musical). Cass viene candidata, ma non vince. Arrivano anche riconoscimenti “di gradimento” come i Laurel Awards, e l’apprezzamento supera i confini americani con una candidatura BAFTA per Russell. Curiosità non banale: anche la musica/album legato al film ottiene una nomination ai Grammy 1959, evento raro per un titolo non musical.
Sedici anni dopo, nel 1974, la Warner Bros. prova a far rivivere Mame in un’altra forma: un film musical, tratto dallo spettacolo di Broadway. E questa volta la protagonista è davvero Lucille Ball, che nel 1958 era passata sul set quasi come una spettatrice incantata e aveva detto a Rosalind Russell che quel ruolo lo avrebbe voluto “con l’anima”. Nel cast c’è anche Bea Arthur, futura icona di Maude e poi The Golden Girls, chiamata a interpretare Vera Charles: una scelta che, sulla carta, sembra perfetta, perché il personaggio richiede tempi comici affilati e presenza scenica.
Eppure la magia non si ripete. Il film del ’74 viene accolto freddamente e finisce per funzionare, paradossalmente, come uno specchio: invece di sostituire la Mame del 1958, la fa sembrare ancora più unica. Molte recensioni tornano sempre lì, a quel tono irripetibile e soprattutto a quella Russell che riusciva a essere travolgente senza perdere umanità, trasformando una farsa in qualcosa che ti resta addosso.
Il bello è che l’eredità non si è mai spenta. Il romanzo ha continuato a circolare, a essere letto e riscoperto, scelto ancora e ancora proprio per quella voce pungente e affettuosa insieme. E il film, dal canto suo, è rimasto una sorta di rifugio luminoso: un titolo che si riguarda volentieri, perché è spettacolo puro  costumi, scenografie, ritmo  ma anche perché sotto i lustrini c’è un’idea semplice che non invecchia: la libertà di essere se stessi, e la possibilità di costruire una famiglia anche fuori dagli schemi. In fondo è questo che fa tornare Mame fino ai giorni nostri: vi fa ridere, vi abbraccia, e quando finisce vi dispiace davvero.

Il film attualmente si trova su Prime video, noleggiandole al costo di un cappuccino. 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

Quando pensiamo all’età d’oro di Hollywood, ci vengono in mente abiti da sera, scalinati infiniti, primi piani illuminati alla perfezione. Ma se ci fermiamo un momento a guardare davvero quelle immagini, ci accorgiamo che c’è sempre qualcos’altro che brilla: una collana che incornicia un décolleté, un diadema che trasforma un’attrice in regina, un paio di orecchini che tremano appena mentre lei abbassa gli occhi.
Per anni ho guardato quei film innamorandomi di quei dettagli senza chiedermi davvero da dove arrivassero. Poi, a forza di incrociare gli stessi motivi ho scoperto che dietro a gran parte dei gioielli che vediamo nei film degli anni ’30 e ’40 c’è quasi sempre lo stesso nome: Eugene Joseff.
A Hollywood lo chiamavanhao “il gioielliere delle star”, ma sarebbe più corretto dire che è stato il gioielliere del cinema: in alcuni decenni, i suoi pezzi hanno rappresentato oltre il novanta per cento dei gioielli di scena. In pratica, se in un film classico c’è un diadema, un collier, una spilla che vi è rimasta impressa… è molto probabile che sia passato dalle sue mani.

Se avete letto i miei articoli su Trabert & Hoeffer-Mauboussin (qui), su Paul Flato e su Fulco di Verdura (qui), sapete già che mi piace raccontare i gioiellieri che hanno usato Hollywood come palcoscenico. Loro arrivano dall’alta gioielleria: smeraldi veri, rubini unici, parure che nascono per le vetrine di Fifth Avenue e poi finiscono sullo schermo.
Joseff è un’altra cosa. Non viene dal mondo dei “gioielli importanti”, ma da una fonderia e da un’agenzia pubblicitaria. I suoi pezzi non sono pensati per le cassette di sicurezza, ma per la macchina da presa: sono più leggeri, più teatrali, spesso tecnicamente “finti”, eppure capaci di sembrare autentici in ogni inquadratura. È lui che si inventa una finitura opaca che non acceca i riflettori, un sistema di noleggio che rivoluziona il modo in cui gli studios usano gli accessori, un archivio di migliaia di pezzi pronti a trasformarsi da film a film.
E poi c’è un altro dettaglio che mi ha fatto innamorare di questa storia: accanto a Eugene, c’è sempre Joan Castle Joseff. Prima arriva come segretaria, poi diventa complice, moglie, madre di suo figlio, e infine la donna che, dopo una tragedia improvvisa, prende in mano l’azienda e la porta avanti per decenni, tenendo insieme gioielli per il cinema, linee al dettaglio e persino una fonderia che lavora per l’industria aeronautica.
Da quel ragazzo intraprendente che impara a colare metallo in una fonderia di Chicago, alla nascita della Joseff of Hollywood; dalle sue invenzioni tecniche, le strategie pubblicitarie, ai pezzi indimenticabili che vediamo in Via col vento, Gilda, Cleopatra, Gli uomini preferiscono le bionde;  dalla linea di bijoux pensata per permettere a qualsiasi donna di indossare “un po’ di Hollywood”, fino al ruolo di Joan nel tenere vivo quel patrimonio, tra feste leggendarie, contratti con gli studios e impegno civile.
I gioielli di Joseff, in fondo, sono nati per essere visti e per sparire: finita la scena, tornano in magazzino, pronti a diventare qualcos’altro. Ma l’illusione che creano, l’idea che una collana possa fare di una ragazza qualsiasi una protagonista, quella resta. Ed è proprio quell’illusione, così fragile e così potente, che vorrei raccontarvi.

Un ragazzo di Chicago 

Eugene Joseph Glasier nasce a Chicago il 25 settembre 1904. Lo stesso giorno, su vari quotidiani americani, esce un nuovo episodio illustrato di una storia per ragazzi ambientata nel Paese di Oz, firmata L. Frank Baum. È una coincidenza, ma di quelle che fanno sorridere: poco più di trent’anni dopo, quando Hollywood porterà al cinema Il mago di Oz, sarà proprio Eugene, che ormai tutti chiameranno semplicemente Joseff, a creare i gioielli dei personaggi.

All’anagrafe è Eugene Joseph Glasier, figlio di Joseph Glasier e Elizabeth Gerlach, entrambi di Chicago ma di origine austriaca. Della famiglia sappiamo poco, ma una cosa è certa: Eugene non resta figlio unico a lungo. Dopo quindici mesi arriva James C. Glasier, e da lì in poi i due crescono come gemelli: stessi giochi, stesse marachelle, stesso istinto a infilarsi dove non dovrebbero. Eugene racconterà di essere “stato cacciato da ogni scuola che ha frequentato”. 
Quello che lo affascina davvero è il lavoro con le mani. Ancora giovanissimo entra come apprendista in una fonderia artistica. Lì impara i metalli sul serio: come si preparano le leghe, come si colano negli stampi, come si ripuliscono bordi e superfici. Comincia a smontare e rimontare gioielli per pura curiosità, a studiare dove passa il peso, come reggono le cerniere, dove si nasconde una saldatura. È un lavoro da garzone, ma gli mette in testa tutti gli strumenti che userà più avanti quando, a Hollywood, qualcuno gli chiederà un pezzo “impossibile”.
Nel frattempo la vita pretende anche un salario fisso. All’inizio degli anni ’20 Eugene entra in un’agenzia di Chicago come graphic artist. È il momento in cui la pubblicità sta capendo quanto può essere potente: manifesti, slogan, impaginazioni nuove. Qui impara a pensare in termini di messaggio: come si presenta un prodotto, come si costruisce desiderio, come si parla a un pubblico che non hai davanti.
Da una parte la fonderia, dall’altra l’advertising: metallo e immagine, artigianato e marketing. A rileggerla oggi, è la combinazione perfetta per un futuro gioielliere di Hollywood.
Poi arriva la Grande Depressione. I clienti tagliano i budget, le agenzie scricchiolano. In mezzo al rallentamento generale c’è però un’industria che continua a correre: il cinema. A Los Angeles i set non si fermano, il pubblico ha bisogno di storie per dimenticare la realtà, e i film diventano un rifugio collettivo.
Eugene guarda verso ovest. La California gli sembra l’unico posto in cui le sue due anime, tecnica e visiva, possano davvero incontrarsi. Così, insieme al fratello James, fa la scelta che gli cambierà la vita: lascia Chicago e parte per Hollywood, con in valigia solo un po’ di vestiti, la pratica della fusione dei metalli, qualche bozzetto pubblicitario e una quantità notevole di intraprendenza.

La città degli angeli  

A Los Angeles Eugene si ambienta in fretta. È espansivo, parla con tutti, sa raccontare storie. In mezzo al giro del cinema arriva l’incontro che gli cambia la vita: Walter Plunkett, uno dei costumisti più importanti degli studios, già dietro a film come Cimarron, Little Women, Flying Down to Rio. Plunkett ha occhio, e soprattutto capisce al volo che con Eugene vale la pena collaborare.

Lo porta sui set, gli mostra bozzetti, tessuti, prove costume. Joseff osserva tutto, ma si fissa su un dettaglio che gli altri trattano da accessorio: i gioielli. Nei film in costume li vede quasi sempre sbagliati. Abiti ottocenteschi con bracciali moderni, dame rinascimentali con collane da grande magazzino, cortigiane settecentesche con orecchini anni Trenta. Ai suoi occhi sono stonature che rompono l’illusione.
La goccia che fa traboccare il vaso è The Affairs of Cellini (1934). Sullo schermo Constance Bennett sfoggia abiti ispirati all’Italia del Cinquecento, accanto a una giovanissima Lucille Ball. I costumi funzionano, i gioielli no: sono esplicitamente contemporanei. Eugene, indignato ma divertito, lo fa notare a Plunkett. Lui non si offende, anzi lo provoca: “Se pensi di poter fare di meglio, fallo tu.”
Eugene prende la sfida alla lettera. Nel garage di casa, su Sunset Boulevard, allestisce un laboratorio e torna alla fusione come ai tempi della fonderia: usa foglie, ghiande, pomelli, qualsiasi cosa possa diventare stampo. Ma non gli basta “qualcosa che luccica”: vuole gioielli credibili per epoca e stile.
Si costruisce allora una biblioteca personale: libri rari, riviste d’epoca, cataloghi di gioielli antichi. Studia incisioni rinascimentali, parure vittoriane, fotografie di corredi ottocenteschi. 

 

Quando uno studio gli chiede una coppa “alla maniera di Cellini”, lui sale su un aereo, va al museo, fotografa l’originale da ogni angolazione e torna a Los Angeles con abbastanza materiale per ricostruirne una versione da set.
Con i primi disegni pronti fa il giro dei produttori di gioielli tradizionali. La risposta è sempre la stessa: pezzi bellissimi, sì, ma troppo complicati, troppo costosi, “impossibili” da produrre. Per Eugene non è un no, è un cartello: fai da te. Il laboratorio casalingo si allarga, diventa una piccola fonderia organizzata, con un manipolo di artigiani che lui guida passo passo: dal bozzetto alla cera, dalla colata al montaggio. Scopre che la parola “impossibile” è spesso solo una questione di metodo e di ostinazione.

All’inizio l’attività si chiama Sunset Jewelry Manufacturing, che gestisce con il fratello James: Eugene è il motore creativo e tecnico, James lo affianca sul lato commerciale e nei rapporti con gli studios. Più avanti James si butterà sugli immobili, ma resterà dentro quel mondo anche per via del matrimonio con la costumista Leah Rhodes.
Man mano che arrivano nuovi incarichi, il laboratorio cresce, il “piccolo ma potente” team iniziale diventa un’officina con decine di mani all’opera. In parallelo Eugene fa una scelta d’immagine: mette da parte il cognome Glasier e per tutti diventa, semplicemente, Joseff. Sui materiali promozionali firma “Joseff of Hollywood, Jeweler to the Stars”: non è solo un logo, è un posizionamento. Lui lavora per il cinema, per le star, per l’idea di glamour che nasce lì.
Grazie a Plunkett entra in contatto con gli altri costumisti di punta, Edith Head, Orry-Kelly, Travis Banton, e si ritaglia un ruolo preciso. Non è più “quello che porta gli orecchini all’ultimo minuto”: chiede di leggere i copioni, vuole vedere i bozzetti, propone gioielli in base all’epoca, al carattere del personaggio, al tipo di luce e d’inquadratura. Spesso è lui a muoversi per primo: legge Hollywood Reporter e Variety, scopre che è in preparazione un film in costume, chiama lo studio e si offre di studiare i gioielli dell’epoca.
Nel giro di pochi anni la situazione si capovolge. Non è più Eugene ad andare a bussare agli studios, sono gli studios a cercare lui. Ogni volta che parte un kolossal storico, un melodramma in crinolina, una biografia in abiti d’epoca, la domanda è sempre la stessa: “Chi fa i gioielli?” La risposta, quasi sempre, è una sola: Joseff of Hollywood. 

Visualizza questo post su Instagram

Un post condiviso da Joseff of Hollywood (@joseffofhollywood_official)

Piccole, grandi rivoluzioni  

Quando gli studios cominciano a chiamarlo con regolarità, Joseff capisce subito una cosa: non basta creare gioielli belli e credibili. Devono funzionare sul set, sotto luci spietate, con ore di riprese e attrici che si muovono, ballano, corrono da una scena all’altra. È lì che il ragazzo di fonderia smette di essere solo un artigiano: diventa uno che risolve problemi.
Una delle prime cose che Eugene capisce, quando inizia a lavorare davvero sul set, è che i gioielli creano un problema con la luce. I riflettori degli anni ’30 e ’40 sono così potenti che i metalli lucidati, oro, argento, rodio, si comportano come specchi: riflettono tutto, mandano bagliori in camera, disturbano l’inquadratura. Bastano un paio di orecchini troppo brillanti, e parte l’ordine: “Togliete tutto.”

Joseff affronta la questione da tecnico. Analizza il problema e tira fuori qualcosa di nuovo: una placcatura opaca, calda, leggermente ramata, che chiama “Russian Gold”. Non ha l’aspetto dell’oro da gioielleria, ma quello di un metallo antico, già vissuto. Assorbe la luce, invece di rilanciarla. E diventa il segno distintivo di tutti i suoi gioielli.
Una delle prime cose che Eugene capisce, lavorando con le attrici, è che i gioielli di scena possono diventare un problema fisico. Basta un errore di costruzione, e un pezzo che in foto sembra magnifico, sul set diventa una tortura.

Succede con Camille (1936), per esempio. Joseff disegna per Greta Garbo un collier importante, costruito come una ghirlanda di foglie, con perle e smeraldi sintetici. Ma appena le appoggiano sulle spalle il mantello di scena, le foglie rigide le si piantano nel collo. Garbo si rifiuta di indossarlo, la scena viene tagliata, e la collana finisce in un cassetto.
È una lezione preziosa. Da quel momento Joseff cambia metodo: passa a leghe più leggere, usa fusioni cave, progetta sezioni mobili collegate tra loro con cerniere nascoste. I gioielli devono sembrare opulenti in camera, ma quasi impercettibili addosso.
Quel collier, comunque, non sparisce. Anni dopo torna sullo schermo, al collo di Vivien Leigh in That Hamilton Woman.

Quando lavora a un film in costume, Joseff parte sempre dalle fonti. Sfoglia libri, incisioni, cataloghi, mette insieme una sua biblioteca che condivide anche con costumisti e scenografi. E se deve rifare un oggetto preciso, va a cercare l’originale, lo documenta, e lo ricostruisce in chiave cinematografica. 
In Elizabeth and Essex (1939), Bette Davis, nei panni di Elisabetta I, indossa una colossale collana a nove fili di perle finte, montata su struttura flessibile e arricchita con cristalli e metallo dorato satinato. È una ripresa diretta della moda Tudor, dove le perle erano simbolo di purezza e potere regale.

In Don Juan (1948), Errol Flynn porta all’orecchio una perla singola montata su ottone anticato, in linea con una moda maschile del Seicento visibile nei ritratti di Carlo I d’Inghilterra e Sir Walter Raleigh. Era un simbolo di rango, ma anche un dettaglio di vanità individuale. Il pezzo, così piccolo e discreto, veniva spesso perso durante le riprese: Joseff fu costretto a produrne 22 repliche identiche, per garantire continuità sul set.

Nel film At Sword’s Point (1952), Gladys Cooper indossa una collana firmata Joseff che riflette con coerenza lo stile decorativo barocco della Francia di Luigi XIII e XIV. I motivi a fogliame intrecciato, i cristalli rossi montati come rubini, le perle finte e il cherubino centrale richiamano l’ornamentazione del XVII secolo, tra oreficeria sacra e profana.

Ma Eugene non si limita a creare pezzi unici. I suoi gioielli sono pensati per trasformarsi: un pendente si può staccare, un fermaglio diventare il centro di un diadema, una catena riadattarsi in mille modi. Foglie, grappoli, medaglioni: tutto modulare, tutto riconfigurabile.
Questo approccio ha un vantaggio immediato. Quando finisce un film, i pezzi non vengono accantonati: si smontano, si modificano, cambiano scena e identità. E se sul set manca qualcosa all’ultimo momento, Eugene trova spesso una soluzione tirando fuori dal magazzino quello che ha già.
Ma la vera invenzione non è tecnica: è di modello. Joseff capisce che vendere i suoi gioielli non conviene. Troppo lavoro dietro ogni pezzo, troppa ricerca. E per cosa? Qualche settimana di riprese e poi via, dimenticati in uno scatolone.
Così cambia schema: i gioielli non si comprano, si noleggiano.

Ogni oggetto è fotografato, numerato, tracciato. Se non torna, arriva il conto. Ed è Joan Castle, prima sua collaboratrice, poi sua moglie, a tenere in piedi il sistema. Quando manda le fatture, magicamente i gioielli “scomparsi” saltano fuori.
Alcuni diventano delle vere star. Come la monumentale collana di topazi simulati creata per Shanghai Gesture (1941): un tripudio di pietre color ambra incastonate in una montatura dorata, ampia e teatrale, pensata per dominare la scena. Talmente iconica da tornare al collo di Alice Faye in That Night in Rio, poi su Tallulah Bankhead in Royal Scandal, e infine su Linda Darnell in Forever Amber, diventando probabilmente il pezzo più “riciclato” di tutto l’archivio Joseff. 

Gioielli in scena

Quando arriva il momento di lavorare a Via col vento, nel 1939, Eugene Joseff non è più “il ragazzo di Chicago che fa gioielli nel garage”: è già diventato il punto di riferimento per chiunque, a Hollywood, debba costruire un mondo d’epoca credibile. Con Walter Plunkett ai costumi, la coppia funziona come un unico organismo: uno veste i corpi, l’altro li “scrive” in metallo e vetro.
Via col vento è una sfida enorme. Non si tratta solo di decorare Rossella O’Hara: bisogna dare un vocabolario visivo a tutto un universo, piantagioni, balli, lutti, nozze, rovina economica, ricostruzione. I gioielli diventano indicatori sociali e psicologici.
Il primo colpo arriva alla merenda alle Dodici Querce. Rossella indossa il celebre abito verde, ma è la collana che calamita lo sguardo: sembra corallo rosa, invece è vetro color salmone montato su metallo placcato Russian Gold. Le catene si aprono a ventaglio sul décolleté con un grappolo centrale e una goccia pendente. L’effetto è perfetto: in campo medio appare come un gioiello aristocratico, ricco e d’epoca, ma è bigiotteria pura.

 

Più avanti, la ricerca di Joseff e Plunkett si concentra sul set della luna di miele a New Orleans. In quella sequenza Rossella indossa una collana massiccia e un bracciale coordinato: entrambi sono composti da una base metallica placcata, castoni ovali con ametiste finte e una corona di pietre trasparenti che imitano i diamanti. Le ametiste sono di un viola profondo, le “diamantature” sono in vetro molato, scelte per reagire bene al Technicolor senza produrre riflessi aggressivi. La collana è a più ordini, quasi a gradoni, e riempie completamente la zona del décolleté; il bracciale riprende lo stesso ritmo di ovali viola e punti di luce chiari. L’aspetto più affascinante è che in origine questo set era stato pensato con finti smeraldi: solo durante le prove ci si rende conto che il verde funziona meno con l’abito e con la fotografia, e allora Joseff smonta tutto e rimonta i castoni con ametiste viola. 

Proprio lavorando a questo articolo mi sono imbattuta nel bozzetto originale di Walter Plunkett e in una foto promozionale legata a questa scena. Nel film vediamo Scarlett seduta, coperta dal tavolo, ma nel bozzetto, e nello scatto di studio, il cosiddetto lovebird dress si rivela in tutta la sua audacia: un abito nero con corpetto a cuore e ampia gonna, su cui sono applicati lungo una diagonale dei piccoli uccelli chiari, con le ali spiegate, che sembrano posarsi sulla stoffa e risalire fino alla spalla. L’idea degli uccelli che “volano” sul tessuto, abbinata al viola delle ametiste e al luccichio delle pietre trasparenti, è di una modernità sorprendente per un film in costume: nel montaggio finale ne arriva solo una parte, ma sapere che sotto la linea del tavolo esiste quel progetto completo cambia completamente la percezione del look. 

Un altro pezzo realizzato da Joseff è il portasigari di Rhett Butler. Non è un gioiello in senso stretto, ma nel suo lavoro funziona esattamente come gli altri: è un oggetto che racconta un carattere. È un astuccio rettangolare in metallo, placcato oro e argento, con bordo perlinato e un coperchio pensato per ospitare due placche intercambiabili: una rettangolare con la testa di un cavallo da corsa in rilievo, l’altra ovale con una goletta a tre alberi incisa (questo escamotage permette a Joseff di realizzarne uno solo per coprire tutto il film, facendo credere Rhett Butler ne abbia due).

E poi c’è Belle Watling, definita da Joseff con pochissimi accessori. Gli orecchini “a campana” sono in Russian Gold, senza pietre: solo metallo caldo, che oscilla a ogni movimento. E quel piccolo “diadema” giallo tra i capelli? In realtà sono due pettinini in bachelite, identici, sistemati per creare un unico effetto luminoso. Un dettaglio scoperto anni dopo, frugando negli archivi di famiglia.

Facciamo un salto di vent’anni, perché voglio raccontarvi un altro kolossal in cui i gioielli di Joseff sono ovunque, e non come “decorazione”: Cleopatra.
Qui la produzione va in quantità monumentali. Pettorali, collari, bracciali, cinture, placche, orecchini: pezzi pensati per reggere il CinemaScope e per far capire subito, anche a distanza, chi è Cleopatra quando entra in scena. Il motivo che torna più spesso è il serpente, simbolo di potere e di regalità, ripetuto e reinventato in versioni sempre diverse. Due oggetti, per me, riassumono bene il metodo Joseff.
Il primo è la cintura-serpente. È un cordone dorato con un serpente arrotolato al centro, trattato con una finitura opaca e texturizzata che “mangia” la luce invece di rimandarla in camera. In alcune immagini d’archivio il prototipo appare più ricco, con un dettaglio verde simulato; nella versione che vediamo nel film, invece, la linea è più pulita e grafica. E c’è anche un lato molto pratico, molto da set: su un film lungo e stressante come Cleopatra anche il corpo della star non è una misura fissa. Elizabeth Taylor attraversa mesi complicati e il suo fisico cambia più volte. Quando hai una cintura-gioiello che deve cadere sempre nello stesso punto, scena dopo scena, quella variazione diventa un problema tecnico prima ancora che estetico. Qui torna utile la mentalità Joseff: non rifare tutto, ma intervenire in modo invisibile. La cintura viene adattata con una piccola estensione nascosta sul retro, così da seguire le variazioni senza tradire il disegno in camera.

Il secondo pezzo è il grande bracciale a serpenti: rigido, ampio, con la superficie martellata e una sequenza di serpenti in rilievo che si inseguono. Non è la copia di un reperto specifico, ma ha l’effetto giusto: sembra antico, rituale, “pesante” di significato, e allo stesso tempo è leggibile in un secondo.

Un contributo alla Guerra

Quando scoppia la Seconda guerra mondiale, alla porta di Joseff non bussano più solo costumisti e registi. Il governo americano ha bisogno di aziende che sappiano fondere il metallo con precisione assoluta e produrre, in serie, piccoli pezzi tutti uguali per strumenti di bordo e aeroplani militari. E a Los Angeles c’è un laboratorio che fa esattamente questo da anni, solo che, invece di ingranaggi, ha sempre sfornato foglie, cammei e grappoli d’uva per le dive.
Nel giro di poco, le stesse linee di fusione che gettavano corone e collier iniziano a produrre componenti per l’aviazione. Joseff riassume questa doppia vita con una battuta che ama ripetere agli amici: “from jewelry to jets” dai gioielli ai jet. Da un lato le regine in costume, dall’altro i caccia nei cieli europei. 
Dopo la guerra, quella parentesi industriale non scompare: Joseff mantiene viva la divisione tecnica nata per lo sforzo bellico e la trasforma nella Joseff Precision Metal Products, che per decenni fornirà piccoli componenti aerei e parti di precisione a colossi come Boeing, Lockheed e General Electric.

Piacere, Joan 

Ora facciamo un passo indietro e parliamo di una ragazza nata nel 1912 nelle campagne dell’Alberta, in Canada, e cresciuta in Oregon: Gladys Ellice Joan Castle. A un certo punto decide che l’Oregon le sta stretto. Siamo ancora negli anni della Depressione, ma lei sceglie comunque la California, studia psicologia all’UCLA e poi va alla Sawyer Business School con un obiettivo concreto: trovare un lavoro che le permetta di mantenersi e magari tornare a studiare per un titolo avanzato. Non immagina che quella scelta la porterà nel cuore scintillante e caotico della Hollywood dei gioielli.

Dall’altra parte della città, in quegli stessi anni, Eugene Joseff è alle prese con un problema che non scintilla affatto: la carta. L’attività è in piena espansione, gli ordini degli studios si moltiplicano, ma il suo ufficio è un campo di battaglia di fatture, contratti e scadenze disordinate. Gli piace il disegno, i prototipi, le fusioni in fonderia; la parte amministrativa, semplicemente, lo travolge.
Capisce presto che da solo non può andare avanti. Prende il telefono e chiama la Sawyer: chiede “la loro migliore studentessa”, qualcuno che possa rimettere in sesto l’ufficio e salvare l’azienda dal caos. Dalla scuola scelgono Joan Castle.
Quando lei varca la porta di Joseff of Hollywood, si trova davanti un uomo brillante e affascinante… ma sommerso da scartoffie. Lui le mostra i gioielli con entusiasmo, racconta delle produzioni, dei costumisti, delle richieste urgenti. Joan guarda il piano ricoperto di fogli e capisce subito dove intervenire.
Per lei è amore a prima vista, anche se non lo ammetterà mai. Semplicemente, inizia a fare quello che sa fare meglio: mettere ordine. Riorganizza fascicoli, sistema la contabilità, introduce un minimo di sistema nelle consegne. Nel frattempo gli ordini dagli studios non si fermano: pezzi da consegnare “per domani”, richieste impossibili, notti intere passate in fabbrica. Non è raro vederli lavorare tutta la notte su una commessa promessa “per la prima cosa del mattino”.
Lui è il genio creativo, quello che prova nuove leghe e interpreta bozzetti storici. Lei è la struttura: tiene insieme contratti, tempi, pagamenti, comunicazioni e personale. Senza Joan, la macchina si incepperebbe; senza Eugene, non ci sarebbe nulla da produrre. Sono una squadra molto prima di diventare una coppia romantica.
La svolta arriva nel 1942, con una scena che sembra uscita da una commedia anni ’30. Joan ha appena portato a termine da sola un incarico complicatissimo. Eugene è così grato che le chiede la misura dell’anulare destro e progetta un anello con una acquamarina circondata da rubini. Ma quando arriva il momento di consegnarlo, durante un viaggio improvvisato a Las Vegas con amici, le porge una scatolina con un altro anello: un giro di foglie d’oro traforate, disseminato di piccoli diamanti. Solo dopo lei scoprirà che il motivo rappresenta le quattro stagioni, una dichiarazione d’amore tutto l’anno.
Poi Eugene le chiede, con la leggerezza che gli è tipica: “Visto che gestisci così bene i miei affari, che ne diresti di gestire anche la mia vita personale?” È una proposta di matrimonio vera e propria. In pochissimo tempo si ritrovano al tribunale con la licenza in mano, pronti a sposarsi davanti a un giudice di pace. C’è anche l’intoppo da commedia: quando provano a infilarle l’anello, scoprono che l’anulare sinistro è più grosso di quello destro e si blocca alla nocca. Joan insiste, lo fa scorrere a forza, non ha alcuna intenzione di uscire da lì senza l’anello, e finisce per dover chiamare un gioielliere di notte per farselo tagliare via, con il dito pulsante di dolore.

Da quel momento non sono più “solo” capo e segretaria eccellente. Sono una squadra totale, dentro e fuori dal lavoro. Continuano a condividere notti in fabbrica, telefonate agli studi, visite ai set. Lui porta avanti la missione di creare gioielli credibili per il cinema; lei tiene in equilibrio numeri, consegne e rapporti con gli studios, e presto anche le prime commesse industriali.

Alla portata di tutti 

Finita la guerra, Hollywood torna a influenzare i desideri. Ma stavolta non si ferma al grande schermo. Le donne escono dal cinema e vogliono quei gioielli. Non qualcosa di simile: proprio quelli.
Joseff se ne accorge in fretta. Le star li portano anche fuori dal set, nei ritratti promozionali, ai party, nelle riviste. Carole Lombard, Myrna Loy, Norma Shearer, Alice Faye, Jeanette MacDonald: per molte di loro Eugene disegna anche pezzi personali, non solo da copione. E se il pubblico sa che quella collana è la stessa indossata da una diva, la catena del desiderio è già attiva.
Nasce così la linea retail: gioielli per tutte, ma con il DNA di Hollywood. Non sono copie identiche, ma variazioni più leggere: stesse forme, stessa atmosfera, materiali meno impegnativi, sempre firmati Joseff o Joseff Hollywood. E la distribuzione è selettiva. Niente grandi catene generaliste. Solo circa cinquecento punti vendita in tutti gli Stati Uniti, scelti uno per uno: Altman, Bullock’s, Neiman-Marcus, Marshall Field, Wanamaker’s. Vetrine curate come piccoli set, espositori disegnati da Eugene in persona, che si occupa anche della scrittura dei testi promozionali.

Il suo approccio resta da regista. In alcune interviste, spiega come costruire una collezione con pochi pezzi ben scelti: si parte dalla spilla, il più versatile. Va sul bavero, sul colletto, in vita, sul cappello, perfino sulla cintura. Poi vengono gli orecchini, da agganciare anche a scarpe o polsini. L’anello deve avere una pietra grande, visibile. Bracciali e collane solo dopo: belli, ma meno versatili, da usare con attenzione.
È sempre una questione di inquadratura. Il gioiello non è un’aggiunta: è un accento che guida l’occhio. Se ne metti troppi, lo sguardo si disperde. Se scegli bene i punti luce, funziona come in scena.
Accanto alla voce di Eugene, si fa strada quella di Joan. Il gusto cambia, le donne tornano a permettersi anche gioielli “veri”, ma lei insiste: non è questione di valore, ma di visione. I gioielli vanno pensati come parte del volto, non aggiunti all’ultimo. Suggerisce di mischiare antico e moderno, proprio come si fa con gli arredi. E non ha paura di dire cose impopolari: le perle, usate nel modo “classico”, le sembrano banali. L’anello da signora, troppo spesso, le pare un’ancora al passato.
Intanto Eugene prende il brevetto da pilota, compra un aereo e inizia a girare gli Stati Uniti come un testimonial volante. Inaugura vetrine, incontra clienti, racconta la sua storia.

Un sogno da portare avanti 

Alla fine degli anni Quaranta, Eugene e Joan sembrano inarrestabili. Hanno i gioielli per il cinema, una linea di bijoux per il pubblico, una divisione industriale, perfino un aereo privato con cui Eugene gira gli Stati Uniti per inaugurare vetrine. Nel 1947 nasce anche Jeff, il loro bambino. Joan ammetterà sempre che l’idea di diventare madre la spaventava. Poi nasce Jeff, e tutto si sistema. I turni in fabbrica, le visite agli studios, le notti in bianco: trova un modo per tenere insieme tutto.

 

Nella loro testa il futuro è già scritto: una casa-azienda a Los Angeles e un ranch in Arizona, dove Jeff potrà crescere libero. Ma proprio quel ranch cambia ogni cosa. Nel settembre del 1948, Eugene prende l’aereo per andare a vederlo con tre amici. Joan, all’ultimo, decide di restare a casa: troppe cose da seguire, un figlio piccolo da accudire, e quella vaga sensazione che sia meglio non partire. Lo accompagna in aeroporto, lo saluta con Jeff in braccio, poi torna a casa, convinta che sia una trasferta come tante.
Nel pomeriggio iniziano ad arrivare telefonate confuse, mezze frasi. Poi la notizia vera la porta suo cognato, James: l’aereo si è schiantato poco dopo il decollo, nessuno si è salvato. In una settimana Eugene avrebbe compiuto quarantatré anni.

Joan piange, si chiede “e se fossi salita anche io?”, “e se ci fosse stato Jeff?”. Sono domande che non portano da nessuna parte. A un certo punto, però, si impone l’unica alternativa possibile: o si lascia affondare con lui, o va avanti. Sceglie la seconda. Non vende, non cede, non si fa da parte. Si siede alla scrivania, la famosa scrivania blu che in futuro farà scrivere ai giornali “questa donna è un caso”, e comincia a rimettere tutto in piedi: contratti, commesse, contabilità, un’azienda da difendere tra tasse di guerra, dipendenti opportunisti e forniture tagliate.

Capisce anche un’altra cosa: per farsi ascoltare, in un mondo ancora dominato dagli uomini, deve diventare invisibile. Inizia a firmare come “J.C. Joseff”: chi riceve le sue lettere immagina un uomo, e quando si ritrova davanti una donna minuta, elegantissima, che parla di fusioni e margini con assoluta sicurezza, ormai è troppo tardi per sottovalutarla. A lei questo gioco diverte molto.
Il lavoro è ovunque. Joan passa ore intere sui set, aspetta che serva una tiara, torna in fabbrica di notte per lavare la cotta di maglia insanguinata con carne cruda perché il leone di scena si rifiuta di azzannarla senza “profumo realistico”. 

Segue i lanci retail, mentre la divisione industriale si espande: da forniture belliche a componenti per aerei civili, elettronica, commesse per Lockheed e Boeing. Nel 1956 può rivendicare con fierezza che Joseff è stato tra i pionieri della fusione industriale sulla West Coast. 

Negli anni Cinquanta e Sessanta organizza feste di Natale che diventano leggendarie, prima da Romanoff, poi al Beverly Hills Hotel. Il cuore della serata è sempre lo stesso: un albero di Natale completamente ricoperto di gioielli Joseff, per un valore di centinaia di migliaia di dollari. All’inizio l’albero viene sorvegliato da guardie armate in uniforme, come quelle della Brinks, la famosa compagnia di trasporti blindati: molto professionali, ma con un’aria troppo minacciosa per una festa. Così Joan cambia tono: invece della sicurezza “vera”, sceglie di travestire gli addetti alla sorveglianza da personaggi di fantasia, un principe nubiano, un Beefeater in stile Torre di Londra, trasformando anche la vigilanza in un piccolo spettacolo.

Ai clienti invia cartoline ironiche con messaggi come: “La mancanza di ordini ha reso necessaria questa carta dall’aspetto economico”. È marketing, ma anche spirito.
Accanto alla businesswoman c’è la Joan impegnata nel sociale: partecipa a comitati per la John Tracy Clinic e per l’American Cancer Society, progetta un santuario dedicato a Nostra Signora del Perpetuo Soccorso a Van Nuys dopo aver studiato l’arte bizantina in Grecia e Russia con Jeff al suo fianco, e porta suo figlio a vedere il mondo. È anche politicamente attiva, sedendo nel Comitato Nazionale Repubblicano per la California e arrivando a rappresentare il nome Joseff fino alla Casa Bianca nel corso di eventi ufficiali.
Nel quotidiano, però, resta sempre la stessa immagine: una donna minuta, elegante, alta poco più di un metro e mezzo, che ogni mattina arriva presto in ufficio e controlla cosa esce dalla fonderia. Dagli anni Settanta la distribuzione retail si riduce con il cambiamento dei gusti, ma l’attività non si ferma: molti pezzi d’archivio continuano a essere noleggiati per film da I pirati dei Caraibi (sono sue le monete del tesoro di Cortés) a La famiglia Addams e Ragione e sentimento, e serie TV da Love Boat e Dynasty per arrivare fino alla nuovissima Bridgerton, e le richieste per i Joseff originali non si fermano mai. Joan amava scherzare sul fatto che, agli Oscar, a volte riconosceva prima i suoi gioielli dei volti che li indossavano.
L’azienda resta un affare di famiglia: Jeff diventa vicepresidente delle vendite, sua moglie Tina è la nuova “mano destra” di Joan. Sono loro a custodire l’immenso archivio storico, a prestarlo per mostre, musei, retrospettive e persino aste internazionali. Nel dicembre 2025, ad esempio, la celebre casa d’aste Julien’s Auctions organizza “Hollywood Legends: Joseff of Hollywood”, un evento dedicato proprio all’eredità cinematografica di Eugene e Joan, con centinaia di gioielli iconici indossati dalle Star. 
Joan si spegnerà nel 2010 senza essersi mai più risposata. Dirà, con il suo consueto candore, che ci sono stati tentativi, ma “mancava sempre qualcosa”. Forse, semplicemente, nessuno era Eugene, l’uomo con cui aveva condiviso non solo una vita privata, ma una visione, un’azienda e un pezzo di storia del cinema.

Da quando ho iniziato a scrivere di gioiellieri e Hollywood, guardare i film è diventato una caccia al tesoro: noto un dettaglio, mi chiedo chi l’abbia realizzato, poi vado a cercare conferme incrociando fonti e finendo puntualmente su IMDb.
Con Joseff, però, la ricerca mi ha portata oltre il luccichio. Perché sì, c’è l’ingegno tecnico, l’abilità di far funzionare gioielli “finti” come se fossero veri, sotto luci spietate e ritmi impossibili. Ma quello che mi è rimasto davvero addosso è la storia umana: l’imprenditore ostinato, l’artigiano che ragiona da tecnico, e soprattutto Joan, che da “ordine in ufficio” diventa la struttura che regge tutto e ne assicura la continuità.
E quindi so già come finirà la prossima visione di un classico: seguirò con gli occhi una collana o una spilla e ricomincerà il gioco. Solo che adesso so che dietro quel dettaglio non c’è solo glamour: c’è lavoro, metodo e una storia che continua a brillare.
 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre.