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Se avete visto Un amore splendido, sapete che è un film che non lascia indifferenti. Anzi, diciamolo chiaramente: scioglie anche i cuori di ghiaccio. Cary Grant, Deborah Kerr, una traversata in mare, la promessa di un appuntamento all’Empire State Building, “il posto più vicino al cielo”, e poi quella musica pazzesca che sembra toccare direttamente le emozioni (di questo film ve ne ho parlato qui).
Ecco, c’è un film che riunisce di nuovo quei due volti, quelle due voci (Lydia Simoneschi e Gualtiero De Angelis), ma lo fa con un tono completamente diverso.
I protagonisti sono ancora Cary Grant e Deborah Kerr, e questa volta sono già sposati.
L’erba del vicino è sempre più verde è una commedia brillante e sofisticata, dove l’humour inglese regna sovrano, dove tutto è suggerito più che mostrato, e le emozioni si nascondono dietro il velluto di una battuta ben piazzata. Nessun melodramma, niente lacrime: qui si gioca. Con il linguaggio, con la seduzione, con le apparenze. E quel gioco è così ben calibrato da rendere il film un piccolo gioiello di eleganza narrativa. 

Una commedia da camera travestita da favola borghese, con quattro attori in stato di grazia che si scambiano le parti, si provocano, si studiano con garbo e ironia.
A rendere tutto ancora più seducente, ci pensano i costumi di Christian Dior, i saloni nobiliari pieni di ritratti austeri, i giardini curati con la precisione dell’aristocrazia decadente. Se amate l’estetica di Downton Abbey, vi sentirete subito a casa. 

Non è un caso che ve ne parli proprio oggi, lunedì: domani sera andrà in onda in televisione (ore 21 su TV2000), e questa è l’occasione perfetta per (ri)scoprirlo.
E se ve lo perdete? Niente paura: è disponibile gratuitamente su YouTube, lo trovate in fondo all'articolo.
Un film che aveva tutte le carte in regola: un cast straordinario, la regia di Stanley Donen, l'estetica, dialoghi affilati, humour brillante. Eppure, alla sua uscita, la critica lo ha demolito. Fortunatamente, il pubblico ha saputo vederci altro. Lo ha salvato, amato, fatto suo.
E pensare che questo film era nato sotto la buona stella del numero tre – e, come dicono gli inglesi, third time’s the charm (la terza volta è quella buona). Vi racconterò perchè.
Ora è il momento di andare a scoprire com’è cominciato tutto.

Il titolo originale è The grass is greener ed è un film del 1960 diretto da Stanley Donen con protagonisti Cary Grant e Deborah Kerr.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Anche la commedia romantica si evolve. Abbandonata la frenesia delle screwball comedy degli anni ’30 e ’40, si fa più matura, più sottile. I rapporti tra uomini e donne vengono esplorati con eleganza, con uno humour spesso trattenuto ma affilato, più vicino alla conversazione da salotto che allo slapstick. E non è un caso che molte di queste storie si spostino fisicamente e simbolicamente in Europa — in particolare in Inghilterra — dove la classe, la misura e una certa nostalgia dell’aristocrazia sembrano offrire il palcoscenico perfetto per raccontare le sfumature dell’amore con grazia e ironia. 

È in questo clima che, nel 1956, debutta al St. Martin’s Theatre di Londra una commedia in due atti dal titolo The Grass is Greener, scritta da Hugh e Margaret Williams. 

La pièce rispecchia perfettamente il gusto del tempo: raffinata, ironica, con un tocco di eccentricità tutta britannica, ambientata in una grande casa nobiliare aperta ai turisti per esigenze economiche — una pratica che proprio in quegli anni cominciava a diventare sorprendentemente diffusa.

Lauren Bacall, Vivien Leigh e Kay Kendall dopo aver visto lo spettacolo

La messa in scena è un successo e si colloca idealmente nel nuovo filone di storie sentimentali che giocano con le convenzioni del matrimonio, dell’amicizia e dell’attrazione, ma sempre con discrezione, spirito e (molto) humour. E non passerà molto tempo prima che qualcuno, a Hollywood, se ne accorga.
A notare questa storia così british e brillante è Cary Grant che la propone a Stanley Donen come prossimo progetto da produrre insieme. 

I due avevano fondato nel 1958 una propria casa di produzione indipendente, la Grandon Productions, nata sotto il segno di un’eleganza tutta internazionale. Il loro primo titolo, Indiscreto, era stato un successo, e il desiderio di proseguire lungo quella linea – commedie raffinate, ironiche, pensate su misura per Grant – si fa subito concreto (di questo film ve ne ho parlato qui).
Così nel 1959, decidono di acquistare i diritti della commedia The Grass Is Greener e di portarla sullo schermo mantenendone intatta l’atmosfera: aristocratica, leggera, profondamente inglese. La propongono alla Universal, che accetta di distribuire il film, e scelgono di girarlo in Inghilterra, appoggiandosi agli Shepperton Studios.
Cary Grant è all’apice della sua carriera: ha il potere di scegliere, e sceglie di tornare a quei ruoli sofisticati e affascinanti che lo hanno reso celebre. Si coinvolge attivamente nella produzione, supervisiona ogni fase del progetto, e ottiene il controllo finale sul cast. Donen, da parte sua, accetta con entusiasmo di dirigerlo: è un regista abituato alla precisione, al ritmo, al controllo del dettaglio, e anche lontano dal musical sa costruire scene in cui l’equilibrio dei tempi comici è orchestrato con maestria.
Per la sceneggiatura, Grant decide di affidarsi direttamente agli autori della storia, Hugh e Margaret Williams. È la loro prima volta al cinema, ma nessuno meglio di loro conosce quel tono rarefatto, ironico, intessuto di non detti e situazioni in bilico tra romanticismo e parodia. Il risultato è una commedia che conserva il suo spirito originale, ma lo adatta con misura a un linguaggio filmico più elegante e sottile.

Nel 1959 Cary Grant è reduce da grandi successi: Intrigo internazionale e Operazione sottoveste, lo consacrano, uno dopo l’altro, tra le figure più iconiche del cinema dell’epoca. I copioni si accumulano sulla sua scrivania: da Lolita a Tender Is the Night, fino a Lawrence of Arabia. Ma nonostante l’abbondanza di offerte, Grant resta indeciso. Rifiuta, rimanda, accarezza l’idea di nuovi progetti con Ingrid Bergman o di adattare un libro appena acquistato dalla sua casa di produzione. Poi, a un certo punto, sceglie la sicurezza: una commedia raffinata, prodotta da sé, scritta con intelligenza, girata in Inghilterra. L'erba del vicino è sempre più verde gli sembra il porto perfetto in cui attraccare. Ma non per recitarci da protagonista. 

Quando propone il film a Stanley Donen, Grant ha in mente per sé un ruolo defilato ma gustoso: quello dell’americano, lo straniero seducente e irriverente che rompe gli equilibri. La parte centrale — quella del conte inglese e di sua moglie — dovrebbe andare a una coppia formidabile nella vita e sullo schermo: Rex Harrison e Kay Kendall.

Kendall è brillante, spiritosa, aristocratica quanto basta. Aveva appena terminato Ancora una volta con sentimento, sempre diretta da Donen, e sembrava pronta a dare un tono di levità e profondità perfettamente in linea con il film. Eppure, dietro il sorriso, qualcosa non va.

Kay Kendall è malata di leucemia ma non lo sa. Harrison d'accordo con i medici sceglie di non dirglielo. Durante la pre-produzione, la salute di Kay si aggrava visibilmente. Harrison, sopraffatto dalla situazione, abbandona il progetto per prendersi cura di lei. Il 6 settembre 1959, Kay Kendall muore. Harrison non si riprenderà mai del tutto da quella perdita.

La produzione resta sospesa. E a quel punto, è Grant a rimettere insieme i pezzi. Per rispetto verso l’amico, per senso di responsabilità, e forse anche per istinto professionale, decide di assumere lui il ruolo di Victor Rhyall, il conte inglese. 

Con l’uscita di scena di Rex Harrison, anche il ruolo della protagonista femminile torna in discussione. In un primo momento si pensa a Ingrid Bergman, ma l’idea viene presto accantonata: troppo simile a Indiscreto, e il rischio di ripetersi è concreto. Si cerca qualcosa di diverso. Qualcuno che possa dare al pubblico una variazione sul tema — con lo stesso charme, ma una luce nuova. E così entra in gioco Deborah Kerr.

Scozzese, classe 1921, Deborah Kerr è diventata negli anni '50 il volto dell’eleganza e della disciplina britannica. Educata in teatro e poi passata al cinema con grande successo, ha lavorato con registi del calibro di Michael Powell, John Huston e Fred Zinnemann. Ma per molto tempo è rimasta prigioniera di ruoli “da signora”: eteree, compassate, moralmente irreprensibili. Solo a partire da Da qui all’eternità (1953), dove sorprende in una celebre scena sulla spiaggia accanto a Burt Lancaster, Kerr riesce a spostare l’immagine pubblica verso personaggi più complessi, sensuali, e finalmente imperfetti. Con Tavole separate (1958), porta in scena la fragilità e la repressione di una donna timida e infelice — e conquista definitivamente il pubblico americano.
Dopo essersi scrollata di dosso i ruoli da “duchessa inglese glaciale”, Kerr torna a interpretare una nobildonna. Ma questa volta il personaggio è diverso: Hilary Rhyall è elegante, certo, ma anche ironica, viva, perfettamente consapevole del proprio fascino — e non immune alla tentazione.
È la terza volta che divide lo schermo con Cary Grant, dopo La sposa sognata e Un amore splendido. Qui non c’è melodramma né destino tragico, ma una complicità sottile, fatta di sguardi, silenzi e battute taglienti. Il tono è più leggero, ma la chimica tra i due rimane intatta.
Nel 1960 Kerr è in pieno momento d’oro: I nomadi le ha appena regalato la sua sesta nomination all’Oscar. E qui, nel ruolo di una contessa che guida visite turistiche nella sua stessa casa, dimostra di saper portare l’autoironia con la stessa grazia con cui indossa i costumi più raffinati. 

Per il ruolo del miliardario americano, in un primo momento i produttori pensano a Charlton Heston. Lui, entusiasta, era pronto ad accettare. Nella sua autobiografia dirà: “Avrei fatto qualsiasi cosa per lavorare con Cary Grant. Anche raccogliere le sue briciole.” Ma un impegno teatrale con Laurence Olivier lo costringe a rinunciare.  
Così Robert Mitchum entra nel progetto, e lo fa con il passo tranquillo di chi non ha niente da dimostrare. 

È una scelta tardiva per il ruolo dell’americano Charles Delacro, ma una volta sul set, non ci sono più dubbi: con quella voce bassa, l’aria disincantata e il fascino indolente, è perfetto.
È appena uscito da I nomadi, dove ha recitato con Deborah Kerr — e dove, ironia della sorte, aveva accettato che il nome di lei apparisse per primo, pensando che suonasse meglio sulla locandina. Solo dopo capì che, nei meccanismi dei crediti, significava rinunciare al ruolo di “stella principale”. Una sottigliezza da studio legale hollywoodiano più che da attore, ma a lui non importa. Qui scende al terzo posto nei titoli di testa dopo oltre un decennio, e non fa una piega. Non è mai stato uno da gerarchie.
Nato a Bridgeport, Connecticut, nel 1917, Mitchum non ha nulla del divo costruito a tavolino. Orfano di padre a due anni, cresciuto tra fughe, lavori improvvisati e arresti, scappa di casa da adolescente e si costruisce una vita da vagabondo — prima di arrivare, quasi per caso, sul set. Il successo arriva nel 1945 con I forzati della gloria, che gli vale una nomination all’Oscar. Da lì, diventa l’uomo nuovo del cinema americano: poco loquace, distante, ma capace di bruciare lo schermo con un solo sguardo.
Durante le riprese de L’erba del vicino è sempre più verde, un giornalista gli chiede se si senta ricco. «Amico,» risponde, «l’unica cosa che mi importa davvero è avere abbastanza soldi per un drink o un pacchetto di sigarette». È il duro con l’anima gentile, quello che odia la violenza (“Chiedetelo a mia moglie”, dirà), che ama la famiglia, e che ha sempre vissuto con una regola sola: fare come gli pare, senza far male a nessuno.
Sul set, non ha mai cercato di rubare la scena. Ma quando entrava nell’inquadratura, il tono cambiava. E in questa commedia sofisticata, piena di dialoghi taglienti e situazioni eccentriche, Mitchum non solo tiene il passo: aggiunge profondità, leggerezza, e quella strana alchimia che non si può spiegare, ma solo riconoscere.
A completare il cast c’è Jean Simmons, che interpreta Hattie, l’amica di lunga data del personaggio di Cary Grant — figura sofisticata, brillante, e potenzialmente destabilizzante per l’equilibrio matrimoniale del conte. 

Nata a Londra nel 1929, Simmons ha iniziato a recitare giovanissima durante la guerra, e in pochi anni è diventata uno dei volti più amati del cinema britannico. La sua interpretazione in Amleto (1948) le vale una candidatura all’Oscar e la consacrazione anche a Hollywood, dove alterna ruoli in grandi classici come Black Narcissus e Spartacus a personaggi più moderni e sfaccettati.
Con questo film Simmons accetta un ruolo secondario pur di cimentarsi con una commedia sofisticata e leggera, desiderosa di ampliare il proprio repertorio e lasciarsi alle spalle, almeno in parte, l’etichetta di attrice drammatica. Sul set ritrova vecchie conoscenze: ha già lavorato con Robert Mitchum in Seduzione mortale e Bella ma pericolosa, mentre con Deborah Kerr e Cary Grant condivide non solo l’accento ma anche quella misura elegante che rende credibile ogni sfumatura emotiva.
Poco dopo la fine delle riprese, Jean Simmons vive un cambiamento anche nella vita privata: divorzia dall’attore Stewart Granger, con cui è stata sposata per dieci anni, e sposa il regista Richard Brooks. È l’inizio di un nuovo capitolo — personale e professionale.
Negli anni successivi, Simmons si dedica con crescente successo anche alla televisione, confermandosi una presenza raffinata e carismatica sul piccolo schermo. Il culmine arriva nel 1983 con Uccelli di rovo (The Thorn Birds), dove interpreta Fiona Cleary, ruolo che le vale un Emmy Award e fa scoprire il suo talento a una nuova generazione di spettatori. Un ritorno in grande stile, per un’attrice che non ha mai perso grazia né profondità.
Dulcis in fundo c’è Moray Watson, nei panni di Trevor Sellers, il maggiordomo dalla compostezza impeccabile e dal tempismo comico sottile. Curiosamente, in fase iniziale di produzione si era considerato addirittura Noël Coward per il ruolo. Scrittore, drammaturgo, attore e vera istituzione del teatro inglese, Coward avrebbe sicuramente dato un tocco eccentrico e sofisticato alla parte, ma alla fine la scelta è ricaduta su qualcuno di ben più legato al testo.
Watson, infatti, aveva già interpretato Sellers a teatro durante la fortunata messa in scena londinese, ed è l’unico interprete a passare dalla pièce originale al grande schermo. Nato nel 1928 a Sunningdale, nel Berkshire, e formato alla prestigiosa Webber Douglas Academy of Dramatic Art, L'erba del vicino è sempre più verde segna il suo debutto cinematografico, dopo alcune esperienze in teatro e televisione.
Nonostante il ruolo secondario, la sua presenza è tutt’altro che marginale: il suo Sellers osserva, ascolta, interviene sempre con la battuta giusta – o con un silenzio perfettamente dosato. È la quintessenza dell’umorismo inglese al servizio della commedia da salotto, e contribuisce a mantenere l’equilibrio tra i toni romantici, brillanti e malinconici della storia.

Curiosamente, il numero tre ritorna ovunque, come una specie di portafortuna. In inglese si dice “third time’s the charm”, e qui sembra esserlo davvero. È la terza collaborazione tra Grant e Donen, la terza tra Grant e Kerr, la terza anche tra Kerr e Mitchum, tra Kerr e Jean Simmons, e perfino tra Simmons e Mitchum.  Una combinazione quasi magica che dà al film un’energia speciale, quella delle alchimie che si formano solo con il tempo, e che funzionano perché non devono più dimostrare nulla.
Peccato che quella fortuna, almeno in apparenza, non sembrerà accompagnare né il set né l’uscita del film.

Le riprese iniziano il 4 aprile 1960 agli Shepperton Studios, alle porte di Londra, e si concludono nel corso dell’estate. Il clima, per gran parte del tempo, è professionale ma non privo di sfumature. Quattro star sul set significano quattro sensibilità diverse, e l’equilibrio si raggiunge con garbo — non senza qualche frizione.
Cary Grant, come sempre, è il centro silenzioso attorno a cui tutto ruota. Arriva presto, controlla ogni dettaglio, studia le scene con precisione maniacale. “Sembrava avere venticinque anni invece di cinquantacinque,” ricorda lo scrittore Richard Gehman. Deborah Kerr lo descrive come un compagno di scena generoso e rigoroso: “Non ho mai conosciuto un uomo che prendesse il lavoro con tanta serietà. Era un genio assoluto nel tempismo comico.” Per lei, rubargli una scena è impossibile — ma Grant non bara mai, e questo fa la differenza.
Jean Simmons, che entra nel cast per esplorare nuovi registri, inizialmente si sente spiazzata dalla sua precisione: “Tutto doveva essere esattamente come voleva lui,” racconta. Ma poi riconosce l’efficacia del metodo: ogni scena, alla fine, funziona alla perfezione.
Robert Mitchum, con il suo aplomb da duro gentile, osserva tutto con distacco. Dice che Grant è “molto cortese e gentile, ma con un umorismo da music hall”. Tra i due nasce una rivalità silenziosa, più di stile che di sostanza. Mitchum scherza sul fatto di fare da spalla, Grant teme di risultare troppo elegante accanto alla sua disinvoltura. 

Per girare il loro duello, Stanley Donen pubblica un annuncio sul London Times alla ricerca di “esperti pratici in materia di duelli”. È una provocazione. Ma sorprendentemente, arrivano risposte vere: undici su sedici si dichiarano praticanti, tre allegano anche fotografie. Donen prende nota, divertito. In fondo, anche l’ironia può essere documentata.
Molto più complessa — almeno dal punto di vista tecnico — è la lunga scena telefonica girata con lo split screen. Grant e Simmons da una parte, Kerr e Mitchum dall’altra, ognuno su un set distinto, ognuno ripreso da una troupe diversa. Quattro pagine di dialogo da recitare senza sentire l’altro gruppo, mantenendo ritmo e sincronia perfetti. Donen dirige come un direttore d’orchestra. Quando la sequenza è completata, si dichiara soddisfatto: l’esperimento ha funzionato.

Ma non è l’unica trovata visiva del film. Per una scena ambientata in stazione, Donen fa montare una macchina da presa Technirama su una locomotiva. La inquadra dal retro, mentre si allontana, lasciando Grant solo sul marciapiede. Un’immagine semplice, poetica, che racconta molto senza dire nulla. Poco dopo, la stessa tecnica viene usata su una barca da pesca costruita per una scena tra Grant e Mitchum. Il cinema sa essere anche artigianato.
Tra le battute del copione spunta un riferimento a “Josh Peters”, un personaggio mai visto, ma citato da entrambi i protagonisti. È una piccola nota personale: si tratta dei nomi dei figli di Donen, Joshua e Peter. 

Anche le auto fanno la loro parte. Charles Delacro guida una Lincoln Continental Mark III Cabriolet del 1958, simbolo di modernità americana in un mondo ancora aristocratico. All’inizio, i bambini salgono su una rarissima Austin A70 Hampshire Countryman del 1951. E in una scena londinese — un ingresso in un tipico mews — fa il suo debutto sul grande schermo la nuova versione del celebre taxi nero britannico, finalmente dotato di portiera anteriore. Un dettaglio, ma un dettaglio racconta un’epoca.

Quanto alla morale, questo film gioca con i limiti della censura, senza mai forzarli. Le allusioni ci sono, ma restano eleganti: gli amanti non ballano, non fanno picnic, non vanno a teatro. La vera prova è una porta che si chiude. Tanto basta.
Non tutti, però, apprezzano la trasparenza con cui la produzione svela i propri trucchi. Una foto pubblicitaria mostra Deborah Kerr nella vasca da bagno con Grant che si china verso di lei. Accanto, una seconda immagine ne rivela il costume da bagno. La reazione di un esercente scozzese è furiosa: “Il pubblico vuole essere emozionato, non disilluso.” Anche l’illusione, sembra dirci, ha le sue regole.

Costumi

Gli abiti del film portano la firma di due icone della moda del tempo: Christian Dior (con la direzione creativa del giovanissimo Yves Saint Laurent) per Jean Simmons, e Hardy Amies per Deborah Kerr. A vestire Cary Grant e Robert Mitchum è il reparto sartoria britannico, che accompagna i due uomini con impeccabile rigore in una sobrietà aristocratica che non ha bisogno di ostentazione.
Siamo nel 1960, e Dior propone linee strutturate, colori audaci e tagli di rottura. Perfetti per Hattie, il personaggio eccentrico e disinvolto interpretato da Simmons. I suoi outfit sono tra gli elementi visivi più memorabili del film: silhouette couture, tagli architettonici e accessori teatrali. Simmons, incantata dal guardaroba, fa inserire nel contratto che potrà tenere tutti gli abiti Dior indossati nel film. «Non ho mai indossato abiti così, nemmeno nella vita reale. Ma ora cambierà tutto».

Il primo look è un’esplosione di arancione intenso. Simmons entra in scena avvolta in un cappotto cocoon in bouclé di lana, con maniche a tre quarti, chiusura doppiopetto e grandi bottoni rivestiti tono su tono. La linea a uovo, morbida e scultorea, è tipica del post–New Look. Sotto, un abito coordinato in cotone compatto, con gonna svasata e corpetto essenziale. Il tutto è completato da un cappello conico in paglia rigida bianca, decorato da un fiore arancio, guanti candidi e una parure in corallo che riprende il trucco audace: eyeliner grafico e sopracciglia scolpite, mentre le labbra restano neutre.

Il secondo ensemble è un perfetto esempio di eleganza costruita: un abito in shantung di seta verde smeraldo, con silhouette a trapezio e maniche a tre quarti. Il punto focale è il doppiopetto con maxi bottoni tono su tono, che slancia la figura e aggiunge profondità. Il copricapo drappeggiato nello stesso tessuto richiama l’haute couture più raffinata, mentre gli accessori — guanti chiari e orecchini scuri — creano un gioco cromatico deciso. Il make-up, coerente con il look, punta su un ombretto verde brillante, mentre il rossetto resta discreto.

Il terzo look è quello del ritorno a casa di Hilary: un abito in shantung azzurro pastello, con linea ad impero e fiocco ton sur ton impreziosito da un'applicazione gioiello dorata. L’effetto è civettuolo ma calibrato, tra ironia e grazia. L’acconciatura raccolta e gli orecchini pendenti completano il tono mondano del personaggio.

Infine, il più sorprendente: un ensemble da sera ibrido, composto da gonna ampia in taffetà stampato e pantaloni coordinati – un’idea sartoriale ardita per il 1960. Il tessuto, rigido e brillante, è decorato da un motivo floreale macro nei toni del corallo, arancio e rosa cipria, con accenti crema e oro pallido. La gonna è a pieghe profonde, costruita da vita alta; sotto, i pantaloni affusolati si rivelano solo in movimento. Ai piedi, pumps rivestite nello stesso tessuto, e tra i capelli una fascia gioiello argentata. Il trucco punta tutto sugli occhi da gatta e labbra corallo, in armonia con l’abito.

Per Deborah Kerr, Hardy Amies disegna una serie di look che riflettono l’eleganza sobria e il controllo emotivo di Hilary Rhyall, nobile inglese raffinata ma non impermeabile al desiderio.

Il primo outfit è un completo da giorno che incarna alla perfezione l’understatement britannico: pullover in maglia leggera color giallo burro, su una camicia con motivi giallo e azzurro, e pantaloni color sabbia dalla linea morbida e impeccabile. A interrompere la palette neutra, calze gialle e mocassini bordeaux lucidissimi: un contrasto elegante e giocoso, che racconta molto del personaggio. I capelli sono sciolti, le onde naturali. Hilary, anche davanti al camino, è impeccabile senza mai risultare costruita. 

All’uscita dalla messa, Kerr indossa un tailleur tortora in lana pettinata, con giacca strutturata e gonna al ginocchio. La camicetta in seta avorio con fiocco e gli accessori tono su tono — guanti, cappello floreale e borsa rigida — ne completano l’immagine. Ma c’è un dettaglio impercettibile e potentissimo: le scarpe spaiate, una beige e una grigia. Un errore voluto che riflette con finezza la confusione interiore della protagonista, turbata dall’arrivo dell’americano. Un esempio magistrale di come il costume possa farsi racconto. 

Il terzo look è un ensemble blu royal in shantung di seta: giacca con collo rotondo, bottoni rivestiti e gonna dritta. Sotto, una blusa in raso ton sur ton, che Kerr indossa poi anche da sola. Il passaggio da completo a look da giorno-sera è reso ancora più elegante da una spilla gioiello e tre fili di perle. Gli accessori — guanti avorio, borsa in coccodrillo e cappellino con fiori rossi — introducono una nota civettuola e suggeriscono la nascente attrazione per Mitchum..

L’abito da sera scelto per il confronto con Jean Simmons è uno dei più memorabili del film: chiffon di seta in sfumature tra il turchese e il verde acqua, drappeggiato a mano sul décolleté. Lo scollo a V sulla schiena e la gonna lunga in voile sovrapposti creano un effetto “liquido”, etereo. A completarlo, una parure di perle e diamanti e l’acconciatura raccolta con onde morbide. Raffinato ma fragile, proprio come Hilary in quel momento del racconto.

Infine, l’abito da casa che appare in due scene chiave è una vestaglia in crêpe di lana ciclamino, con profili bianchi grafici e cintura ton sur ton. Taglio semplice ma netto, maniche a tre quarti, scollo a revers. Un capo intimo che dice molto: anche nella vulnerabilità, Hilary non perde mai la compostezza. Ed è proprio in quei momenti che la sua eleganza si fa più autentica.

Cary Grant, nei panni del Conte Victor Rhyall, indossa capi che riflettono il suo status — ma senza mai ostentare. Fin dalla prima scena, il tono è chiaro: cardigan in lana verde muschio, con grandi bottoni marrone scuro, camicia bianca e cravatta regimental bordeaux e blu. I pantaloni in flanella grigia e le scarpe in suede marrone opaco completano il look, che riesce a essere tanto rilassato quanto impeccabile. È il perfetto equilibrio tra casa e rappresentanza, tra comfort e rigore: l’eleganza di chi non ha bisogno di dimostrare nulla.

All’uscita dalla chiesa, Grant torna a un completo sartoriale grigio medio, con giacca monopetto e cravatta bordeaux scuro, camicia bianca e fazzoletto da taschino piegato con geometrica precisione. Ai piedi, stringate marrone scuro lucidate: l’immagine del perfetto aristocratico inglese, contenuto ma irreprensibile.

Più rilassato, ma sempre impeccabile, il look della terza scena: giacca in flanella marrone medio, taglio morbido e spalle naturali, con camicia bianca e cravatta scura. I pantaloni grigio-blu mantengono la linea sobria, mentre le scarpe in cuoio marrone — lucidate ma non rigide — sottolineano il tono informale dell’insieme.  

Quando riceve Hattie a casa, Victor abbassa ulteriormente la formalità, ma senza rinunciare allo stile: cardigan beige chiaro in lana leggera, camicia bianca e cravatta nera sottile, con pantaloni grigi morbidi. È la versione più “domestica” del suo personaggio, ma sempre sotto controllo.  

Per l’uscita con Hattie e la scena successiva, Grant sfoggia un blazer blu navy con bottoni dorati, camicia bianca e cravatta marrone scuro, su pantaloni in flanella grigia. Le scarpe marrone lucidato, di linea sobria, chiudono un ensemble che riecheggia l’eleganza preppy d’oltremanica, filtrata però da una lente nobile e rassicurante.

Il momento più scenografico arriva con la cena e il duello: smoking doppiopetto con giacca in velluto verde bosco, rever a scialle in seta nera, camicia bianca con petto plissettato e gemelli gioiello, papillon in seta e pantaloni blu notte con bande laterali in raso. Ai piedi, opera pumps in vernice nera: un look teatrale e aristocratico, degno di un personaggio che affronta una sfida sentimentale con eleganza inappuntabile.

Nel finale, Victor abbandona lo smoking per una vestaglia in seta verde oliva punteggiata da piccoli pois rosso scarlatto — il suo capo da relax preferito, elegante anche nella convalescenza. Con Hilary improvvisa una fascia da spalla utilizzando un foulard in seta blu navy a motivo paisley bordeaux e bronzo, che aggiunge un tocco di ironia aristocratica al suo look da "eroe ferito ma impeccabile".

Al contrario, Robert Mitchum porta sullo schermo uno stile sobrio e pratico, perfetto per l’uomo d’affari americano. Charles Delacro predilige completi grigi o blu antracite, camicie bianche o celesti e cravatte regimental, ma con disegni meno audaci di quelli di Grant. Le giacche hanno una costruzione più rigida, con spalle marcate e tagli dritti che riflettono la solidità del suo personaggio. È un guardaroba elegante, ma convenzionale, senza fronzoli.
Per la sera, Charles sceglie un tuxedo nero classico, papillon nero, camicia plissettata bianca. Nulla di eccessivo, nessun tocco da dandy: la sua eleganza è fatta di rigore e misura, a contrasto con l’eccentricità composta del Conte.
Insieme, i due uomini incarnano due mondi stilistici diversi ma complementari: il primo è l’eleganza aristocratica che sa sedurre con ironia; il secondo, la sobrietà americana che punta sull’affidabilità. E forse è proprio da questa differenza — più che dalla rivalità amorosa — che nasce il vero duello del film.

Location

L’erba del vicino è sempre più verde ci porta in una dimora di campagna che sembra uscita da un romanzo inglese: tenuta imponente, giardini curatissimi, e quell’aria di nobiltà un po’ decadente che non chiede attenzione ma la ottiene comunque. 

Per raccontare la casa dei conti di Rhyall, Stanley Donen sceglie Osterley Park House, alle porte di Londra, un vero gioiello del Settecento con stanze perfettamente simmetriche e un equilibrio architettonico che conquista anche senza sfarzi. Gli esterni vengono girati proprio lì, mentre per gli interni si torna negli studi di Shepperton, dove la produzione ricostruisce ogni dettaglio con estrema fedeltà. Al punto che, quando Cary Grant li vede per la prima volta, li trova troppo fedeli: le stanze sembrano fin troppo grandi, e chiede che vengano rimpicciolite. “Rischiamo che la scenografia reciti più degli attori,” avrebbe detto con un sorriso.
Una curiosità da dietro le quinte: Osterley era appartenuta al Conte di Jersey, secondo marito di Virginia Cherrill, che era stata la prima moglie di Grant. Un cerchio che si chiude.
Altre location reali punteggiano la storia con sobrietà. La chiesetta di Little Marlow, nel Buckinghamshire. Il momento malinconico della partenza in treno viene girato alla Baynards Station nel Surrey, mentre le scene sulla barca trovano il loro set tra le acque tranquille della Bray Marina, nel Berkshire.
A Londra, Donen ricostruisce con minuzia gli ambienti del Savoy Hotel, ottenendo dal celebre albergo il permesso di duplicarne fedelmente atrio e suite. Il set è così accurato che perfino le comparse indossano uniformi originali, e un assistente della direzione viene inviato a sorvegliare il comportamento sul set.

Colonna sonora

Per le musiche di L’erba del vicino è sempre più verde, Stanley Donen prende una decisione fuori dagli schemi — ma perfettamente in linea con lo spirito del film. Niente partitura orchestrale tradizionale, nessun tema sinfonico pensato da zero. Stavolta, le note arrivano direttamente dal repertorio brillante, ironico e irresistibilmente british di Noël Coward.
“All’inizio avevamo pensato a un compositore classico,” dirà poi Donen, “ma più leggevo la sceneggiatura, più mi sembrava che tutto gridasse Coward.” E così è stato. Non solo una sua canzone diventa il filo conduttore del film, ma è l’intero universo musicale di Coward a prendere il posto di una colonna sonora convenzionale.
Il brano che apre e chiude il cerchio è “The Stately Homes of England” — una sorta di inno (ironico) alle dimore nobiliari britanniche, che accompagna perfettamente l’idea dei conti Rhyall trasformati in custodi museali di se stessi. Donen racconta che, quando Coward gli propose la lista delle canzoni da usare, sembrava quasi che fossero state scritte apposta per il film. In tutto, ce ne sono otto, tra cui “Mad About the Boy”, “The Party’s Over Now”, “Sigh No More”, “Poor Little Rich Girl”, “Room With a View” — piccoli gioielli che, inseriti con misura e intelligenza, diventano parte integrante del tono del racconto.

Titoli di testa

Quelli di L’erba del vicino è sempre più verde mi hanno conquistato fin dalla prima visione, e ancora oggi li considero tra i più deliziosi e sorprendenti che il cinema ci abbia regalato. Bastano pochi secondi per capire che non siamo davanti alla solita commedia elegante — ma a qualcosa di più scanzonato, intelligente e pieno di spirito.
Al posto delle consuete scritte in sovrimpressione su paesaggi o fondali grafici, il film si apre su un prato assolato, dove un gruppo di bambini — serissimi e impegnatissimi — si “calano nei ruoli” della troupe tecnica. Quando compaiono i nomi degli sceneggiatori, uno digita a macchina con aria concentrata; alla voce “colonna sonora”, un altro si piazza al pianoforte giocattolo; e a ogni nuova figura professionale corrisponde una piccola gag che mescola ironia e tenerezza con una precisione tutta coreografica.
E poi, proprio alla fine, arriva il tocco geniale: il nome di Stanley Donen compare in scena mentre uno dei bambini spalanca la bocca in un gigantesco sbadiglio. Un momento di autoironia irresistibile — è come se il regista ci salutasse con un sorriso sornione, prima ancora che il film cominci davvero.
L’idea di questo siparietto è firmata da Maurice Binder, che di lì a poco entrerà nella storia del cinema per i celeberrimi titoli di testa di James Bond.

Era novembre, e New York aveva quella luce particolare che precede l’inverno. Camminavo tra le vetrine illuminate, con la solita musica natalizia di sottofondo che esce da ogni negozio, sempre la stessa stazione, sempre 106.7 Lite FM, quando qualcosa mi ha fatto rallentare.
Tra due palazzi si apriva uno spazio minuscolo, quasi invisibile. Un giardino silenzioso, una cascata che scivolava lenta su un muro di pietra. In mezzo al caos, sembrava un’altra città.
Mi sono fermata, senza sapere bene perché. Ho osservato per un po’, poi sono andata via e non ci ho più pensato.

Il ragazzo dell’Oklahoma

Per capire davvero cos’è stato lo Stork Club, bisogna partire dall’inizio: dall’uomo che lo ha immaginato, e dal mondo che lo ha reso possibile.
Sherman Billingsley nasce nel 1896 a Enid, in Oklahoma, ultimo di sei figli. 

Quando un altro fratello fugge a New York per sottrarsi a soci pericolosi, Sherman lo raggiunge.

Compra farmacie, legali coperture per vendere alcol “medicinale”, e apre un piccolo ufficio immobiliare, utile per trovare spazi e aggirare regole. Ha intuito, rapidità mentale, e un istinto naturale per il business.
Nella New York del Proibizionismo, gli speakeasy, locali clandestini dove si serve alcol, sono ovunque. Alcuni nascosti dietro pareti finte, altri sontuosi salotti con musica dal vivo e clientela selezionata. Sherman osserva, ascolta, prende contatti. Non è ancora un proprietario, ma ha già compreso il sistema.
Nel 1929, due vecchi conoscenti dell’Oklahoma gli propongono di aprire un locale insieme. Sherman accetta. Nasce così il primo Stork Club, al 132 di West 58th Street. Non chiarirà mai l’origine del nome, ma la cicogna col cilindro e monocolo diventa subito un marchio: elegante, ironico, inconfondibile.

All’inizio lo gestisce con alcuni soci, ma presto emergono legami con ambienti criminali. Le tensioni crescono. Qualcosa si incrina.
Sherman viene rapito. Lo tiene prigioniero Vincent “Cane Pazzo” Coll, un gangster temuto. Non è chiaro il motivo, ma sembra che Sherman abbia rifiutato certe imposizioni. Lo tengono rinchiuso in un garage del Bronx per tre giorni. Quando viene rilasciato, è evidente che qualcuno ha pagato. Poco dopo, Coll viene attirato in una cabina telefonica e ucciso. I giornali riportano la notizia, ma nel suo mondo nessuno si sorprende.

Poco dopo, un altro segnale inquietante: Sherman trova un teschio con due ossa incrociate sulla scrivania del suo ufficio privato, chiuso a chiave e accessibile solo a lui. Nessun messaggio, solo un avvertimento chiarissimo.
È a quel punto che decide di agire. Con 30.000 dollari in contanti rileva tutte le quote, si libera dei vecchi soci e prende il pieno controllo dello Stork Club. Da quel momento comanda da solo.
Nel dicembre 1931, con il Proibizionismo ancora in vigore, la polizia chiude il locale. Ma Sherman non si ferma: lo trasferisce al 51½ di East 51st Street. È la seconda sede. La clientela lo segue, ma le tensioni non mancano.

Poi, nel 1934, arriva la svolta. Con la fine del Proibizionismo, lo Stork Club si sposta definitivamente al 3 East 53rd Street, vicino alla Fifth Avenue. Lì nascerà il mito.
Ma anche dopo aver preso il controllo, Sherman non riesce a scrollarsi di dosso il passato. Ogni tentativo di imporsi come uomo d’affari rispettabile si scontra con storie che riaffiorano: l’arresto da ragazzo, i legami ambigui, e il ruolo del fratello Logan, ancora coinvolto in affari opachi.
Sherman sa che per tenere in piedi il club deve curare anche la propria immagine. Così inizia una lenta ricostruzione personale, fatta di gesti pubblici e scelte private. Taglia i contatti con il contrabbando, si presenta come padrone di casa impeccabile: elegante, disponibile, attentissimo a ogni dettaglio. Regala fiori, controlla luci e servizio, frequenta gli ambienti giusti.
In quegli stessi anni tenta anche nuove strade. Apre un locale a Coney Island, lo Streets of Paris, ispirato ai caffè-teatro francesi, con ballerine in costume e scenografie audaci. Dura poco, ma gli serve per testare una nuova versione di sé: quella dell’imprenditore creativo, capace di reinventarsi anche fuori Manhattan.

Il passato resta, ma sullo sfondo. In primo piano ora c’è un’altra storia: quella di un uomo partito da niente, che cerca di diventare qualcosa di diverso. Un volto nuovo, per una città che ama dimenticare in fretta.

L’evento fortunato

C’è un incontro che segna una svolta. A renderlo possibile è Mary Louise Cecilia Guinan, anche se tutti la conoscono come Texas.

Attrice, ex ballerina, regina del vaudeville e padrona di casa nei club più trasgressivi del Proibizionismo, Texas è una leggenda della notte newyorkese. Ha presenza scenica, battute affilate, senso dello spettacolo e dita profumate con essenze forti: un dettaglio pensato, per lasciare a chi le stringe la mano una traccia indelebile.
Billingsley la conosce già da tempo. Si muovono nello stesso mondo: locali clandestini, musica jazz, clienti influenti e bottiglie che scorrono anche quando non dovrebbero.
Ricordate quando Sherman è stato rapito? Prima di essere bendato e caricato su un’auto in Madison Avenue, quella sera è a cena con lei.
È Texas a presentargli Walter Winchell, giornalista temuto e ascoltatissimo, firma del Daily Mirror e voce delle serate radiofoniche più seguite d’America. Winchell sa usare le parole come pochi: pungente, teatrale, influente. Se decide che un posto merita attenzione, l’intera città lo segue.

Nel settembre del 1930, dopo una visita allo Stork Club, scrive:  

“Il posto più newyorkese di New York è lo Stork Club sulla 58ª, che attira ogni sera i più noti da ogni ambiente.” 

Poi lo ripete in radio. Da quel momento, che Billingsley definirà sempre il suo “blessed event”, lo Stork smette di essere solo un locale.  Diventa un luogo dove accadono le cose.

Un palazzo abitato da medici

È arrivato il momento di entrare davvero nello Stork Club. Di lasciarci alle spalle rapimenti, alleanze strategiche e nomi sui giornali. Perché il cuore pulsante di questa storia è quel luogo. L’ambiente stesso. Il modo in cui è stato pensato, costruito, vissuto.
La sede destinata a entrare nella leggenda si trova a 3 East 53rd Street, a pochi passi dalla Fifth Avenue. Un indirizzo elegante, quasi discreto, all’interno del Physicians & Surgeons Building: un edificio commerciale di sette piani, in muratura chiara, con facciata regolare e finestre verticali. Il tipico palazzo per uffici costruito tra gli anni ’10 e ’20.

Quando il club si trasferisce qui nel 1934, i medici che occupano gli altri piani protestano: un nightclub, proprio sopra gli studi medici? Ma poi lo Stork esplode di fama, e gli stessi dottori iniziano a vantarsene con i pazienti: “Visito nello stabile dello Stork Club”.
Billingsley, però, non dimentica lo sgarbo iniziale. Così, nell’ottobre 1945, compra l’intero edificio in silenzio, pagando 300.000 dollari in contanti.
All’esterno, l’unico tocco teatrale è l’insegna: una tenda di tela scura con la scritta bianca “STORK CLUB”, sormontata da lettere moderne incise nella pietra. Ma appena varcata la soglia, si apre un mondo completamente diverso.

Il primo segnale che non si tratta di un posto qualunque è la catena in oro massiccio 14 carati che sostituisce il tradizionale cordone d’ingresso. Il buttafuori la solleva con gesto cerimoniale solo per i clienti attesi.

Dietro, un piccolo vestibolo accoglie le cabine telefoniche e il guardaroba, dove signore in abito da sera e uomini in smoking lasciano cappotti di visone, mantelli d’ermellino, cilindri e sciarpe.

Sulla sinistra si apre il bar: un ampio bancone “a isola”, lungo ventuno metri, posizionato al centro della sala. 

Da lì si accede a un salottino per cocktail che conduce a due ambienti principali: da un lato la Main Dining Room, chiusa da pareti vetrate e con una piccola pista da ballo tra i tavoli; dall’altro, l’intimo e leggendario Cub Room.

Al piano seminterrato, lontano dagli occhi degli ospiti, la cucina dello Stork Club lavora come un meccanismo perfetto. È il regno ordinato dello chef francese Gustave Reynaud, che guida la sua brigata tra vapori e piastrelle bianche. I montacarichi salgono senza sosta: granchi dalla Florida, pompano al burro, piccioni Casanova, ostriche con asparagi baby, Crêpes Suzette e il celebre chicken hamburger à la Winchell. Nel 1943, mentre il resto del Paese fa i conti con razionamenti e restrizioni, qui il servizio non si è mai fermato. Billingsley, forte delle sue relazioni, è riuscito a mantenere operativa quella macchina nascosta da cui partiva ogni dettaglio del rituale notturno in scena un piano più su.

Dress code

Allo Stork Club si entra solo se si è vestiti nel modo giusto. Il regolamento è chiaro: per gli uomini servono giacca e cravatta, meglio ancora uno smoking. Per le donne, abiti da sera e guanti di seta al gomito. Nessuna eccezione. Chi arriva senza cravatta può solo andarsene o noleggiarne una all’ingresso.
Molte signore dell’alta società copiano le dive fotografate qui fuori. Indossano stole di visone, borsette minuscole, orchidee appuntate al petto. E proprio l’orchidea o la gardenia fresca, che viene donata all’ingresso a ogni donna in abito da sera, diventa una delle firme del locale.
Questo stile, che i rotocalchi chiamano “lo stile Stork”, influenza il modo di vestire di un’intera generazione: per andare a teatro, a un gala o a un evento benefico, si replica ciò che si è visto qui. È una moda che nasce tra questi tavoli.

Anche il comportamento è regolato. Niente risse, niente volgarità, niente ubriachezza molesta. Il personale è addestrato a intervenire con fermezza e discrezione. Chi sbaglia, non torna più. Sherman Billingsley tiene così tanto al tono del locale che spesso porta qui le figlie adolescenti. Vuole dimostrare che lo Stork è un posto mondano, ma pulito.
Anche lo staff è parte dello spettacolo. I camerieri indossano smoking, i baristi giacche militari con lo stemma del club, i portieri cappello a cilindro e livrea. Ogni dettaglio è studiato per impressionare già all’ingresso.

Non alza mai la voce Sherman Billingsley. Dalla sua postazione centrale controlla tutto con un linguaggio fatto solo di gesti: una serie di segnali discreti che il personale ha imparato a decifrare con precisione assoluta. Con un semplice movimento della mano ha fatto arrivare champagne, eliminato ospiti indesiderati, evitato conversazioni scomode e pagato conti senza dire una parola.
Life Magazine nel 1949 gli ha dedicato un celebre servizio fotografico che ha mostrato per la prima volta quel codice silenzioso.

Portate una bottiglia di champagne; portate una confezione di profumo; pago io il conto del tavolo

E quelli negativi...

Clienti non importanti; chiamatemi via da questo tavolo; cacciateli e non fateli entrare più

Dite cheese!

Per diventare leggenda non basta avere le star. Bisogna farle vedere. E raccontarle bene.
Lo Stork Club lo ha capito presto. E ha costruito tutto – atmosfera, riti, arredamento – pensando già a come sarebbe apparso sui giornali. Nulla è spontaneo, nulla è lasciato al caso. Nemmeno le foto.
Non scatti rubati, ma di vere e proprie foto posate, studiate per finire sui rotocalchi con inquadrature perfette. Billingsley assume fotografi interni, che immortalano le celebrità ai tavoli, sempre con un dettaglio in primo piano: un posacenere, un fiammifero gigante, un portacipria con sopra il logo del club. È un product placement ante litteram, e funziona. Tant’è che negli anni ’40 spariscono centinaia di questi oggetti ogni stagione: i clienti li rubano di proposito, come souvenir da collezione. E Sherman ne fa stampare ancora di più.

L’orchestra riceve segnali in tempo reale per accompagnare ogni ingresso importante con una musica personalizzata. All’arrivo della star, si attacca il motivetto. Le luci si abbassano un secondo. La sala si gira. Scatta il flash. 

La penna più affilata di New York

Tutto calibrato, tutto coreografato. Ma serve anche qualcuno che racconti ogni scena. Quel qualcuno è Walter Winchell. Ogni sera si siede al suo tavolo riservato, il Table 50 nel Cub Room, e la mattina dopo annuncia su giornali e radio chi ha cenato, con chi, e per quanto. È la voce ufficiale dello Stork. Ma anche parte integrante della sceneggiatura: spesso trasmette in diretta dal club, con il fruscio delle posate e la musica di sottofondo a creare atmosfera.

Winchell non è solo un alleato. È una colonna del club. Ma Sherman non si affida a lui soltanto. Negli anni ’40 diventa lui stesso una figura pubblica: conduce un programma radio, poi uno show televisivo. Si chiama proprio Stork Club. Va in onda settimanalmente tra il 1950 e il 1955. Le interviste sono registrate in uno studio al piano superiore del locale, arredato per somigliare al Cub Room. Per chi guarda da casa, è come entrare nel cuore del locale più esclusivo d’America. 

Una delle trovate più celebri era la Balloon Night, ogni domenica a mezzanotte. Nella Main Room, una rete si apriva sul soffitto e centinaia di palloncini colorati piovevano sulla sala, tra risate e brindisi. Alcuni nascondevano biglietti numerati: a fine serata si teneva un’estrazione, con premi che andavano da gioielli ad accessori di lusso, fino ad almeno tre vincite in contanti da 100 dollari. L’iniziativa, documentata già nel 1941, riscosse talmente tanto successo da essere copiata da altri locali negli anni ’50. Un’idea semplice, ma geniale: trasformare una serata mondana in un gioco elegante, leggero e sorprendente. E ribadire, ancora una volta, che allo Stork Club poteva succedere di tutto. 

Questo sistema funziona così bene che viene copiato da altri locali. Ma lo Stork resta avanti. Lo ha capito prima di tutti: le star vogliono visibilità, e i giornali vogliono contenuti. Basta offrirglieli, già pronti, confezionati bene. Come osserva uno storico, “il Stork è stato il primo a comportarsi come un moderno VIP club: accoglienza selettiva, esposizione controllata, stampa garantita”.
Sherman lo dice spesso: chiunque, persino un turista dell’Ohio, può entrare nel suo club. Ma deve saperci stare. Vestito bene, in compagnia di una bella donna, e con l’attitudine giusta. I suoi tavoli devono essere “i più belli di New York”. 

I clienti dello Stork Club

Nel cuore del Novecento, lo Stork Club è più di un locale. È un teatro perfetto, costruito per accogliere chi, in un modo o nell’altro, è già dentro una narrazione. Attori, scrittori, duchi, attrici, gangster, principi, giornalisti. Tutti si muovono tra quelle stanze come dentro una coreografia, ognuno con il proprio ruolo. Chi viene per farsi vedere, chi per vedere. Chi cerca attenzione, chi solo protezione. E poi ci sono quelli che stanno lì in silenzio, ad osservare.
Salinger si siede spesso in fondo alla sala. Lo riconoscono in pochi, è ancora agli inizi. Rimane a lungo con un bicchiere davanti, lo sguardo che vaga senza fretta. Guarda i camerieri, ascolta frasi a metà, si appunta forse certi toni. Qualcuno giura di averlo visto prendere nota su un tovagliolo. Non parla molto, ma c’è. E ogni tanto, qualche traccia di quelle serate riappare tra le righe di un racconto.
Capote invece non si nasconde. Arriva, saluta, si fa strada tra i tavoli come se tutto fosse scritto per lui. Sa di essere osservato, e lo sfrutta. Frequenta lo Stork con naturalezza: lì trova materia prima, si muove tra battute e sguardi come dentro una festa a cui è invitato da sempre.

Altri entrano e basta, portandosi dietro la loro ombra leggendaria. Una sera del 1940, Ernest Hemingway ritorna a New York dopo aver firmato la vendita dei diritti cinematografici di Per chi suona la campana. Ha in tasca un anticipo da centomila dollari. Ordina, brinda, chiacchiera con il personale. Quando arriva il conto, tira fuori quell’assegno enorme e lo porge a Billingsley: “Tieniti pure quel che ti devo”. Sherman lo guarda, poi sorride: “Non adesso. Ma se resti fino a chiusura…”. E alla fine lo fa davvero. Trova un modo, cambia l’assegno e glieli consegna, uno dopo l’altro. Nessuno sa come. Forse ha una cassaforte nascosta, forse una banca compiacente. Quel che conta è che, prima che Hemingway esca, Sherman gli chiede un favore: “Conosci un buon avvocato in Florida? C’è un certo ‘Stork Club’ laggiù che mi dà fastidio…”

Orson Welles e Edward G. Robinson

Marilyn Monroe e Joe Di Maggio; Judy Garland e Vincente Minnelli; Grace Kelly col fratello Jack

Eddie Fisher e Yul Brynner; Frank Sinatra e famiglia; Errol Flynn

Robert Montgomery con la figlia Elizabeth; Wilding con la moglie Elizabeth Taylor; Igor Cassini e Gene Tierney

Lo Stork è anche questo: un posto dove tutto può succedere, ma dove ogni cosa è attentamente sorvegliata. Gli ospiti illustri non mancano mai. In certe sere ci sono i Windsor, silenziosi e impeccabili, o Ali Khan e Rita Hayworth, stretti l’uno all’altra, come se cercassero di fermare qualcosa che scivola via. Josephine Baker, quando passa, lascia dietro di sé una scia di attenzione discreta. Sinatra viene e va, sempre protetto da una certa distanza, come chi conosce bene i pericoli della popolarità.

Ben due futuri presidenti americani, Kennedy e Reagan

E poi c’è Grace Kelly. È il 3 gennaio del 1956. Cena in un tavolo riservato con il Principe Ranieri di Monaco. Accanto a loro, un vecchio amico di lei, il giornalista Jack O’Brian. Le voci su un possibile fidanzamento circolano da giorni, ma ancora nessuna conferma. A un certo punto O’Brian le fa passare un foglietto. Una domanda, secca: “Fonti sicure dicono che stai per fidanzarti”. Grace legge, sorride, prende la penna e risponde: “Non posso dire nulla prima di venerdì”. È martedì. Il venerdì seguente, la notizia sarà ufficiale. Ma lo scambio avviene lì, sotto i lampadari dello Stork, tra un brindisi e un dessert.
La lista dei frequentatori fissi è lunga, e a tratti sorprendente. J. Edgar Hoover passa spesso, in borghese, seduto in un angolo. Lo stesso locale è frequentato anche dal malavitoso Frank Costello, e non è raro che i due si trovino a pochi metri di distanza, in sale diverse ma sotto lo stesso tetto. Una vicinanza silenziosa, che racconta più di molte parole.
Naturalmente, anche tra quelle pareti dorate si alza ogni tanto la voce. Sherman non ammette sregolatezze. Se un cliente, famoso o meno, infrange le regole, viene allontanato. 
Humphrey Bogart viene bandito a vita dopo una discussione troppo accesa con Billingsley sul servizio. Sembra sia stato accompagnato fuori in modo educato ma fermo. Milton Berle, comico vulcanico, viene espulso perché – parole di Sherman – “saltava da un tavolo all’altro, faceva battute a voce troppo alta, e una volta anche una capriola tra i tavoli”. Berle dirà che è colpa di una parodia che ha fatto del club nel suo show, ma resta fuori.
E a volte, succede anche di peggio. Il press agent Steve Hannagan lo sintetizza così: “Una buona scazzottata all’anno è accettabile anche in un night rispettabile”. Una delle più famose vede protagonista Johnny Weissmuller, l’ex Tarzan e campione olimpico. Una notte, un giovane tenente di marina ubriaco inizia a infastidire le ballerine, bruciando con la sigaretta i loro vestiti mentre passano. Weissmuller si alza, gli intima di fermarsi. Il marinaio risponde: “Vai a tagliarti quei capelli, scimmione”. È presente anche la moglie di Johnny, Lupe Velez. Volano parole, poi parte un pugno. L’ufficiale finisce a terra. Dirà che gli amici di Johnny l’hanno trattenuto. Ma la stampa simpatizza con Tarzan.

La terra trema

Ci sono due momenti, nella lunga vita dello Stork Club, in cui la cronaca entra a gamba tesa nel glamour. Due scandali. Dal primo il locale uscirà persino più forte, con l’aura del sopravvissuto. Dal secondo, invece, qualcosa si incrinerà per sempre.Negli anni Trenta, Sherman Billingsley non è ancora riuscito a scrollarsi di dosso l’etichetta di contrabbandiere. È il re del night più ambito di New York, ma il potere non lo mette al riparo dai riflettori scomodi. Soprattutto quando, dall’altra parte, c’è Fiorello La Guardia. Il sindaco, instancabile nella sua crociata contro vizio, corruzione ed evasione fiscale, ha dichiarato guerra a tutto ciò che sa di privilegio. E lo Stork Club, con i suoi cocktail serviti in coppe gelate, il denaro che scorre veloce e i clienti illustri gli dà parecchio fastidio.

Nel 1944 scatta l’affondo: la municipalità accusa lo Stork di aver sovraccaricato i clienti e trattenuto indebitamente parte delle tasse su cibo e alcol. Il debito ammonta a oltre 180.000 dollari. Gli agenti della Liquor Authority si presentano al club per sequestrare beni pari alla cifra contestata.
Billingsley sbotta, sostiene di essere in regola, ma non può far altro che accettare il compromesso: il locale resta aperto, ma con un sorvegliante statale fisso in sala, incaricato di controllare i conti sera dopo sera.

La stampa si divide. I giornali liberal applaudono l’operazione. Walter Winchell, ancora una volta al suo fianco, rilancia in radio: “La Guardia non vuole chiudere un club, vuole punire la mondanità”.
Intanto, lo Stork Club si adegua, paga le sanzioni, e continua a versare champagne. Anzi, dopo lo scandalo, le prenotazioni aumentano. Il locale diventa quello “che nemmeno il sindaco è riuscito a far chiudere”.

Dodici anni dopo, è la sera del 16 ottobre 1951. Josephine Baker, leggenda afroamericana del palcoscenico e simbolo della Parigi degli anni ruggenti, è a New York per l’ultima data del suo tour al teatro Roxy. Dopo lo spettacolo, decide di festeggiare con alcuni amici, tra cui il pittore Roger Rico e sua moglie. Scelgono il ristorante più noto e fotografato della città: lo Stork Club.

Appena arrivata, Josephine viene accolta e fatta accomodare. Ordina una bistecca. Intorno, l’usuale andirivieni di camerieri, tavoli pieni, voci basse, cubalibre e gin fizz. Ma qualcosa stona. Gli altri commensali vengono serviti. A lei, nulla. Passano trenta minuti, poi quaranta, infine un’ora. Niente. Nei giorni successivi, Josephine dichiara alla stampa: “Non mi hanno servita perché nera”. La notizia esplode.
A renderla ancora più eclatante è un dettaglio: Walter Winchell, il giornalista più potente d’America, è presente quella sera, seduto al tavolo 50. La Baker lo conosce da anni, lo ha salutato entrando. Ma quando accusa lo Stork Club, accusa anche lui. Lo definisce complice, per non aver fatto nulla. Winchell risponde di non essersi accorto di nulla, dice di essere uscito poco dopo per una proiezione privata. Ma la sua versione non convince e la bomba ormai è esplosa. Il 19 ottobre i giornali titolano: “Josephine Baker accusa lo Stork Club di razzismo”. La polemica si allarga. Ed Sullivan, storico rivale di Winchell, attacca dal microfono dell’El Morocco: “Quello che ha fatto Winchell è un insulto agli Stati Uniti.” Winchell replica pubblicando una lettera di Walter White (NAACP) a suo favore, ma Billingsley la definisce una falsificazione.
Le versioni si moltiplicano. La moglie di Rico inizialmente conferma la storia della Baker, poi cambia versione: dice che la bistecca sarebbe arrivata durante una telefonata, e che Josephine avrebbe comunque deciso di andarsene. Ma ormai non importa più. Il caso è scoppiato.
Seduta a pochi metri, c’è una giovane attrice bionda di 22 anni: Grace Kelly. Non è ancora famosa, ma la sua presenza non passa inosservata. Secondo varie testimonianze, Billingsley, vedendo Josephine, avrebbe sussurrato: “Chi l’ha fatta entrare?”. Grace, indignata, si alza e invita Josephine a lasciare il locale insieme. Seguono anche i suoi accompagnatori. È un gesto silenzioso, ma potente. L’inizio di un’amicizia tra due donne diversissime, unite da quella sera. Non finirà subito sui giornali, ma verrà ricordato.
La settimana dopo è infuocata. Il 27 ottobre, decine di manifestanti della NAACP si radunano davanti allo Stork Club. Tra loro anche Bessie Buchanan, ex ballerina e ora politica. Cartelli, slogan, richieste di giustizia. Josephine presenta un esposto per discriminazione. Parte un’indagine. Vengono interrogati camerieri, clienti, membri dello staff. Conclusione: nessuna prova sufficiente. Il caso è chiuso. Ma le conseguenze appena iniziate.
Billingsley, che nega ogni intento discriminatorio, insiste: nel suo club contano solo due cose, soldi ed eleganza. Ma la reputazione dello Stork si incrina. Per la prima volta, viene coinvolto in un vero dibattito sociale. E la figura di Billingsley ne esce indebolita.
Ma chi paga il prezzo più alto è Walter Winchell. Travolto dalle critiche, reagisce con ferocia: nella sua rubrica insinua simpatie naziste nella Baker, ricorda spettacoli in Germania pre-bellica, poi va oltre. Fa arrivare all’FBI voci su presunti legami comunisti. 

Hoover lo ascolta. Josephine finisce in un dossier che la seguirà per anni. Le viene impedito di lavorare negli Stati Uniti. Si trasferisce in Europa.
Winchell, intanto, perde terreno. L’opinione pubblica si allontana. Gli editori iniziano a scaricarlo. La sua parabola discendente inizia lì, in quella notte d’ottobre. Molti biografi indicano il caso Baker come il punto di rottura: il momento in cui l’uomo più ascoltato d’America comincia a cadere.

Paradossalmente, le due figure più potenti dello Stork, Billingsley e Winchell, escono danneggiate. Josephine Baker, invece, acquista un’aura da icona civile, simbolo di coraggio e dignità.
Il caso Baker resta ancora oggi uno spartiacque. Quella sera allo Stork Club si è rotto qualcosa. E nemmeno la perfezione dorata della catena d’ingresso è riuscita a tenerlo nascosto.

Nella cultura pop

Tra gli anni Quaranta e Cinquanta il locale è talmente radicato nell’immaginario collettivo da entrare nella cultura popolare: film, canzoni, libri. Dire “lo Stork” è dire “locale alla moda”.
Nel 1945 la Paramount produce persino un film con quel titolo: The Stork Club. Una commedia musicale ambientata al numero 3 di East 53rd Street, con Betty Hutton nei panni di una guardarobiera che salva un milionario e si ritrova in mezzo a equivoci romantici. Non è un capolavoro,  un critico scrive che “è noioso quanto il titolo promette”, ma il nome basta a richiamare pubblico. Billingsley, come sempre, gioca bene le sue carte: all’anteprima piazza un’enorme locandina davanti al club e organizza un after-party con la Hutton. Il giorno dopo, ne parlano tutti.
Nel film compare anche una versione romanzata di Billingsley: l’attore Bill Goodwin interpreta un proprietario chiaramente ispirato a lui. Accanto a lui, Dean Jagger, Robert Benchley e vari riferimenti alle vere abitudini del locale.

Lo Stork però compare anche altrove, spesso in modo sottile. In Eva contro Eva (1950), Margo Channing (Bette Davis) cena allo Stork con Karen (Celeste Holm). Sul tavolo compaiono due confezioni di Sortilège de Le Galion, il profumo ufficiale del club. Nessuno lo nomina, ma chi conosce il locale sa cosa contengono: il celebre flacone scanalato in vetro, e un ricordo profumato di una serata speciale. A fianco, un portaprofumo a forma di cicogna col cilindro: mascotte ironica e profumata dello Stork Club.

Infine, Il ladro di Alfred Hitchcock (1956) mette lo Stork al centro della trama. Christopher Emmanuel Balestrero, interpretato da Henry Fonda, lavora lì come contrabbassista. Il film si basa su una storia vera, raccontata su Life Magazine: una sera, Balestrero viene arrestato per errore, accusato di rapine che non ha commesso. Solo l’arresto del vero colpevole lo scagiona. Il fatto che lavori allo Stork, quel regno dorato di camerieri in smoking e posacenere col logo inciso, rende la sua caduta ancora più paradossale.

Cala il sipario

Per trent’anni lo Stork Club è stato il centro del mondo. Ma a un certo punto qualcosa si incrina. I tempi cambiano, i gusti anche. La nuova generazione preferisce locali più informali, jazz club nel Village, piste da ballo dove si può entrare senza giacca e cravatta. Il mondo dorato di Sherman Billingsley comincia a sembrare un po’ fuori dal tempo.
Lui, però, non ha mai smesso di crederci. Ha continuato a spendere, a regalare, a organizzare serate come se nulla fosse. Ma nel 1956, per la prima volta, il bilancio ha chiuso in perdita.
Il vero colpo arriva un anno dopo, con lo sciopero. I dipendenti chiedono tutele e orari regolari. Billingsley non vuole sentire ragioni. Si oppone in tutti i modi. Ma davanti all’ingresso del club iniziano ad apparire i picchetti. Cartelli, cori, inviti al boicottaggio. Molti habitué, per evitare polemiche, smettono di frequentare. Altri – attori, musicisti, giornalisti – sono costretti a restare lontani per non perdere l’iscrizione alle rispettive unioni.

Lo staff si spacca. Qualcuno resta per lealtà, altri se ne vanno. Billingsley diventa sospettoso, licenzia, si chiude a riccio. Inizia a portare con sé una pistola. Una sera lo arrestano: ha puntato l’arma contro alcuni operai convinto fossero scioperanti. Stavano semplicemente mangiando un panino sul marciapiede.
Nel frattempo, il locale si svuota. L’orchestra si è sciolta, la musica non c’è più. Winchell ha lasciato il tavolo 50. L’atmosfera si è fatta amara. Per la prima volta lo Stork Club fa stampare pubblicità sui giornali. Nel 1963 sulle pagine del New York Times offre hamburger e patatine a $1.99, quasi a voler attirare clienti comuni con prezzi stracciati. Chi conosce lo Stork capisce che quello è un segnale di disperazione: il più esclusivo locale d’America ridotto a reclamizzare hamburger economici. 

Nel 1965 Billingsley è stanco, malato e ormai quasi senza risorse. Ha già intaccato i fondi fiduciari delle figlie per tamponare le perdite. Nell’autunno annuncia che il club chiude “temporaneamente” per lavori. Nessuno ci crede. Il 4 ottobre, lo Stork abbassa per sempre la saracinesca.

L’edificio viene venduto alla CBS. L’anno dopo è demolito. Al suo posto, nel ’67, nasce un piccolo parco pubblico: Paley Park. Lo stesso giorno – un anno esatto dopo – Sherman Billingsley muore d’infarto. Aveva 66 anni.

Se mai vi capiterà di passare da quelle parti, tra la 53rd e Madison, fermatevi a Paley Park. È solo un giardino, con qualche tavolino e una cascata che copre il rumore del traffico.
Ma lì, per trent’anni, ha pulsato il cuore mondano di una città intera. E anche se oggi sembra tutto sparito, qualcosa è rimasto. Sta nella luce, nei nomi che l’hanno attraversato, e in certe storie che non fanno rumore, ma resistono. Come quella cascata, che continua a scorrere.

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