Ci sono film con cui tanti di noi sono cresciuti, anche senza accorgercene.
Sono quei titoli che sembravano spuntare in TV ogni volta che si stava a casa da scuola, che si guardavano con i cugini durante le vacanze, che ci facevano sentire un po’ americani anche noi, anche solo per il tempo di una merenda.
Ecco, Il cowboy col velo da sposa è uno di quei film, nonostante quel titolo della versione italiana così assurdo che ogni volta mi fa alzare gli occhi al cielo. Perchè non c’è nessun cowboy, e la sposa, al massimo, indossa una veletta microscopica. Chissà chi ha avuto l’idea che potesse avere senso. Ma tant’è, il mistero resta.

Ma ora arriva il colpo di scena. Io, questo film, non l’ho visto da bambina.

Anzi, devo proprio fare un mea culpa: io sono cresciuta con Genitori in trappola, quello del 1998, con Lindsay Lohan (nella sua fase d’oro), Dennis Quaid e Natasha Richardson — e ogni volta che penso alla sua tragica scomparsa, mi viene un nodo alla gola.

Quindi immaginate la mia sorpresa quando, a metà anni Duemila, m’ imbatto ne Il cowboy col velo da sposa.
E capisco che quella storia che conoscevo già a memoria… era una versione nuova di qualcosa di molto più vecchio. E che nella versione originale, la protagonista era la mia adorata Hayley Mills — sì, proprio lei, la Pollyanna con cui sono cresciuta fin da piccola (se non avete ancora visto il mio articolo su quel film lo trovate qui).
Ma non solo: in quel film c’era pure quel vecchietto furbo e dolcissimo che avevo già visto nei panni del veterinario in Quattro bassotti per un danese, per non parlare della nonna di Cary Grant in Un amore splendido — due volti che per me erano pura casa.
E poi vogliamo parlare delle voci? La direttrice del campeggio è una super divertente di Lydia Simoneschi, qui davvero in versione Maga Magò in vacanza. Ma anche il resto del cast è il fior fiore del nostro doppiaggio italiano.
Dal momento in cui ho scoperto Il cowboy col velo da sposa, non ne sono più uscita.
Anzi, è entrato nel mio cuore con prepotenza, come solo i grandi classici sanno fare quando ti sorprendono da adulta, e ti fanno sentire, per un attimo, di nuovo una bambina.
Ecco perché oggi voglio portarvi dietro le quinte di questo piccolo grande film: raccontarvi le sue origini inaspettate, gli effetti speciali pionieristici, il cast straordinario, gli incidenti sul set, e il modo in cui la Disney ha scelto di raccontare, con leggerezza e rispetto, un tema delicatissimo per l’epoca: il divorzio, mettendo finalmente al centro lo sguardo dei figli. 
Se pensate di conoscere Il cowboy col velo da sposa, aspettate di leggere tutto il resto. Perché — e ve lo dico col cuore — c’è molto, molto di più. 

La trama in breve: Susan e Sharon si incontrano per caso in un campo estivo e scoprono, con sgomento e meraviglia, di essere sorelle gemelle. Separate alla nascita dopo il divorzio dei genitori, decidono di scambiarsi di posto: Susan va a vivere con la madre a Boston, Sharon col padre in California. L’obiettivo? Conoscere il genitore “mancante”… e magari, far riunire la famiglia. Ma tra imprevisti, travestimenti e una futura matrigna in agguato, le due ragazze dovranno mettere in campo tutta la loro astuzia per far trionfare l’amore.

Alcune scene del film

All’inizio degli anni Sessanta l’America si sta scrollando di dosso il perbenismo dell’era Eisenhower e si affaccia a un decennio che cambierà tutto: i costumi, la musica, la famiglia, persino l’idea stessa di infanzia. È un’epoca di grandi contraddizioni: da un lato il boom economico, il mito della famiglia perfetta, i quartieri residenziali con la staccionata bianca. Dall’altro, il fermento culturale e sociale che inizia a premere da sotto la superficie.
Nel cinema, la Disney è ancora sinonimo di sicurezza, di mondi incantati, di intrattenimento familiare senza spigoli. Ma anche in casa Disney si avverte che qualcosa sta cambiando.
Il pubblico non è più composto solo da bambini accompagnati dai genitori: i film devono parlare anche agli adulti, e possibilmente a quelle famiglie che non sono più così perfette come vengono rappresentate nelle pubblicità..  
    
Non è una storia nata a Hollywood, e forse è proprio questo il suo segreto. 
Tutto comincia nel 1949, in un’Europa ancora scossa dalla guerra. Lo scrittore austriaco Erich Kästner, noto per i suoi romanzi per ragazzi che mischiano delicatezza, ironia e un tocco malinconico, pubblica un libro destinato a restare nel cuore di moltissimi lettori: Das doppelte Lottchen.

La trama, semplice solo in apparenza, racconta di due gemelle identiche, Luise e Lotte, cresciute una a Vienna e l’altra a Monaco, che si incontrano per caso in un campeggio estivo. Scoprono di essere sorelle, separate dai genitori dopo il divorzio, e decidono di scambiarsi la vita: Luise va con la madre, Lotte col padre. Non per capriccio, ma con l’idea (geniale e disperata, come solo i bambini sanno avere) di rimettere insieme la famiglia.
Il tono è lieve, pieno di sfumature. C’è l’umorismo, certo, ma anche la tristezza dei legami spezzati, il senso di perdita e quella resilienza infantile che spinge a credere che tutto si possa aggiustare. Ecco, questo è lo spirito originale.
Il libro è un successo immediato e, appena un anno dopo, diventa anche un film: Das doppelte Lottchen, diretto da Josef von Báky, con vere gemelle nel ruolo delle protagoniste. È una trasposizione molto fedele, girata in Germania, e viene addirittura presentata alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1951.
Quello che forse non tutti sanno è che prima ancora del libro, Kästner aveva immaginato questa storia come sceneggiatura per il cinema. Ma il progetto fu accantonato a causa della guerra, e solo in seguito prese forma come romanzo. Come dire: certe storie sanno aspettare il momento giusto.
Quel momento, per la Disney, arriva grazie all’occhio attento di Bill Dover, story editor dello studio, che qualche anno dopo ne propone l’adattamento come veicolo perfetto per Hayley Mills. Ma questa è un’altra pagina della storia, e ci arriviamo tra pochissimo…
Il film viene pensato fin da subito come un nuovo veicolo per Hayley Mills, reduce dal trionfo di Pollyanna, che le è valso un Oscar giovanile e l’affetto del pubblico di mezzo mondo. Ma di lei vi parlo meglio tra poco.
Per dare vita a questa nuova storia — brillante, tenera e con due protagoniste in una — viene richiamato David Swift, già regista e sceneggiatore di Pollyanna. 

È lui a scrivere la sceneggiatura e a immaginare i tempi comici, le battute, le situazioni assurde ma credibili. Swift ha un talento particolare: sa raccontare l’infanzia senza infantilizzarla, sa muoversi tra emozione e leggerezza con quella grazia che pochi altri riescono a imitare.
Sotto la sua penna, la storia prende nuova forma: il tono si fa più americano, più moderno, ma conserva l’anima tenera e scanzonata del racconto originale. E soprattutto mette al centro le bambine. Sono loro, fin dal primo momento, le vere protagoniste del film, non semplici pedine in balia degli adulti, ma motore attivo della narrazione.
Il titolo di lavorazione cambia diverse volte: si parte con His and Hers, si passa a Petticoats and Blue Jeans — che ha l’aria di una canzone country — e si arriva infine a The Parent Trap, semplice, ironico, accattivante. Un titolo che gioca sul doppio senso della “trappola” per genitori e su quello, più affettuoso, della riconciliazione.
Prima ancora di diventare le gemelle Sharon e Susan, Hayley Mills è già un volto amatissimo dal pubblico. 

Figlia dell’attore inglese Sir John Mills e della scrittrice e sceneggiatrice Mary Hayley Bell, respira cinema e teatro fin da bambina. Il suo debutto sul grande schermo arriva nel 1959, in Questione di vita o di morte, un film britannico in cui recita accanto alla madre: piccola parte, ma primo segno di un talento fuori dal comune.
Il vero colpo di fortuna, però, arriva quando Walt Disney la nota e decide di puntare tutto su di lei per un ruolo che richiede dolcezza, caparbietà e una bella dose di luce interiore: quello della protagonista in Pollyanna. Il film è un successo immediato e Hayley conquista il pubblico americano con il suo sorriso limpido e lo sguardo intelligente. Per quella interpretazione, riceve uno special Oscar giovanile che la consacra come una delle stelle emergenti del cinema familiare dell’epoca.
Disney non perde tempo: firma con lei un contratto di cinque film in cinque anni, uno ogni estate, e mette in cantiere subito un nuovo progetto pensato su misura per lei. Qui Hayley si trova a interpretare due personaggi contemporaneamente: una sfida notevole, soprattutto considerando le differenze sottili ma importanti che deve restituire. Le due gemelle parlano infatti con accenti differenti — bostoniano e californiano — e Hayley riesce a cogliere queste sfumature con una precisione sorprendente.
Per aiutarla, sul set arriva anche Susan Henning, giovane attrice che si presta come controfigura per tutte le inquadrature di spalle. Ma di questo — e dei trucchetti tecnici geniali usati dalla Disney per far sembrare reali le due gemelle — vi racconterò meglio nella sezione dedicata alle riprese.
Quello che è certo è che Hayley non si limita a “dividersi” in due: dà vita a due personalità, credibili e ben distinte, e lo fa con una freschezza che ancora oggi conquista intere generazioni.

Maureen O’Hara non ha bisogno di presentazioni. È la rossa dagli occhi verdi che ha incantato Hollywood, la musa ribelle di John Ford, la partner ideale di John Wayne. Per due decenni ha interpretato donne forti, passionali, dallo sguardo fiero e dal temperamento indomabile.

Negli anni Cinquanta era una star affermata, ma la sua carriera subisce una battuta d’arresto dopo uno scandalo montato ad arte dalla famigerata rivista Confidential — sì, la stessa finita anche al centro della vicenda di Dorothy Dandridge, ve ne ho parlato in un altro articolo. O’Hara fa causa, dimostra la falsità dell’articolo, e vince. Ma intanto Hollywood, come spesso accade, le volta le spalle.
Quando arriva la proposta della Disney per Il cowboy col velo da sposa, Maureen accetta con entusiasmo: ama la sceneggiatura, il tono familiare, il ruolo di madre intelligente e affettuosa. Ottiene anche il compenso che ritiene giusto — ma non riesce a spuntarla sulla questione più spinosa: i titoli di testa.
Il suo status da protagonista avrebbe dovuto garantirle la posizione principale, ma la Disney decide di puntare tutto sulla popolarità di Hayley Mills, fresca del successo di Pollyanna. Risultato? In alto, a caratteri cubitali, campeggia “Hayley Mills & Hayley Mills”. O’Hara (insieme a Keith) resta in seconda linea.
È un colpo che non prende bene. E anche se evita di trasformare lo scontro in una causa, decide che quella sarà la sua ultima collaborazione con lo studio.
Una scelta netta, orgogliosa, coerente con la donna che era. Perché Maureen non era solo una leggenda del cinema, ma anche una professionista integerrima, con una dignità che non scendeva mai a compromessi.

Brian Keith è uno di quegli attori che ti trasmettono fiducia al primo sguardo. Ha la voce roca, l’aria solida, lo sguardo affettuoso ma un po’ spaesato, perfetto per il ruolo del padre che si ritrova due figlie in casa… quando pensava di averne una.

Fino a quel momento, però, il suo volto era stato associato a ruoli molto diversi: poliziotti, cowboy, uomini d’azione. Era una presenza frequente in film e serie tv che avevano poco a che fare con le commedie familiari. E invece Il cowboy col velo da sposa cambia tutto. È il suo primo ruolo da protagonista in una romantic comedy — e sarà l’inizio di una nuova fase della carriera: più leggera, più domestica, più sorridente.
Keith aveva alle spalle un vissuto intenso, e non solo sullo schermo. Dal 1942 al 1945 combatte nei Marines come artigliere, durante la Seconda guerra mondiale. Viene decorato con l’Air Medal, segno di coraggio e valore. E nel suo passato c’è anche una nota tragica: la sua matrigna fu Peg Entwistle, attrice di Broadway che si tolse la vita gettandosi dalla “H” della famosa scritta di Hollywood. Un episodio che, pur non legato a lui direttamente, è rimasto scolpito nella memoria collettiva.
Dopo la guerra, Keith si afferma come attore versatile: recita in teatro, in decine di serie tv — tra cui Alfred Hitchcock Presents — e poi approda al cinema. Con The Parent Trap dimostra di saper essere anche dolce, paterno, e persino un po’ goffo, ma nel modo giusto. Il pubblico lo adora.
Negli anni seguenti continua su questa strada: sarà il protagonista della serie di grande successo Tre nipoti e un maggiordomo (Family Affair), in cui interpreta un tutore affettuoso ma confuso, e poi di Hardcastle & McCormick, diventando uno dei volti più familiari della televisione americana.
Ma la sua vita non è tutta sorrisi e ciak. Negli ultimi anni soffre di enfisema e viene colpito da un tumore ai polmoni, nonostante avesse smesso di fumare da tempo. La perdita della figlia Daisy, suicida nel 1997, lo colpisce in modo devastante. Due mesi dopo, anche Brian Keith si toglie la vita, nella sua casa di Malibu.
Un uomo complesso, segnato da lutti e successi, ma che nel cuore di chi ha amato Il cowboy col velo da sposa resta il papà perfetto: un po’ disorientato, ma sempre pronto ad accogliere con calore — anche due figlie alla volta.
Joanna Barnes è la classica attrice che non ha bisogno di molte scene per lasciare il segno. Nel film interpreta Vicky, la nuova fidanzata del padre: elegante, ambiziosa, perfettamente calcolatrice. Il tipo di donna che i bambini fiutano subito come una minaccia. E hanno ragione.
La sua performance è così incisiva che nel remake del 1998 — Genitori in trappola, con Lindsay Lohan — le viene affidato un cameo perfetto: interpreta la madre della nuova fidanzata, che guarda caso si chiama ancora Vicky. Un bel gioco di specchi che fa l’occhiolino agli spettatori più nostalgici.
Ma Joanna Barnes non è solo Vicky. Nel 1958 ottiene una nomination al Golden Globe come “New Star of the Year” per il ruolo di Gloria Upson nella commedia La signora mia zia, dove brilla in un altro personaggio snob e superbamente antipatico. L’anno successivo diventa la 13ª attrice a interpretare Jane in un film di Tarzan (Tarzan, the Ape Man, 1959). E in Spartacus (1960) è una delle due aristocratiche romane che provocano con leggerezza una ribellione di schiavi. Sempre personaggi di carattere, mai banali.
Oltre a recitare, è stata anche scrittrice, giornalista e spesso panelist nel celebre quiz show What’s My Line? (pensate era nel panel quando l’ospite da indovinare era proprio Hayley e non l’ha riconosciuta). Intelligente, ironica, affilata. E Vicky — antipatica quanto si vuole — resta una delle antagoniste più iconiche del cinema Disney. Il suo ingresso in scena in tailleur beige e sorriso di circostanza è ancora oggi un perfetto esempio di “falsa gentilezza” da manuale.

Una Merkel è la tata adorabile, quella che tutti vorremmo avere a casa: saggia, schietta, con una vena di umorismo dolce e quel modo tutto suo di far capire che sì, può sembrare quieta… ma non le sfugge nulla.

Nel film interpreta Verbena, la governante che osserva, ascolta e interviene solo quando davvero serve — e quando lo fa, non sbaglia mai un colpo. Il suo personaggio è un piccolo gioiello di equilibrio: tenero ma non melenso, comico ma mai sopra le righe. Il classico “cuore della casa”.
Ma nella vita, Una Merkel non è una comparsa. È una vera veterana di Hollywood, ha esordito come controfigura di Lillian Gish negli anni Venti, e poi attiva fin dagli anni Trenta, con una carriera che spazia dai musical alle screwball comedies fino ai western. Sempre con quella voce morbida, quell’accento del sud, e una presenza che ti mette a tuo agio solo a guardarla.
Dietro la sua grazia, però, si nasconde una vita segnata da tragedie profonde. Nel 1945, la madre di Una — con cui condivideva un appartamento a New York — si tolse la vita, aprendo tutti i fornelli a gas della cucina. Anche Una fu coinvolta: venne trovata priva di sensi nella sua stanza, intossicata dai fumi, e solo un intervento tempestivo le salvò la vita.
Sette anni dopo, quasi nello stesso periodo dell’anno, Una attraversa un’altra profonda crisi personale e tenta a sua volta il suicidio con un’overdose di sonniferi. Viene salvata in extremis da una domestica che si prendeva cura di lei. Rimane in coma per un giorno intero, ma si risveglia. E — con quella forza silenziosa che l’ha sempre contraddistinta — torna al lavoro.
Forse è proprio questo dolore trasformato in resilienza a rendere la sua Verbena così autentica e capace di toccare il cuore: una donna che ha conosciuto la sofferenza, e l’ha saputa trasformare in gentilezza.
Una delle magie del cinema classico sta anche nei volti familiari che ti fanno sentire a casa, anche se non ricordi subito il nome. Il cowboy col velo da sposa è pieno di questi volti — e in particolare ce ne sono tre che vale la pena celebrare.

Charles Ruggles, per esempio, interpreta il nonno delle gemelle con un affetto burbero e un’ironia pacata che conquista subito. Per chi è cresciuta con i film Disney, è impossibile non ricordarlo anche nei panni del veterinario in Quattro bassotti per un danese — sempre con quell’aria da zio un po’ distratto, ma dal cuore d’oro. In realtà, Ruggles è stato un gigante della commedia americana, con una carriera iniziata addirittura nel cinema muto. Ha lavorato con Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Roy Del Ruth, interpretando spesso ufficiali, dottori, miliardari eccentrici. Insomma, un esperto assoluto della commedia sofisticata. La sua vita ve l'ho raccontata nel mio articolo Professione caratterista qui.
Altrettanto memorabile è Cathleen Nesbitt, che qui è la nonna: elegante, tenera, saggia. Ha l’aura di una vera lady — non solo sullo schermo, ma anche nella vita. Laureata alla Sorbona, educata in lingue e letteratura, è stata attrice per tutta la vita, lavorando in ruoli sempre raffinati, spesso nobildonne o figure materne dal cuore grande. Per il pubblico italiano è anche la nonna di Cary Grant in Un amore splendido. Nel 1967 è stata insignita del titolo di Commendatore dell’Impero Britannico per il suo contributo alle arti. E sì, era proprio quel tipo di donna che sembrava nata per indossare un cappello con disinvoltura. La sua vita ve l'ho raccontata nel mio articolo Professione caratterista qui.
Infine, c’è Leo G. Carroll, qui nel ruolo del reverendo deve celebrare il matrimonio. Inglese, elegante, con quella voce profonda da “gentiluomo di altri tempi”, è stato uno degli attori più amati da Alfred Hitchcock, che lo ha voluto in ben sei film — da Il sospetto a Intrigo internazionale. Al cinema e in tv ha sempre incarnato l’autorità con garbo: è stato medici, direttori, scienziati, diplomatici. In questo film, è il tocco finale perfetto: discreto, divertito, impeccabile.
Tre presenze che forse lo spettatore più giovane nota distrattamente… ma che sono l’anima segreta di molte scene indimenticabili.
Le riprese iniziano nell’estate del 1960 e durano poco più di tre mesi. A livello tecnico, il film rappresenta una piccola rivoluzione: bisogna far convivere due gemelle nello stesso fotogramma… ma ce n’è solo una. Il trucco? Due tecniche complementari. La prima è l’uso della controfigura: Susan Henning, bionda, snella, occhi azzurri, recita di spalle o di lato accanto a Hayley Mills. La seconda è lo split screen, in cui la cinepresa espone metà pellicola alla volta e ogni scena viene girata due volte, con Hayley che cambia costume, acconciatura, atteggiamento.
L’effetto finale è sorprendente, grazie anche all’eccellente lavoro del reparto effetti speciali guidato da Ub Iwerks – uno dei geni fondatori dell’animazione Disney – e Bob Broughton, esperto in trucchi ottici. Pare che Walt Disney in persona abbia chiesto che venissero reinseriti nel montaggio alcuni di questi “trick shots” inizialmente ridotti al minimo: gli piaceva stupire con la tecnologia.
Anche fuori campo non manca il divertimento. Durante le pause pranzo, Hayley e Susan – identiche in costume e parrucca – uscivano dagli Studios per andare a mangiare da Bob’s Big Boy, fingendosi vere gemelle. Nessuno se ne accorgeva. Almeno, non subito. Certo, a un occhio attento qualche differenza si notava: Susan aveva le gambe più lunghe, il collo più slanciato… e – dettaglio meno visibile ma piuttosto scomodo – un nasino grazioso e sottile. Talmente diverso da quello di Hayley che per tutta la durata delle riprese fu costretta a indossare una protesi in gomma, modellata per riprodurre fedelmente il profilo della sua collega. Provateci voi a mordere un hamburger respirando da una narice di plastica!
Non mancano, però, alcune scelte scenografiche oggi un po’ datate. La famosa passeggiata di Hayley e Maureen nel parco di Boston, ad esempio, è girata in studio, con uno sfondo proiettato e le attrici che camminano su un tapis roulant. Una soluzione molto in voga all’epoca, ma che oggi risulta visivamente straniante: sembra di assistere a una scena su una passerella mobile, più che a una passeggiata nel verde.

E poi c’è l’aneddoto da set che più di tutti racconta lo spirito del cast. Nella scena in cui Mitch scopre che l’ex moglie si trova in casa sua – proprio mentre sta parlando con Vicky e il reverendo – rimane così sbalordito da inciampare su una sedia e cadere malamente, incrinandosi due costole. Ma decide di non dire nulla per non bloccare le riprese. Si rialza, stringe i denti, e va avanti come se niente fosse.

Alcune foto scattate sul set

Non sono certo i costumi la prima cosa che viene in mente quando pensiamo a Il cowboy col velo da sposa, eppure — come spesso accade con i dettagli ben fatti — è proprio perché non ci si fa caso che funzionano così bene.
A firmarli è Bill Thomas, uno che con ago e filo ci sapeva fare. Classe 1921, compie il suo apprendistato negli anni Quaranta alla Metro Goldwyn Mayer, fianco a fianco con due leggende come Irene e Walter Plunkett (giusto per citare il costumista di Via col vento, tanto per capirci). 

Negli anni Cinquanta diventa capo costumista alla Universal e più tardi collaboratore fisso di casa Disney, dove lavorerà per due decenni. Se avete mai visto Babes in Toyland, Un maggiolino tutto matto o Bedknobs and Broomsticks, avete già incrociato il suo stile.
In Il cowboy col velo da sposa, la sua mano si sente eccome, anche se non grida mai per attirare l’attenzione. I costumi sono semplici, funzionali, coerenti con i personaggi: camicie scozzesi, gonne al ginocchio, vestitini da campo estivo e tailleur da signora perbene. Il suo lavoro è così discreto da passare quasi inosservato, ma è proprio questa la sua forza.
Insomma, niente abiti da Oscar (anche se Thomas ne ha collezionate di nomination, e pure una statuetta per Spartacus), ma un lavoro preciso, coerente, e perfettamente allineato al tono scanzonato e famigliare del film. E anche questo fa parte della magia.

Uno dei motivi per cui Il cowboy col velo da sposa riesce ancora oggi a regalarci quella sensazione di familiarità e calore è anche merito delle sue location. Sì, lo so, non è esattamente realistico pensare che una bambina californiana venga spedita in un campo estivo sulle montagne e si ritrovi la copia identica di se stessa, ma lasciamoci trasportare. In fondo, ci siamo sempre lasciati trasportare.
Le scene del campo estivo sono state girate tra i pini delle San Bernardino Mountains, nei pressi di Big Bear Lake, più precisamente a Bluff Lake Camp e Cedar Lake Camp. Luoghi veri, concreti, dove il silenzio del bosco incontra il rumore delle risate (e dei dispetti) delle ragazze di Camp Inch. I nomi sono cambiati negli anni — oggi questi spazi sono gestiti da organizzazioni diverse — ma lo spirito da avventura anni '60 resta tutto.

E poi, come dimenticare Pebble Beach, il campo da golf da sogno dove il papà delle gemelle si concede una partita. Non è solo una delle location più eleganti e iconiche della California, è anche il luogo del cameo segreto di papà John Mills, l’attore e padre di Hayley, che si fa dare una comparsata… per poter giocare gratis tutto il giorno. 

Le scene ambientate a Monterey, dove vive il personaggio di Brian Keith, sono state girate in parte in esterni veri, nella zona di Carmel e Pacific Grove, ma soprattutto sul set ricreato negli studi Disney, nello storico Golden Oak Ranch a Placerita Canyon. Ed è proprio lì che prende forma la casa perfetta: elegante, luminosa, con la scalinata scenografica e il soggiorno da rivista. Non esiste davvero, ovviamente — è un set costruito ad hoc — ma ha lasciato un’impressione tale nel pubblico che ancora oggi il dipartimento archivio Disney riceve richieste per avere la piantina di quella casa. Un sogno domestico, con vista mare e happy ending incorporato.

Con Il cowboy col velo da sposa prende il via uno dei sodalizi più fortunati nella storia della Disney: quello tra Walt Disney e i fratelli Sherman, Richard e Robert. 

È grazie a Annette Funicello — ex stellina del Mickey Mouse Club e volto amatissimo dal pubblico giovanile — che Walt si accorge di loro. Avevano scritto per lei Tall Paul, un brano che aveva fatto il botto tra i teenager americani. E a quel punto, Disney chiede: “Chi sono quei due che scrivono i pezzi per Annette? Voglio conoscerli.”
L’incontro avviene. E da lì parte tutto.
Per questo film i due fratelli scrivono tre canzoni: una lenta, una media, e una più vivace, con l’idea che possano rappresentare le diverse sfumature emotive della storia. Ed è proprio tra queste che nasce Let’s Get Together, pensata come se fossero le stesse gemelle a cantarla. Il brano è semplice, diretto, irresistibilmente contagioso. Lo interpreta Haley Mills, in doppia versione. Non ha una voce tecnica, ma ci mette tutta la sua personalità: il risultato è genuino, fresco, e perfettamente in linea con il tono del film.
Il successo è immediato. Let’s Get Together viene pubblicato come singolo, e diventa una hit da jukebox, amata da bambini e adolescenti. Non male per una “non cantante” come Haley!

Gli Sherman firmano anche una ballata romantica, For Now, For Always, pensata per raccontare il passato dei genitori delle gemelle. È una canzone dal sapore anni ’40, scritta proprio per sembrare l’inno d’amore di un’epoca lontana — quella in cui, idealmente, Maureen O’Hara e Brian Keith si erano conosciuti.
Il regista David Swift, ascoltandola per la prima volta, confessa di aver sentito brividi lungo la schiena. La emozione che cercava era tutta lì. Ed è così che la canzone trova casa in una delle scene più toccanti del film: quella in cui, nel (finto) parco di Boston, la madre racconta a una delle figlie — o meglio, alla gemella che si finge l’altra — come ha conosciuto il padre. Una scena che non ha bisogno di troppe parole: For Now, For Always le dice tutte, con malinconia e grazia.

La title track del film, The Parent Trap, è cantata da Annette Funicello e Tommy Sands. Entrambi erano già impegnati in quegli anni sul set di Babes in Toyland (1961), proprio nei Disney Studios, e quindi perfetti per registrare il brano velocemente e “in casa”.

Questa canzone accompagna l’inizio del film, con una sequenza animata realizzata in stop motion da Bill Justice e Xavier Atencio, due artisti di punta del reparto animazione Disney. Il tono è scanzonato, leggero e swingante, perfetto per introdurre il film con quel mix di modernità e spensieratezza che Walt cercava.

Dal punto di vista musicale, il pezzo si ispira allo stile easy listening dei primi anni ’60, con un ritmo che strizza l’occhio al jazz leggero e ai vocal group dell’epoca. Gli Sherman avevano inizialmente pensato di scrivere una canzone dal titolo “Parent Trap” solo perché Walt lo aveva chiesto espressamente, ma poi hanno trovato il modo di renderla efficace… anche se il titolo non era proprio “musicale” da cantare!

Eppure, il risultato funziona: “The Parent Trap” diventa una sigla orecchiabile e allegra, perfetta per introdurre subito lo spirito giocoso e un po’ irriverente del film.

La sera del 21 giugno 1961, l'elegante Capitol Theatre di New York apre le sue porte per la premiere de Il cowboy col velo da sposa. È un evento in grande stile, con Walt Disney che punta tutto su Hayley Mills e sulla magia del suo doppio ruolo. E il pubblico? Ricambia con entusiasmo. Il film si trasforma subito in un successo clamoroso, incassando oltre 25 milioni di dollari negli Stati Uniti e arrivando a sfiorare i 30 milioni in tutto il mondo. Una cifra che lo consacra tra i titoli di punta della stagione, dietro solo a giganti come West Side Story.
Anche la critica risponde positivamente. Lodi per la regia di David Swift, per i personaggi vivaci e – ovviamente – per la straordinaria performance sdoppiata di Hayley. Non mancano neppure i riconoscimenti ufficiali: arrivano due nomination agli Oscar, per il miglior montaggio e il miglior sonoro, e il film si aggiudica anche un Eddie Award da parte dell’American Cinema Editors per il lavoro di montaggio.
Ma, come spesso accade, non tutto è oro. Hayley Mills racconta nella sua autobiografia che, per lei, quel trionfo fu anche un piccolo disastro economico. Dopo aver pagato le tasse negli Stati Uniti, il padre trasferisce il resto dei guadagni in Inghilterra, dove subiscono una tassazione del 91%. Una volta sottratte le commissioni, resta ben poco. E a peggiorare il tutto, nessun diritto residuale: nonostante le continue repliche e il successo nel tempo, Hayley non ha mai ricevuto alcun compenso extra.
Il cowboy col velo da sposa non è solo una commedia per famiglie perfettamente confezionata. È uno di quei film che, anche a distanza di decenni, riesce ancora a far sorridere, commuovere e – perché no – far venire un piccolo nodo alla gola. Un racconto leggero solo in apparenza, che parla di separazioni e riconciliazioni, di genitori imperfetti ma sinceri, e soprattutto di bambini capaci di sognare una famiglia, anche quando sembra ormai impossibile.
Forse è anche per questo che, nel 1998, la Disney ha deciso di riproporlo con un nuovo cast e una nuova estetica. Il remake con Lindsay Lohan (al suo debutto), Dennis Quaid e Natasha Richardson ha fatto centro, portando la storia a una nuova generazione, con tutto l’incanto degli anni Novanta e una colonna sonora da far ballare anche i più nostalgici. 

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«Sei troppo vecchia, troppo grassa e troppo dignitosa per essere Prissy.»

Con questa frase brutale, pronunciata da un assistente del produttore David O. Selznick, una giovane attrice afroamericana si sente respinta per un ruolo che, di lì a poco, la rende celebre in tutto il mondo. Eppure, è proprio quella ragazza dalla voce acuta e dall’energia nervosa a dare al cinema una delle interpretazioni più memorabili e complesse della sua epoca. Il suo nome? Butterfly McQueen.
Il personaggio di Prissy, nella sceneggiatura di Via col vento, nasce da un immaginario difficile, che oggi fa discutere e divide. Ma Butterfly riesce a infondere in quel ruolo una vitalità imprevedibile, trasformando una figura marginale in qualcosa di vivo, ironico, persino disarmante. Quella battuta — «Ah don’ know nuthin’ ’bout birthin’ babies!» — attraversa la storia del cinema non solo per la sua forza, ma per tutto ciò che la giovane attrice riesce a costruirci intorno.
La sua storia parla di resistenza e reinvenzione. Di battaglie combattute fuori scena, dove il copione non prevede né applausi né riconoscimenti. È la storia di una donna che attraversa il Novecento americano con la leggerezza ingannevole di una farfalla, lasciando una scia luminosa anche nei momenti più bui. E che, in un destino quasi poetico, più di cinquant’anni dopo quella fuga da un’Atlanta in fiamme sullo schermo, si ritrova ancora una volta a fare i conti con le fiamme. Ma nella vita reale.

Seguitemi. Perché Butterfly McQueen non è stata solo Prissy. È stata molto di più.

Prima di Butterfly c'è stata Thelma

Thelma McQueen nasce l’8 gennaio 1911 a Tampa, in Florida, una città portuale affacciata sul Golfo del Messico, attraversata da influenze caraibiche, britanniche e afroamericane. Il nome “Tampa” deriva da un termine nativo che significa “fuochi accesi” — un’immagine che sembra già presagire, in qualche modo, il destino incandescente della piccola Thelma.
Suo padre, Wallace McQueen, lavora nei moli: ogni giorno carica e scarica merci sotto il sole, in un mondo dove la fatica fisica è legge e le mani parlano prima delle parole. Sua madre, Mary Richardson, è una domestica: lavora nelle case degli altri, si occupa dei figli altrui, cucina, lava, rassetta. Eppure, nonostante le ore pesanti e i doveri infiniti, trova il modo di trasmettere alla figlia qualcosa di più prezioso: il senso della dignità, l’importanza dell’autonomia e una certa grazia nel portare avanti le giornate.

La famiglia non è ricca, né stabile. Sono anni duri, segnati dalla separazione precoce dei genitori, ma Thelma — figlia unica — si aggrappa a ciò che ha: la voce, il corpo, l’immaginazione. Da piccolissima ama cantare e ballare, imita le persone che le ruotano attorno, assorbe accenti come fossero melodie. Quando i genitori la affidano a vicini e conoscenti bahamiani, impara persino un tocco d’accento britannico che resterà con lei per tutta la vita.  

Quando il matrimonio dei genitori finisce, Thelma ha solo cinque anni. Ricorda suo padre alla stazione, mentre cerca di portarla via dalla madre. Ma un giudice decide diversamente: Thelma resta con Mary. È l’inizio di una lunga separazione, fatta di viaggi in treno e nuove case. La madre, nel tentativo di trovare un lavoro stabile, si sposta lungo la costa Est, lasciando la bambina alle cure di uno zio e una zia ad Augusta, in Georgia. Lì, secondo il censimento del 1920, la piccola Thelma — otto anni appena — vive con James e Ida Richardson: lui lavora come cameriere in hotel, lei come cuoca per una famiglia privata.
Nonostante il disorientamento e l’assenza della madre, Augusta offre a Thelma un primo senso di comunità. Frequenta il Walker Baptist Institute, fondato da un ex schiavo diventato pastore, il dottor Charles T. Walker, figura carismatica che predica emancipazione e orgoglio. In seguito, studia anche al convento di St. Benedict, dove l’atmosfera è più rigida ma altrettanto formativa. Quando finalmente Mary riesce a stabilirsi ad Harlem come cuoca, chiama la figlia a raggiungerla. Thelma si trasferisce così a New York, frequenta la Public School 9 e poi la scuola superiore a Babylon, Long Island.
Nel 1930, secondo il censimento, lavora già come domestica presso una famiglia bianca. È un periodo in cui si alternano studio, lavoro e sogni tenuti a bada. In quel mondo ordinato e sorvegliato, l’unico spazio libero resta la chiesa. È lì che Thelma comincia a recitare, ogni venerdì sera, durante le letture pubbliche della Bibbia. Dice che è lì che scopre davvero il teatro. “Da bambina conoscevo solo la chiesa, la chiesa, la chiesa.” Ma bastano quei pochi metri di moquette, una lettura ad alta voce e un gruppo di fedeli ad ascoltarla, per capire che una voce — anche la sua — può avere potere.

La farfalla prende il volo

Il teatro, per lei, comincia come un passatempo. Un gioco che diventa abitudine. Ma una di quelle abitudini che si incollano all’anima. Non pensa di voler fare l’attrice — non davvero — finché un giorno, nel cortile dietro casa a Tampa, trova una vecchia rivista abbandonata. È una copia sgualcita di Photoplay, piena di volti sorridenti e pettinature lucide, le immagini patinate del sogno americano. Sfoglia distrattamente, ma all’improvviso si ferma. Qualcosa la colpisce: “Fui colta da una strana premonizione che mi fece capire che un giorno anch’io sarei stata tra quelle foto.”
Non lo dice per vanità, né per un impulso infantile. È come se, in quel momento, avesse visto una versione possibile di sé, più luminosa, più vera. Una farfalla ancora nel bozzolo, che sa che prima o poi volerà.

Thelma ama danzare. Non è solo una passione: è una fuga. Quando partecipa a una piccola recita scolastica intitolata Zia Sophronia, scopre per la prima volta l’emozione del palcoscenico. È lì che danza nel “Butterfly Ballet”, indossando collant dorati e ali di paillettes. Ricorderà per tutta la vita quei momenti: “Oh, è stato il balletto più bello che abbiate mai visto.”
In un’altra occasione, durante una rappresentazione scolastica di Sogno di una notte di mezza estate, interpreta la Regina delle Fate, girando in cerchio attorno a un prato, tra fiori e nastri, mentre recita Shakespeare. Quelle prime esperienze scolastiche non sembrano promettere un futuro, eppure, nella loro semplicità, accendono in lei una scintilla.
Il salto verso il palcoscenico vero avviene ad Harlem, nel 1934, quando entra nel Negro Youth Theatre Group diretto da Miss Venezuela Jones. Durante le prove di Sogno di una notte di mezza estate al City College, si confronta con giovani attori che hanno già lavorato a Broadway o nei nightclub. Lei, invece, ha solo un ricordo da raccontare: “Io ero nel Butterfly Ballet.”
È allora che la sua amica Ruth Moore le fa una proposta che cambierà tutto: “Dovresti chiamarti Butterfly.” È semplice, evocativo e pieno di grazia. Thelma accetta, e da quel momento, per tutti, diventa Butterfly. Non è un vezzo, è una scelta di identità. È la firma con cui inizierà a farsi spazio in un mondo che non le promette nulla.

Butterfly sa che sfondare come attrice, per una giovane donna nera, è quasi un’utopia. Ma è determinata. Inizia a frequentare ambienti teatrali, si unisce a gruppi amatoriali, partecipa a letture, osserva tutto. È un periodo difficile: lavora come bambinaia, poi in fabbrica, finché finalmente riesce a farsi notare.
Un giorno arriva l’occasione: il produttore George Abbott, un nome importantissimo a Broadway, la nota durante un’audizione. Non è solo il suo nome curioso ad attirarlo, ma quella voce acuta, nervosa, inconfondibile. Si dice che proprio per lei abbia scritto il ruolo di Lucille, la cameriera impaurita e gentile nel dramma Brown Sugar di Bernie Angus. La pièce debutta al Biltmore Theatre nel dicembre 1937.
La scena in cui entra tremando e sussurra con voce stridula “Fatevi avanti, per favore” fa scoppiare il pubblico in una risata affettuosa. Un critico scrive che sembra “un cherubino che accompagna con gioia i nuovi arrivati alle Porte del Paradiso.” Lo spettacolo dura solo quattro serate, ma basta per lanciarla: è il suo debutto “ufficiale”, ed è subito notata per quella voce unica e per la sua presenza scenica singolare.
Abbott non si dimentica di lei. Quando mette in scena What a Life, una brillante commedia scolastica scritta da Clifford Goldsmith, la richiama. La pièce è un successo clamoroso e resta in cartellone per oltre 500 repliche. Butterfly non ha un ruolo centrale, ma ogni volta che entra in scena conquista il pubblico. È come se fosse diventata il portafortuna di Abbott. E lo capisce anche lei, quando, durante una matinée a Filadelfia, un agente le si avvicina con un contratto da firmare: “Se vuoi venire a Hollywood, firma.”
E Butterfly firma. Perché a Hollywood ci vuole andare. Vuole vederla coi suoi occhi. E perché, nel frattempo, quei piccoli ruoli iniziano a portarle qualcosa di più: visibilità, un po’ di soldi e la sensazione di avere finalmente una possibilità.

Il ruolo che doveva essere suo

La fama di Butterfly comincia a correre. E corre veloce, fino agli uffici di David O. Selznick. È lui il produttore che ha acquistato i diritti di Via col vento (la storia pazzesca di questo film ve l'ho raccontata qui in uno dei miei primissimi articoli) e sta cercando gli attori per la versione cinematografica del romanzo più venduto del decennio. Butterfly sa che nel libro c’è un personaggio che potrebbe interpretare: Prissy, una giovane schiava dalla voce stridula e dai modi infantili. È un ruolo marginale, ma con un forte impatto narrativo.

L’amica Ruth Moore la sprona: “Vai da Selznick e digli che tu sei Prissy.” E Butterfly ci prova. Si presenta agli uffici newyorkesi e incontra un assistente del produttore, un certo signor Bundamann. Ma l’accoglienza è glaciale: “Sei troppo vecchia — troppo grassa — e troppo dignitosa per la parte. Non potresti mai essere Prissy.”
 Un giudizio che oggi suona quasi grottesco: Butterfly ha solo 27 anni, la stessa età di Vivien Leigh, che di lì a poco sarà scelta per interpretare Rossella O’Hara.
È una porta che si chiude in faccia. Ma la fortuna, a volte, torna indietro in punta di piedi. Pochi mesi dopo, Selznick inizia a notare il nome di Butterfly tra le attrici rivelazione del teatro newyorkese. L’ha vista in Brown Sugar, e poi in What a Life. Quella voce, quella presenza… c’è qualcosa di magnetico.
La rintracciano a Filadelfia durante una matinée teatrale e le portano un contratto da firmare. È l’inizio di una nuova avventura. Butterfly non conosce ancora il mondo di Hollywood, ma sa riconoscere un’occasione. “Volevo solo vedere com’era Hollywood,” dirà poi. “Ero attratta dalla possibilità di guadagnare e saldare i miei debiti.”
Non sa che sta per entrare in uno dei film più iconici della storia del cinema. E che quel ruolo, apparentemente secondario, la renderà immortale. Anche se il prezzo sarà alto.

Il viaggio inizia il 15 gennaio 1939, quando Butterfly McQueen lascia New York diretta a Hollywood. Dieci giorni dopo, George Cukor pronuncia il primo “Motore!” sul set di Via col vento. È l’inizio di un’avventura che sembra promettere sogni, ma che per Butterfly si trasforma presto in un percorso fatto di umiliazioni, tensioni e battaglie invisibili.
Il regista è noto come “il regista delle donne”, amato dalle star femminili, da Katharine Hepburn a Greta Garbo. Ma con Butterfly, la dolcezza si trasforma in severità. Durante le riprese della scena del parto, Vivien Leigh deve schiaffeggiare Prissy. Cukor pretende che la scena sia realistica, e Vivien segue le sue indicazioni con zelo. Il dolore è vero. Butterfly, colpita ripetutamente, crolla: “Non ce la faccio! Mi sta facendo male!”, grida sul set. Ma Cukor si infuria: “Sono io il regista, decido io quando si taglia.” Il set si gela. Butterfly esce, in lacrime. Solo dopo le scuse di Vivien Leigh decide di tornare a girare.
Nel documentario del 1988 The Making of a Legend: Gone With the Wind, Butterfly racconta di aver trovato una soluzione: propone a Cukor che Leigh finga lo schiaffo e che lei urli a squarciagola, mentre il rumore verrà aggiunto dopo in post-produzione. Un compromesso tecnico per salvare un frammento della sua dignità.

Nel frattempo, Cukor scherza sul set con riferimenti al Sud schiavista, minacciando — “per gioco” — di vendere Prissy lungo il fiume o di farsi portare la frusta di Simon Legree. La giornalista Susan Myrick annota tutto come folklore cinematografico, trovando “divertente” il suo modo di provocare Butterfly. Ma usa sempre il nome del personaggio — Prissy — mai quello reale. Per lei, Butterfly e la schiava che interpreta sono la stessa cosa.
Le tensioni artistiche tra Cukor e Selznick esplodono a febbraio. Una semplice battuta di Prissy — “Dice che se metti un coltello sotto il letto, il dolore si divide in due” — diventa motivo di scontro. Cukor vuole che venga detta in modo concitato, Selznick la preferisce lenta. È una frase che doveva far sorridere, ma è solo crudele. Nessuno dei due si accorge di quanto sia insensibile. L’11 febbraio il clima è ormai irrespirabile. Il 15, Cukor viene allontanato dalla regia. La produzione si ferma per due settimane.

Quando il film riparte, Victor Fleming prende il comando. Ed è lui a dirigere la celebre scena fuori dal bordello, con Prissy che corre terrorizzata da Rhett Butler gridando: “De Yankees is comin’!” — battuta improvvisata da Butterfly, che infonde un’inaspettata vitalità al personaggio. È anche lei a esagerare ironicamente il proprio ruolo nel parto, dicendo a Rhett: “Rossella e io l’abbiamo fatto nascere, ma ho fatto quasi tutto io.” Piccoli gesti di resistenza creativa.
Un altro regista, Sam Wood, gira le sequenze finali nella piantagione Tara. In una scena, Melanie apprende che Ashley è stato fatto prigioniero. Prissy dovrebbe trovarsi in cucina, con una fetta d’anguria in mano. Butterfly si oppone con decisione. “Non avrei mai fatto quella scena,” dirà anni dopo. “Non volevo essere ripresa mentre mangio l’anguria. Era un’immagine che mi feriva profondamente.” Quando ne parla, col tempo, riesce persino a sorriderne: “Forse avrei potuto anche divertirmi a sputare i semi mentre la gente passava…”. Ma la ferita resta.
Butterfly cerca anche di modificare dettagli minori, come il foulard da domestica imposto dal copione. Propone fiocchi colorati. Le viene detto di no. E protesta quando nel copione Rhett la definisce “nera sempliciotta”. Anche quella battuta rimane.
La tensione sul set si traduce anche in gesti pratici: gli attori neri, incluso Butterfly, devono viaggiare in un unico veicolo, separati dai colleghi bianchi che arrivano in limousine. Lei partecipa a una protesta contro questa segregazione, anche se silenziosa. Il set di Via col vento è uno specchio fedele dell’America che racconta.
A ottobre 1939, Selznick gira nuovamente la sequenza del ritorno a Tara, inserendo una scena in cui Butterfly e Vivien Leigh attraversano un campo disseminato di cadaveri. Sono ancora loro due, ancora insieme, ancora sotto le luci, ma la gioia del cinema è ormai molto lontana per Butterfly.
Nel frattempo, George Cukor, appena allontanato dalla regia, passa alla MGM per dirigere The Women. Chiede a Butterfly di interpretare Lulu, una cameriera con una battuta comica. Lei accetta. Ma anni dopo, rivelerà che quel piccolo ruolo aveva il sapore amaro della vendetta. “Cukor voleva sfogarsi su di me. Quando lavorava per Selznick non poteva farlo. Ora sì. E lo fece. Lo ricorderò finché vivo.”
Il 14 dicembre 1939, la vigilia della prima mondiale di Via col vento ad Atlanta, la città si prepara a celebrare l’evento con un sontuoso ballo di gala. L’atmosfera è euforica, la lista degli invitati riunisce l’élite del Sud: star di Hollywood, politici locali, figure influenti. Ma, in mezzo a tanto splendore, spiccano due assenze dolorose: Hattie McDaniel e Butterfly McQueen non sono state invitate. Nella Georgia segregazionista, non c’è spazio per due attrici nere, per quanto fondamentali nella realizzazione del film.
Eppure, tra i presenti c’è un bambino di dieci anni che diventerà una delle voci più importanti della storia americana: Martin Luther King Jr. Fa parte del coro della chiesa di suo padre, la Ebenezer Baptist Church, e in quella serata assiste a un rituale profondamente simbolico. La città bianca accoglie con entusiasmo Via col vento, vedendo nel film una glorificazione nostalgica del proprio passato confederato, delle piantagioni e di un Sud che non vuole essere dimenticato. Più di 2.000 persone affollano il Loew’s Grand Theater, pronte a immergersi, in Technicolor, nel mondo dei loro antenati.
David O. Selznick aveva considerato l’idea di portare Hattie e Butterfly alla première, nella speranza di ottenere attenzione dalla stampa afroamericana. Ma i suoi consiglieri lo dissuadono: sarebbe troppo rischioso. Le due attrici avrebbero dovuto affrontare sistemazioni umilianti e razzismo aperto, e l’intera operazione avrebbe potuto ritorcersi contro il film. Alla fine, si decide che non parteciperanno. Le loro immagini compaiono nei programmi della première a New York e Los Angeles, ma ad Atlanta — dove il film prende vita — vengono cancellate.
Pochi mesi dopo, però, la storia prende una piega diversa. Il 29 febbraio 1940, Hattie McDaniel partecipa alla cerimonia degli Oscar al Coconut Grove dell’Ambassador Hotel di Los Angeles. Quella sera, diventa la prima attrice afroamericana a vincere un Academy Award, nella categoria di Miglior attrice non protagonista. La concorrenza è fortissima — ci sono Olivia de Havilland, Geraldine Fitzgerald, Edna Mae Oliver e Maria Ouspenskaya — ma quando Fay Bainter sale sul palco, la sala si ammutolisce.
“È con la consapevolezza che l’intera nazione si alzerà per salutare questo momento,” annuncia con voce solenne, “che consegno l’Oscar per la miglior interpretazione femminile non protagonista del 1939 a Hattie McDaniel.”
Hattie, vestita in un abito celeste impreziosito da strass e una giacca di ermellino, attraversa la sala da ballo con il suo accompagnatore, tra i flash dei fotografi. È un momento storico: una figlia di ex-schiavi che raggiunge la vetta del cinema americano. Una vittoria che, tuttavia, non cancella le contraddizioni e le ferite del sistema in cui ha dovuto farsi strada.

Margaret Mitchell, l’autrice del romanzo, nel frattempo si dice delusa dalla performance di Butterfly. Pensava che Prissy dovesse essere semplicemente una fannullona — non una sciocca — e confessò che quel ruolo era l’unico che avrebbe voluto interpretare lei stessa. “Seguirò ogni suo gesto con occhio geloso,” scrisse nel 1937. Ma Butterfly aveva capito bene quel personaggio e, pur debuttando in una delle produzioni più ambiziose della storia, non si piegò alle caricature imposte. Lottò per sottrarsi agli stereotipi, rifiutò di mangiare anguria in una scena e chiese modifiche che non furono accolte. Ma quel suo dissenso, la sua ostinazione, è ciò che ha dato profondità a Prissy.
Contro ogni aspettativa, riuscì a trasformare un ruolo umiliante in qualcosa di più. Nelle mani di Butterfly, Prissy diventa — come ha scritto lo storico Donald Bogle — “delicatamente sfumata, ambigua in modo sconcertante, eccentrica, bizzarra e persa nel suo mondo.”

Una gabbia dorata

Prissy è un successo. Non importa quanto il personaggio sia costruito su stereotipi, quanto poco spazio occupi nella narrazione o quanto le sue battute siano imbarazzanti: il pubblico se la ricorda, la critica la nomina, e perfino chi guarda Via col vento per la ventesima volta non riesce a dimenticarla. Quella voce acuta, tremolante, e quelle espressioni esagerate diventano subito iconiche. Ma per Butterfly, quel successo ha il sapore amaro di una gabbia dorata.
Il ruolo le apre le porte di Hollywood, certo, ma solo per farla entrare in un corridoio buio e stretto, dove ogni uscita conduce sempre alla stessa destinazione: la cucina, il retro della casa, l’uniforme da cameriera. Dopo Prissy, non le vengono offerte nuove possibilità, ma semplicemente variazioni sul tema. È sempre la domestica, la serva svampita, la ragazza del servizio. E il rischio di restare ingabbiata in quel cliché diventa una realtà dolorosa.
Nel 1941 compare in Con mia moglie è un’altra cosa, al fianco di Hattie McDaniel: di nuovo, la parte è quella della cameriera. Nel 1943 recita in due commedie musicali dirette da Vincente Minnelli — Due cuori in cielo con Lena Horne e Louis Armstrong, e Il signore in marsina — ma anche lì, i ruoli sono brevi e stereotipati. Nel 1945 è la cameriera Belulah in Fiamme a San Francisco, e Lottie, la domestica di Il romanzo di Mildred, dove Joan Crawford vince l’Oscar. Un altro film importante, un altro momento invisibile per lei.

Il punto non è solo che i ruoli siano piccoli. È che sono sempre gli stessi. E Butterfly lo sa. Lo dice apertamente, più volte, che non vuole restare “una ragazza col fazzoletto in testa”. Ma Hollywood non è pronta ad ascoltarla. O forse, peggio ancora, non vuole ascoltarla. La sua voce, tanto inconfondibile sullo schermo, diventa silenziosa nei corridoi degli studios.
Anche quando lavora con registi importanti — come King Vidor in Duello al sole (1946) — la sostanza non cambia. Il suo personaggio è ancora una volta una cameriera, e il contesto continua a riprodurre quell’immaginario razziale che Via col vento aveva già contribuito a rafforzare.

Butterfly capisce presto che le promesse fatte all’inizio — quei sogni venduti insieme al biglietto per Hollywood — sono illusioni. Non c’è davvero spazio per una giovane attrice afroamericana che rifiuta di essere solo una caricatura. Eppure, nonostante tutto, non si arrende. Non lascia che la frustrazione prenda il sopravvento. Continua a cercare, a studiare, a lavorare, anche quando la macchina del cinema sembra averla abbandonata.
Il suo è un successo ingannevole: visibile a tutti, ma vuoto dentro. Una fama costruita su una gabbia. Ma lei, ancora una volta, non smette di cercare una via d’uscita.

Oltre lo schermo 

Negli anni Cinquanta, Butterfly McQueen volta pagina. Dopo la frustrazione per i ruoli stereotipati e sempre uguali offerti da Hollywood, sceglie consapevolmente di abbandonare il grande schermo. È una decisione coraggiosa, ma non un addio al mondo dello spettacolo: piuttosto, un cambio di direzione. Si avvicina alla radio, un mezzo che aveva già frequentato da giovane, e inizia a collaborare con programmi seguitissimi come il Jack Benny Program, dove interpreta, con grazia e autoironia, una domestica svampita che porta il suo stesso nome, Butterfly. Il personaggio, sebbene leggero, le permette di sfruttare il suo talento comico e la sua voce unica, diventando una presenza riconoscibile e amata dal pubblico radiofonico.

Nel frattempo, partecipa anche alla storica sitcom radiofonica Beulah, la prima a vedere una donna afroamericana nel ruolo da protagonista. Nata come programma comico nel 1945 con un attore bianco, Marlin Hurt, a interpretare in blackface la domestica di colore, Beulah cambia volto nel 1947 con l’arrivo di Hattie McDaniel. Quando la serie approda in televisione, all’inizio degli anni ’50, Butterfly entra nel cast interpretando il personaggio ricorrente di Oriole, una cameriera allegra e impacciata che rappresenta, ancora una volta, quella linea sottile tra comicità e critica sociale. È uno dei rari casi in cui un’attrice nera riesce a ritagliarsi uno spazio nel panorama televisivo americano dell’epoca.

Nel 1951, spinta dal desiderio di raccontarsi in modo personale, Butterfly mette in scena un ambizioso one-woman show al Carnegie Hall, dal titolo Butterfly McQueen and Friends. È il suo tentativo di riscrivere la narrazione, di mostrarsi al pubblico senza filtri né ruoli imposti. Ma lo spettacolo, nonostante l’importanza simbolica, si rivela un insuccesso commerciale e le costa quasi tutti i risparmi accumulati. È un duro colpo.

Costretta a reinventarsi ancora una volta, Butterfly affronta la quotidianità con tenacia. Inizia a lavorare in ruoli che vanno ben oltre il mondo dello spettacolo: è cameriera, guida turistica, commessa nel reparto giocattoli di Macy’s, addetta a un servizio taxi. La vedremo anche in fabbrica, in piccoli ristoranti, o alle prese con gruppi teatrali amatoriali. Non c’è vergogna nei suoi lavori, solo una costante ricerca di indipendenza e dignità. Anche quando il sipario si chiude, Butterfly continua a raccontare la sua storia — con il corpo, la voce, il cuore.
Negli anni Sessanta, Butterfly McQueen compie una scelta ben precisa: non cerca più la ribalta di Hollywood, ma una vita radicata nella comunità. Dopo un periodo trascorso ad Augusta, in Georgia, torna a Harlem, dove si sente pronta per una rinascita meno evidente, ma più autentica.
Al Mount Morris Park Recreation Center, inizia a lavorare come impiegata e insegnante di danza. Tiene lezioni di tip tap e balletto, circondata da bambini che non conoscono la sua fama ma intuiscono, dai suoi modi e dal suo sorriso, che c’è qualcosa di speciale in lei. Quegli allievi, inconsapevoli testimoni di una carriera silenziosa, la adorano. È qui, tra un passo di danza e una risata, che Butterfly ritrova un senso di appartenenza.

Nel frattempo, non rinuncia del tutto alla scena. Partecipa a piccole produzioni off-Broadway, tra cui un musical in cui interpreta una cuoca esuberante, e uno spettacolo a lei dedicato, dove mette in scena i suoi ricordi e la sua voce unica. Non è la gloria di Hollywood, ma un palcoscenico più intimo, forse più vero.
Come sempre, Butterfly si reinventa. Fa ogni tipo di lavoro per sostenersi: è cameriera, centralinista per un servizio taxi, addetta al reparto giocattoli di Macy’s, guida turistica, gestisce un piccolo ristorante, lavora in fabbrica e perfino come insegnante di musica. Ogni mansione diventa parte di un’esistenza dignitosa e tenace, vissuta sempre con leggerezza e spirito.
E poi, nel 1969, sorprende tutti partecipando a una puntata di The Dating Game, il celebre show televisivo di appuntamenti. Appare davanti alle telecamere con il suo solito brio, rispondendo alle domande con ironia e disinvoltura. Anche lontana dai riflettori, Butterfly trova sempre un modo per restare fedele a sé stessa. Perché in fondo, per lei, la vita è sempre stata un palcoscenico. Solo con un po’ meno trucco e molti più battiti sinceri.

Sapere è libertà

Negli anni Settanta, Butterfly McQueen prende una decisione che spiazza e affascina: a sessantaquattro anni si iscrive all’università. Non cerca né titoli né applausi. Cerca senso. Dopo una vita passata a dare voce a personaggi scritti da altri, ora è lei a voler scrivere — e riscriversi. Studia con passione, con lentezza, con ostinazione. Frequenta il City College di New York e si laurea in Scienze Politiche, spinta da una sete di conoscenza che nessuna fama aveva mai placato. Non ci sono riflettori in quelle aule, ma ci sono libri, discussioni, idee. E per Butterfly, è tutto ciò che conta. “Capire il mondo per cambiare me stessa”, dirà. E, in fondo, era sempre stato il suo vero ruolo.

Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, compare in due speciali televisivi per bambini prodotti da ABC, Seven Wishes for Joanna Peabody e Seven Wishes for a Rich Kid. Interpreta zia Thelma, una buffa fata madrina con il nome della sua infanzia. È un ruolo tenero, lieve, eppure intenso. Quel tocco magico le vale un Emmy Award come Miglior performer nella programmazione per bambini. Un riconoscimento tardivo, ma sincero.

Nel 1989, mentre il mondo celebra i cinquant’anni di Via col vento, Butterfly torna al centro della scena. Invitata a una commemorazione ufficiale, accetta con grazia ma non senza riserve. Davanti a un pubblico emozionato, prende la parola: non è Prissy, dice. E non lo è mai stata. Poi intona una dolce melodia, sulle note del tema di Tara, in un tributo tanto nostalgico quanto liberatorio. È un addio simbolico, a quel ruolo che l’ha fatta entrare nella leggenda — e che, per troppo tempo, l’ha anche intrappolata.

Lo stesso anno recita il suo ultimo ruolo, nel film per la televisione Polly, rivisitazione afroamericana del classico Pollyanna, con un cast tutto nero e due volti iconici della televisione: Phylicia Rashad e Keshia Knight Pulliam, madre e figlia nei Robinson. È solo una breve apparizione, ma significativa. È l’ultima volta che Butterfly varca una soglia di set. Stavolta non piange, non si ribella. Sorride, come sempre. E saluta.

L'ultima luce

Gli anni Novanta la vedono ritirata ad Augusta, in Georgia, in una piccola casa modesta, dove legge, insegna, scrive, ricorda. Vive con poco, ma vive bene. La sua indipendenza è totale, il suo umorismo intatto. “Sono una farfalla che ha imparato a volare anche sotto la pioggia,” dice una volta. Le sue giornate sono fatte di semplicità: qualche ora in biblioteca, qualche visita ai vicini, qualche passo di danza per i nipoti degli amici.
Ma nel dicembre del 1995, la tragedia bussa alla porta. Una stufa a kerosene esplode nel suo appartamento. L’incendio è devastante. Butterfly riporta ustioni gravissime sul 70% del corpo. Viene ricoverata d’urgenza, ma le complicazioni sono troppo gravi. Muore il 22 dicembre 1995, pochi giorni prima di Natale. Aveva ottantaquattro anni.

In un destino beffardo, la donna che da giovane aveva attraversato sullo schermo un’Atlanta in fiamme per mettersi in salvo, viene portata via, decenni dopo, da un incendio reale. Le fiamme, stavolta, non sono finzione. Ma se il fuoco ha potuto spegnere il corpo, non è riuscito a spegnere la sua voce. Quella voce acuta, indimenticabile, che ha fatto ridere, commuovere, discutere. E che, ancora oggi, riecheggia nei campus universitari e nelle memorie cinefile, accolta da risate affettuose e da un applauso che arriva tardi, ma arriva. E che lei, con tutta probabilità, non avrebbe mai smesso di ironizzare. 

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Ci sono film che entrano nella storia del cinema. Angoscia va oltre: entra nel linguaggio comune, al punto che ha dato il nome a un vero e proprio fenomeno psicologico.
Se oggi parliamo di gaslighting per descrivere una manipolazione mentale subdola e devastante, lo dobbiamo proprio a questo film del 1944, che ha saputo raccontare,  come nessuno prima , l’inquietudine di non potersi fidare nemmeno dei propri pensieri. E l’ha fatto mettendo al centro una casa, una donna e un uomo che, con gentilezza e precisione, spegneva poco a poco ogni certezza.

È uno dei film che mi avete chiesto più spesso, e per tanto tempo l’ho rimandato. Non perché non lo meritasse, anzi, è uno dei vertici assoluti del cinema degli anni ’40, ma per via del doppiaggio italiano, che lo rende difficile da apprezzare nella sua pienezza. Oggi però, non solo ve ne parlo: ve lo racconto, ve lo mostro, ve lo restituisco.
E non è solo un viaggio nella storia di un grande classico. In questo articolo vi porto tra aneddoti, tensioni sul set, dettagli nascosti nei costumi e scenografie che parlano da sole. E alla fine, troverete anche il film completo, pronto per essere (ri)visto con occhi nuovi. Con l’attenzione che merita. E con la consapevolezza che, dietro quel titolo elegante e spiazzante, si nasconde qualcosa di più profondo: un’esperienza emotiva che ci riguarda ancora oggi.

Angoscia

 

Il titolo originale è Gaslight ed è un film del 1944 diretto da George Cukor con protagonisti Ingrid Bergman e Charles Boyer.
La trama in breve: Paula Alquist è la nipote di una famosa cantante lirica inglese che dopo l'assassinio della zia si trasferisce in Italia per studiare canto. Qui conosce e si innamora del pianista Gregory Anton con il quale si sposa dopo poco. Il marito la convince a tornare a vivere nella casa di Londra della zia per superare le sue paure. Ben presto però iniziano ad accadere strane situazioni e Paula arriva, dietro spinta del marito, a dubitare di se stessa.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Durante gli anni della Seconda guerra mondiale, Hollywood si ritrova a essere non solo una fabbrica di sogni, ma anche un laboratorio di paure. Mentre il mondo è alle prese con il caos e l’incertezza, il cinema americano riflette — e insieme elabora — le inquietudini del suo tempo. Lo fa in modi diversi: da un lato con musical scintillanti e film di propaganda patriottica, pensati per rafforzare lo spirito nazionale; dall’altro, con una produzione più cupa, fatta di noir e drammi psicologici, in cui l’angoscia, il dubbio e l’isolamento diventano protagonisti silenziosi.
È proprio in questa seconda corrente che prende forma un sottogenere preciso, quasi un riflesso distorto della sicurezza domestica che il cinema del decennio precedente aveva celebrato. Al centro, una figura femminile ben riconoscibile: la giovane donna innamorata e vulnerabile, spesso minacciata da chi dovrebbe prendersi cura di lei.
Joan Fontaine ne è forse l’emblema, con due ruoli entrati nella memoria collettiva: prima in Rebecca, la prima moglie (1940), poi in Il sospetto (Suspicion, 1941), entrambi diretti da Alfred Hitchcock. Negli anni successivi, Katharine Hepburn in Tragico segreto (1946), Barbara Stanwyck in Il terrore corre sul filo (1948) e Elizabeth Taylor in Alto tradimento (1949) interpretano variazioni sullo stesso tema.
In questi film, la casa smette di essere un rifugio sicuro. Diventa una trappola, un luogo in cui la realtà si sfalda e l’amore si contamina di sospetto.
In quel periodo, si avverte la necessità di raccontare un’altra forma di guerra, più silenziosa e sottile: quella che si combatte tra le mura di casa, quando la realtà comincia a cedere sotto il peso del dubbio. 

Angoscia affonda le sue radici in un'opera teatrale britannica che, già prima della guerra, aveva conquistato il pubblico con la sua tensione sottile e l’atmosfera opprimente. Scritta da Patrick Hamilton (lo stesso autore che nel 1929 ha scritto Rope da cui Hitchcock ha tratto Nodo alla gola), la pièce debutta a Londra nel 1938 con il titolo Gas Light, mettendo in scena una storia che gioca tutto sulla manipolazione e sull’erosione della realtà. Il successo è immediato.

Nel 1940, il regista Thorold Dickinson ne firma una prima versione cinematografica, prodotta in Gran Bretagna e interpretata da Diana Wynyard e Anton Walbrook. La Columbia Pictures ne acquista i diritti di distribuzione per il mercato statunitense, e pianifica di rilasciarla con un titolo alternativo: A Strange Case of Murder. Ma qualcosa si complica.
Nel frattempo, Shepard Traube, produttore teatrale americano, porta la commedia a Broadway con il titolo Angel Street. Il debutto avviene nel dicembre 1941 al John Golden Theater, e la pièce si rivela un successo clamoroso: resterà in scena per quasi 1.300 repliche, con un cast che include Judith Evelyn, Vincent Price e Leo G. Carroll.
Quando Traube scopre l’intenzione della Columbia di distribuire il film britannico, ottiene un’ingiunzione legale per bloccarne l’uscita negli Stati Uniti. Non detiene i diritti cinematografici, ma ha il controllo della versione teatrale americana e teme che il film possa danneggiarne la popolarità.
A quel punto entra in gioco la Metro Goldwyn Mayer, intenzionata a produrre una nuova versione per il grande schermo. Dopo aver scoperto che i diritti cinematografici non sono nelle mani di Traube, bensì degli originali proprietari inglesi, lo studio avvia una lunga trattativa e riesce infine ad acquisirli, pagando 150.000 dollari – una cifra considerevole per l’epoca.
Intorno a questo nuovo progetto cominciano a circolare delle voci: nell’agosto 1944 il New York Times riporta il sospetto che la MGM abbia distrutto tutte le copie esistenti del film britannico, lasciandone solo una (forse) dimenticata negli archivi del British Film Institute.
In realtà, il film inglese sopravvive. Anni dopo, nel 1953, sarà finalmente distribuito negli Stati Uniti da una piccola casa indipendente, la Commercial Pictures, con il titolo Angel Street.

In un primo momento, la regia di Angoscia viene affidata a Vincente Minnelli. È un nome di prestigio per la MGM, un regista dal gusto estetico inconfondibile, ma forse troppo elegante e stilizzato per una storia di paranoia domestica e manipolazione. La svolta arriva quando due figure chiave del progetto, Walter Reisch e John Van Druten, si espongono in prima persona: per loro, l’unico in grado di trovare la giusta atmosfera è George Cukor.

A Hollywood, Cukor ha già una reputazione solidissima. È considerato un maestro nel dirigere attrici, tanto da essersi guadagnato la definizione — affettuosa ma riduttiva — di “regista per donne”. Fino a quel momento ha firmato commedie raffinate come Donne (1939), Incantesimo (1938) e Scandalo a Filadelfia (1940), ma anche drammi più classici come Piccole donne (1933) o La signora delle camelie (1937). Nessuno però immagina davvero che possa trasformare una pièce teatrale in un film dallo stile cupo, soffocante, quasi minaccioso. E invece è proprio quello che accade.
Cukor spiega il suo approccio con una frase che racchiude tutto il suo metodo: “Lo stile nasce dalla storia”. Dice di non voler imporre un’estetica predefinita, ma di lasciarsi guidare dal testo, dalla materia narrativa, dall’atmosfera stessa della vicenda. “Se la storia è ambientata in una casa vittoriana, piena di ombre e segreti, sarà la casa stessa a dettare lo stile del film.” 

A capire che questo equilibrio fragile ha bisogno proprio di lui è il produttore Arthur Hornblow Jr., che si affida alla coppia Reisch–Van Druten per costruire la sceneggiatura. I due sceneggiatori, racconta Reisch in una lunga intervista contenuta nel libro "Backstory 2 di Patrick McGilligan", lavorano in perfetta sintonia. In meno di dieci settimane consegnano la sceneggiatura pronta, senza scuse, senza rallentamenti, senza scomparire “in preda all’alcol”, come scherza Reisch. “Hornblow sapeva che eravamo affidabili”, dice. E in effetti, lo sono.

Quando Van Druten, più sensibile e riflessivo, si ritira per una pausa nel suo ranch a Indio, tocca a Reisch restare sul set. Non è un compito di rappresentanza: Cukor lo vuole lì, ogni giorno, a discutere ogni scena, ogni battuta, ogni modifica necessaria per adattare il copione al momento, agli attori, all’energia che si respira durante le riprese. È un lavoro a quattro mani tra regista e sceneggiatore, fatto di continui aggiustamenti e confronti.
Quanto a John Balderston, il terzo nome nei crediti della sceneggiatura, Reisch lo ricorda con ironia: “Non l’ho mai visto sul set. Forse ha ritoccato una battuta. Era uno di quei casi in cui c’era un contratto da onorare, e un nome da mettere in locandina.” In pratica, la vera anima del copione nasce da lui e Van Druten, ma senza alcuna rigidità. Non partono dal testo teatrale per replicarlo: lo smontano, lo riscrivono, lo piegano alle esigenze del film. Perfino la svolta narrativa dei gioielli nascosti, elemento chiave nella struttura del film, non esisteva nella versione teatrale: è un’invenzione tutta loro.
La scelta di Cukor, inizialmente poco ortodossa, si rivela in perfetto equilibrio con questo spirito creativo: preciso ma flessibile, elegante ma mai decorativo, capace di dare al film una voce visiva unica, fatta di penombre, silenzi e sguardi che non si spiegano a parole. 

Quando Melvyn Douglas, inizialmente previsto come protagonista, lascia il progetto per arruolarsi nell’esercito, la produzione si ritrova a dover ripensare da capo il cast maschile. È in quel momento che Charles Boyer decide di farsi avanti. È lui, per una volta, a voler fortemente un ruolo, e non il contrario.

Il ruolo in Angoscia lo attrae proprio perché è l’opposto di quello che il pubblico si aspetta da lui. Gregory Anton è un personaggio ambiguo, manipolatore, spietato. Boyer intuisce che potrebbe essere una svolta. E così si propone, convinto anche dalla regia di George Cukor, che sa essere elegante ma capace di spingersi in territori più oscuri. È una delle poche volte in carriera in cui sceglie attivamente un progetto, e non si limita ad accettare copioni selezionati da altri.
Boyer accetta anche di trasformarsi fisicamente. Non teme di mostrare la stempiatura e un inizio di pancetta da uomo maturo, ben lontano dalla perfezione del rubacuori da copertina. Anzi, lo considera un passo necessario per scrollarsi di dosso la patina da “grande amante” del grande schermo e provare a essere finalmente un attore prima che un simbolo.
Il contratto firmato da Boyer include una clausola precisa: il primo nome nei titoli di testa. È una condizione che, all’epoca, rappresenta non solo un onore, ma anche un segno tangibile dello status di una star. E quando verrà scritturata la protagonista femminile, proprio questa clausola darà origine a una lunga trattativa, che minaccerà perfino la realizzazione del film. Ma questa è un’altra storia.
Per Boyer, Angoscia è uno dei pochi ruoli da vero villain, e resterà probabilmente il più riuscito. Il suo Gregory è elegante, affascinante e inquietante, capace di tenere in bilico lo spettatore tra ammirazione e terrore. È il tipo di cattivo che seduce anche quando si sa perfettamente dove sta andando a parare. E proprio per questo, è anche una delle interpretazioni più sorprendenti della sua carriera. 

Nel 1943, Ingrid Bergman è ovunque. È appena uscito Casablanca, con il suo sguardo indecifrabile rivolto a Humphrey Bogart, e sta girando Per chi suona la campana accanto a Gary Cooper. Ha già completato le riprese di Saratoga Trunk, anche se la sua uscita verrà posticipata di due anni. La “ragazza svedese”, come veniva chiamata agli esordi, è ormai diventata una delle star più ambite di Hollywood.

Dietro questa ascesa vertiginosa c’è David O. Selznick, che l’ha introdotta al pubblico americano con Intermezzo e ha saputo gestire la sua carriera con una cura strategica quasi ossessiva. 
Selznick aveva prodotto personalmente Intermezzo (1939), remake in lingua inglese del film svedese omonimo, pensato per lanciare Ingrid Bergman nel mercato americano. Ma la sua “importazione” a Hollywood fu tutt’altro che lineare.

Il 16 agosto 1938, dopo aver visto il film in svedese, Selznick telegrafa alla sua collaboratrice Kay Brown da Los Angeles, chiedendole di verificare se quella ragazza che lo aveva tanto colpito fosse davvero Ingrid Bergman—“i titoli di coda erano in svedese, non ci ho capito nulla,” si lamenta. E se sì, ordina: “prenotale un corso d’inglese e un biglietto per New York.”
Ma poi tentenna. Quando decide finalmente di “acquistarla”, lo fa con grande cautela. Bergman avrebbe dovuto arrivare con un altro nome, e soprattutto senza una campagna pubblicitaria troppo vistosa: “il pubblico americano è stufo delle attrici straniere, a meno che non si infiltrino in sordina come Hedy Lamarr.”
E quando Ingrid arriva davvero a Los Angeles, Selznick—già alle prese con il lancio complicatissimo di un’altra attrice straniera, la britannica Vivien Leigh, sul set di Via col vento—entra nel panico: “È vero che è alta 1 metro e 77? Dovremo usare una scaletta per farla recitare accanto a Leslie Howard?”
Selznick la presta agli altri studi con parsimonia, solo per progetti che possano rafforzare la sua immagine e consolidarne lo status.
Quando la MGM si prepara a realizzare Angoscia, il ruolo della moglie era stato inizialmente pensato per Hedy Lamarr. Ma dopo il suo rifiuto, è la stessa Bergman a proporre se stessa per la parte. Dopo aver visto lo spettacolo a Broadway vuole fortemente quel personaggio: una donna che lentamente scivola nel dubbio e nella paura, vittima di una manipolazione che mina la sua identità.
Il problema nasce immediatamente. Selznick pretende il primo nome nei titoli di testa per la sua attrice, altrimenti non è disposto a cederla. Ma Charles Boyer aveva già firmato il contratto con la clausola che gli garantiva proprio quella posizione. Nessuno vuole cedere. Il conflitto sembra senza uscita, e per un momento si teme che la parte venga affidata a Greer Garson.
È a quel punto che Bergman prende in mano la situazione. Si presenta da Selznick in lacrime, lo implora di cedere, gli confessa quanto tenga a quel ruolo. Non le interessa il primo nome nei titoli. Vuole solo fare il film. Alla fine, Selznick si lascerà convincere grazie ad uno stratagemma e l’inserimento di un altro suo attore di cui vi parlo tra poco.

Lo sceneggiatore Walter Reisch ricorderà anni dopo quanto fosse perplesso all’inizio per la scelta della Bergman: Ingrid, con la sua presenza vigorosa e sicura, sembrava tutto fuorché una donna vulnerabile sul punto di crollare. E gli stessi dubbi li aveva in fondo anche lei. “Sono troppo forte per quel ruolo,” diceva. Era alta, atletica, con un’energia quasi solare. Come poteva rendere credibile la fragilità mentale della protagonista?
Ma George Cukor vede proprio in questo contrasto la chiave giusta. Non vuole un’attrice già debole, ma una donna forte che venga lentamente spezzata. “Non era normalmente una donna timida; era sana,” dirà anni dopo. “Ridurre qualcuno come lei a una creatura spaventata e nervosa è interessante e drammatico.”
La tensione tra l’identità pubblica dell’attrice e la dissoluzione privata del personaggio sarà uno degli elementi più potenti di Angoscia. E proprio perché Ingrid Bergman non era “già perfetta” per quel ruolo, finirà per trasformarlo in qualcosa di indimenticabile. 

Nel frattempo, anche il terzo ruolo principale del film attraversa una fase di incertezza. Inizialmente, la parte dell’ispettore Brian Cameron era stata assegnata a George Reeves, come annunciato nell’agosto del 1943. Ma poco dopo, Reeves viene richiamato al servizio militare, e la produzione è costretta a trovare un sostituto. È qui che entra in gioco Joseph Cotten, altra stella della scuderia di Selznick, reduce dal successo de L’ombra del dubbio e in piena fase di rilancio come nuovo volto romantico del cinema americano. 

 

La sua presenza nel cast non solo rafforza il profilo commerciale del film, ma offre anche una soluzione diplomatica alla disputa sui titoli di testa.
A proporla è George Cukor, che suggerisce un espediente già collaudato: la “sandwich billing”. Il nome di Ingrid Bergman viene inserito tra quelli di Charles Boyer e Joseph Cotten, ricreando quella simmetria promozionale che gli studios adoravano, e che lo stesso Cukor aveva utilizzato qualche anno prima in Scandalo a Filadelfia con Katharine Hepburn. Una mossa che placa tutti gli ego coinvolti e permette finalmente alla produzione di decollare.

Angela Lansbury entra nel film quasi per caso. Eppure, da quell’occasione fortuita nascerà una delle carriere più longeve e amate del cinema e della televisione americana.

Tutto comincia quando George Cukor si trova davanti a un problema: serve un’attrice per il ruolo di Nancy, la cameriera giovane e sfacciata, una figura secondaria solo sulla carta. Cercano fra attrici inglesi già presenti a Hollywood, ma nessuna convince. Non hanno “la freschezza giusta”, dirà più tardi il regista.
È allora che John Van Druten, co-sceneggiatore del film, fa un nome inaspettato: Moyna MacGill, attrice britannica rifugiatasi in California con i suoi figli per sfuggire alla guerra. “So che ha una figlia adolescente,” dice. “Non so se sappia recitare, ma potresti provare a incontrarla.”
 In quel periodo, la ragazza in questione lavora da Bullock’s Wilshire, lo storico grande magazzino di Los Angeles, preparando pacchetti regalo per il Natale (di questo emporio ve ne ho parlato qui). Ed è lì che la produzione la contatta.
Quando si presenta al provino, Angela Lansbury non ha mai recitato professionalmente. Ma qualcosa in lei colpisce subito Cukor: quel volto un po’ imbronciato, sfacciato, un’impertinenza naturale che sembra venire da dentro. “Era un personaggio completo già alla prima lettura,” ricorderà. In un primo momento, però, la sua presenza viene giudicata “non abbastanza sexy” per il ruolo. Cukor, forse per incoraggiarla, la chiama per dirle che non avrebbe ottenuto la parte, ma che la considera “una ragazza di grande talento”.
Poi le cose cambiano. Angela ottiene il ruolo, e il primo giorno sul set si muove come se avesse sempre fatto quel mestiere. Non ha l’esperienza, ma ha già l’istinto, la capacità di trasformarsi senza sforzo apparente, e quella presenza scenica che cattura l’attenzione anche in silenzio.
Il risultato è sorprendente. La sua interpretazione non passa inosservata: quella ragazza sconosciuta, appena diciassettenne, dimostra un’intensità naturale e una presenza scenica che spiazzano anche i più esperti. “Una rifugiata inglese di 17 anni… mostra un grande potenziale,” scriverà Louella Parsons. Hollywood Reporter la definisce “una promessa”, mentre Daily Variety commenterà “Angela Lansbury ha fatto centro”.

Nel ruolo della vicina di casa Miss Thwaites, May Whitty aggiunge al film un tocco di ironia e umanità tutta inglese. Apparentemente un personaggio di contorno, è in realtà la prima a intuire che qualcosa non va nella casa accanto, diventando un’osservatrice silenziosa e fondamentale nell’economia del racconto.

Attrice di lungo corso, Dame May Whitty è stata la prima donna di teatro a ricevere il titolo di “Dame” dell’Impero Britannico, nel 1918, per il suo impegno a favore dei soldati durante la Prima guerra mondiale. Dopo una carriera brillante in Inghilterra, si trasferisce negli Stati Uniti e diventa uno dei volti più riconoscibili del cinema hollywoodiano degli anni ’30 e ’40, sempre con quel mix perfetto di autorevolezza e calore.
È la misteriosa passeggera scomparsa ne La signora scompare (1938) di Hitchcock, la madre ansiosa in Il sospetto (1941), e una nobile dolce e premurosa in Le bianche scogliere di Dover (1944).
Di questa caratterista ve ne ho parlato meglio qui.

Le riprese di Angoscia iniziano nell’agosto del 1943 e proseguono fino a dicembre. La prima scena che Ingrid Bergman è costretta a girare è, per sua sfortuna, una delle più romantiche: il momento in cui salta giù da una carrozza ferroviaria e corre tra le braccia di Charles Boyer. Un abbraccio appassionato, da girare con un collega che conosce a malapena, e che per di più è più basso di lei. Per sistemare l’inquadratura, Boyer deve salire su una cassetta di legno, nascosta fuori campo. “Era più facile morire dal ridere che sembrare innamorati,” scriverà Bergman anni dopo nella sua autobiografia.
L’esperienza le resta impressa al punto da trasformarsi in regola: mai più una scena d’amore come prima scena da girare. E quando, anni dopo, deve recitare in Goodbye Again accanto a Anthony Perkins, che interpreta il suo giovane amante, lo invita nel camerino poco prima di iniziare le riprese e gli chiede, con naturalezza: “Baciami ora, così almeno non arrossisco davanti alla macchina da presa.” Una strategia semplice, ma efficace.
Ma non è l’unica che affronta difficoltà pratiche. Anche Charles Boyer, con la sua statura contenuta, deve indossare scarpe con la zeppa in molte scene per risultare più imponente – specialmente accanto a Bergman e ad Angela Lansbury, entrambe alte 1,73. Cukor sfrutta questa soluzione tecnica per accentuare il senso di controllo e oppressione che il suo personaggio esercita, anche a livello visivo.
E a proposito di Angela Lansbury: c’è un altro episodio che oggi farebbe gridare allo scandalo e chiamare la protezione minori. All’epoca ancora diciassettenne, Angela è seguita sul set da un’insegnante e da un’assistente sociale, come previsto per gli attori minorenni. In una scena chiave, il suo personaggio deve accendersi una sigaretta con tono di sfida verso la padrona di casa. Ma nessuno le permette di fumare finché non compie diciott’anni. Il 16 ottobre, il giorno del suo compleanno, il cast le organizza una festa, e poco dopo – solo allora – la scena viene finalmente girata, sigaretta compresa.
Nel frattempo, la vita personale di Charles Boyer si tinge di emozione vera. Sua moglie Pat, dopo anni di tentativi e delusioni, è incinta. Boyer, che non vuole lasciarla sola un momento, la accompagna alle visite mediche, le legge testi teatrali ad alta voce e prende in mano ogni aspetto della gravidanza con la premura di chi non vuole correre alcun rischio. Contava di finire le riprese prima del parto, previsto per Natale, ma il bambino decide diversamente.
Il 9 dicembre 1943, una telefonata lo raggiunge sul set: Pat ha partorito. Boyer non fa in tempo ad arrivare in ospedale. Quando torna sul set, ha ancora gli occhi lucidi e in mano una bottiglia di champagne. Bergman ricorderà: “Aveva un figlio! Champagne – tutti dovevano bere champagne! Ancora champagne e le lacrime di Charles che cadevano in ogni bicchiere. Sembrava che nessun altro al mondo avesse mai avuto un figlio prima d’allora.” In quel momento, il confine tra recita e realtà si sfuma. E Angoscia, pur immerso nella finzione, si colora per un attimo di vita vera.

Sul set, Ingrid Bergman si riposa su una speciale “sedia da set” inclinata: una struttura ideata per permettere alle attrici in costume di rilassarsi tra una scena e l’altra senza sgualcire l’abito né rovinare trucco e acconciatura.

Circa un mese dopo la fine delle riprese, David O. Selznick — produttore leggendario e penna instancabile, famoso a Hollywood per i suoi lunghissimi e meticolosi memo — invia a Louis B. Mayer una nota confidenziale interamente dedicata a Angoscia. È il gesto di un uomo visionario, lungimirante, che individua quei dettagli in grado di trasformare un buon film in un capolavoro. Ma, soprattutto, è l’intervento di qualcuno che sa fare ciò che molti, anche tra le grandi personalità dell’industria, troppo spesso dimenticano: mettersi nei panni del pubblico.
Selznick non ha prodotto il film, ma è stato vicino al progetto fin dall’inizio, per via dei suoi rapporti con Arthur Hornblow Jr., George Cukor, Ingrid Bergman e Joseph Cotten. Il memo, pur essendo pieno di lodi — “Il film è magnificamente prodotto e diretto,” scrive, “e lo studio può esserne fiero” — non risparmia critiche né suggerimenti concreti.
Il primo nodo è la chiarezza narrativa delle sequenze iniziali. “Sfido qualsiasi spettatore che non conosca già la storia a capire che diavolo stia succedendo,” scrive senza mezzi termini, criticando il prologo poco esplicito e certi passaggi di montaggio troppo ellittici.
Ma la vera questione, secondo Selznick, è narrativa e psicologica: la rivelazione troppo precoce della colpevolezza di Gregory Anton. Se il pubblico potesse credere, almeno per un po’, che Boyer sia un marito amorevole alle prese con una moglie fragile, il momento della scoperta avrebbe un impatto devastante. Così, invece, “la narrazione deve sopravvivere due ore senza un secondo atto sufficientemente forte.”
Ancora più importante è ciò che manca: una vera tensione erotico-affettiva tra i due protagonisti. “Abbiamo una sola scena d’amore sul lago di Como,” osserva, “e poi più nulla. Il pubblico ha bisogno di vedere che lei è perdutamente innamorata, anche mentre lui la distrugge. Senza questo, non si capisce perché resti con lui.” Selznick propone di aggiungere due nuove sequenze: una in cui Boyer sia tenero e seduttivo, e una in cui la vulnerabilità emotiva di Bergman esploda con tutta la sua intensità. “È grande spettacolo. È quello che il pubblico si aspetta da due star come loro.”
Ma è nel commento alla scena finale che il memo tocca il suo punto più alto. Selznick implora letteralmente lo studio di rigirarla: il confronto tra Paula e Gregory — con lui legato alla sedia — è centrale, e può essere la chiave per un riconoscimento importante. “Vi prego, come favore personale, di rifare quella sequenza. So cosa Bergman è capace di fare in quel momento. Potrebbe valerle l’Oscar.” La scena viene effettivamente rigirata. Ed è proprio quella performance che porterà Ingrid Bergman alla sua prima statuetta.
C’è spazio anche per l’ironia, e per un rimpianto: l’assenza della celebre scena del cappello dimenticato, presente nell’opera teatrale Angel Street. A teatro, racconta Selznick, il pubblico si alzava urlando “Il cappello! Il cappello!” È, scrive, “il momento più discusso nella storia del melodramma teatrale della nostra generazione”. Ma la MGM decide di non includerlo.
Non tutti i suggerimenti verranno accolti, ma questo memo resta una testimonianza rara del tipo di attenzione e intelligenza emotiva che possono fare la differenza. Angoscia sarebbe stato comunque un buon film. Ma con quei ritocchi — la scena finale rigirata, la maggiore ambiguità, la centralità emotiva della protagonista — è diventato qualcosa di più. Un classico.

I costumi

È impossibile parlare di Angoscia senza soffermarsi su Irene, la celebre costumista di casa MGM, che qui costruisce per Ingrid Bergman un guardaroba tanto raffinato quanto narrativamente potente. I suoi abiti non sono semplici ricostruzioni d’epoca: sono dispositivi drammaturgici. Segnano la discesa graduale della protagonista verso l’insicurezza e la perdita di sé, raccontando attraverso sete, lane e pizzi la fragilità psicologica che cresce silenziosa sotto il peso dell’illusione domestica.

Nel film, ogni cambio d’abito riflette uno slittamento interiore. La Paula vestita da ragazza felice e innamorata non è più la stessa che, pochi minuti dopo, attraversa i saloni bui della sua nuova casa a Thornton Square. Irene accompagna questa trasformazione con mano invisibile, ma precisissima. E lo fa anche grazie a piccoli dettagli: una silhouette più rigida, un colletto più alto, un tessuto che si fa più spesso — fino all’ultimo, iconico abito a strati, che restituisce la tensione tra passato e presente, tra libertà e prigionia.
Già nella prima scena, Paula è ancora solo una giovane donna innamorata. Indossa un abito a righe grigio e panna, con il corpetto che disegna linee diagonali convergenti verso il centro e una lunga gonna a pieghe. Ha i capelli sciolti sulle spalle, elemento raro per l’epoca e potentissimo sul piano simbolico: è ancora libera, piena di vita. Irene accentua questa freschezza con tocchi femminili ma casti — il colletto in pizzo, la cintura nera lucida, una piccola spilla. È l’unica volta in cui vedremo Paula correre, letteralmente, tra le braccia di qualcuno.

Il secondo costume, quello del viaggio in treno verso Como, suggerisce già un cambiamento. Il taglio è più netto, il cappotto aderente e stratificato, con una gonna color bordeaux e una camicetta chiara dai toni burrosi. Il cappello ha un piccolo velo e l’effetto generale è quello di una donna adulta, “composta”. Ma siamo ancora lontani dall’oppressione che la aspetta. Irene dosa il rigore con una certa eleganza sobria — come se Paula volesse già piacere, essere all’altezza della vita che la aspetta. Il look è strutturato, ma non ancora una gabbia.

 

All’arrivo a Londra, la trasformazione è più sottile. L’abito è sfumato nelle tonalità del beige e del marrone, con un corpetto leggermente più rigido e maniche più definite. Un piccolo fiocco nero decora il collo, il cappello è più scuro e meno frivolo. Paula sembra ancora emozionata, ma l’atmosfera cambia. Siamo davanti alla soglia della casa, e l’abito la rende per la prima volta una “padrona di casa”, non più un’innamorata. Eppure, tra le pieghe dell’abito si insinua già un presagio: quella casa sarà una trappola.

Quando finalmente Gregory la lascia uscire, per una visita al museo, Irene le cuce addosso un abito da giorno bianco, completamente in pizzo. È un vestito bellissimo, quasi eccessivo per l’occasione. La gonna è ampia, il busto sagomato, un nastro nero scende lungo la schiena e accompagna i movimenti. Gli accessori — cappellino in pizzo, guanti e borsetta coordinata — raccontano un’apparenza ritrovata, una felicità effimera. È un’illusione luminosa, quella della vita sociale che torna. Ma dietro quella luce, già si intravede l’ombra del controllo.

La vestaglia da sera in satin azzurro, bordata da delicati ricami argentati, entra in scena proprio quando la casa comincia a trasformarsi in prigione. Paula la indossa sopra una camicia da notte di pizzo bianco mentre il marito è “fuori a lavorare”, e il gas inizia a tremolare.
Il contrasto tra l’eleganza del capo – fluido, morbido, raffinato – e l’angoscia crescente che invade la stanza, amplifica il senso di spaesamento. Questo costume è conservato oggi in collezione, e la sua confezione rivela la cura maniacale dei dettagli: satin di seta azzurro, rifiniture a mano, linea affusolata ma comoda. 

 

Nel momento in cui l’inganno si fa più feroce, Irene veste Paula con un austero abito nero in velluto con inserti in pizzo bianco. È l’inizio della sequenza del quadro scomparso, una delle più celebri del film. È il costume della frattura, quello in cui Paula, umiliata e confusa, viene accusata per la prima volta di star perdendo il senno. Mentre la macchina da presa si stringe sui suoi occhi smarriti, l’abito accompagna visivamente il passaggio dall’incertezza alla totale perdita di controllo. Il nero domina la scena, ma il bianco del colletto e dei polsini – quasi infantili – suggerisce ancora un residuo di innocenza. 

In occasione del ricevimento, Paula tenta un gesto di ribellione. Contro il parere del marito, si veste da gran sera per uscire. Ma anche in questo tentativo, Irene non le concede trionfo: l’abito da sera bianco, con corpetto strutturato e dettagli gioiello, è sontuoso ma non trionfale. È l’abito di chi vuole essere vista, ma finisce di nuovo messa a tacere. 

Nella parte finale, quando l’illusione si dissolve e la verità comincia a farsi strada, Irene veste Paula con un completo più cupo, ma anche più saldo. È un abito da giorno, composto da una blusa in pizzo, una gonna lunga e un corpetto più rigido, senza vezzi inutili. I capelli sono raccolti. È la donna che ha attraversato l’inferno e che – pur ancora fragile – sta per riemergere. Un costume meno spettacolare, ma più significativo: l’armatura con cui affronta finalmente l’uomo che l’ha distrutta. 

Nel caso di Angoscia, questa giacca diventa qualcosa di più. È il simbolo del potere “domestico” che Gregory esercita: un’autorità apparentemente affabile e rilassata, ma in realtà asfissiante. La scelta del colore, un bordeaux profondo e vellutato, accentua il contrasto tra fascino e minaccia.

Nel ruolo della vicina ficcanaso ma provvidenziale, May Whitty indossa un completo in tre pezzi davvero notevole: abito in crêpe di lana marrone con giacca coordinata, rifinito da ricami neri, perline decorative e un orlo con frangia a pompon.
Il costume riesce a essere sobrio ma distintivo, conferendo al personaggio una dignità quasi aristocratica e, al tempo stesso, un tocco di eccentricità britannica.
La qualità del capo era tale che, alcuni anni dopo, fu riutilizzato nel 1949 per Florence Auer nel film That Forsyte Woman, segno della longevità e versatilità dei costumi MGM.

Anche un costume che, nel film, appare solo come “reliquia” conserva tutta la cura del dettaglio che contraddistingue il lavoro di Irene. Quando Gregory Anton esplora la soffitta alla ricerca dei gioielli nascosti, tra vecchie scatole e oggetti dimenticati, trova anche l’abito della zia Alice — il vestito che la cantante lirica indossava in scena prima di essere assassinata.
Il capo è costruito con la stessa ricercatezza degli altri: tessuti pesanti, decorazioni teatrali, taglio ottocentesco.

Un’ultima chicca arriva direttamente dai magazzini MGM. Il completo vittoriano a righe, indossato da Angela Lansbury nelle sue scene come cameriera Nancy, ha una storia sorprendente: era già apparso sullo schermo tre anni prima, indossato da Ingrid Bergman nel ruolo di Ivy Peterson in Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941), in una delle sue prime performance hollywoodiane. A disegnare il costume era stato Adrian, il celebre stilista di casa MGM. Di solito, gli abiti venivano riutilizzati per comparse o ruoli secondari, ma in questo caso il vestito è passato da una protagonista all’altra — quasi un passaggio di testimone tra due attrici destinate a lasciare il segno. Un piccolo gesto di economia produttiva che oggi vale oro per i collezionisti: non capita spesso che un solo abito sia stato indossato da due icone del cinema nello stesso decennio.

Scenografie

L’atmosfera di Angoscia vive e respira dentro una casa. Non è solo un luogo d’azione: è un personaggio a sé, che osserva, soffoca, confonde.
La casa vittoriana in cui si svolge gran parte del film diventa il cuore visivo e simbolico della vicenda, con interni cupi e opprimenti che riflettono il tormento della protagonista. Quando Paula (Ingrid Bergman) e Gregory (Charles Boyer) si trasferiscono nella casa in cui la zia di Paula è stata assassinata anni prima, il pubblico viene accolto da stanze soffocanti: mobili coperti da teli, lampadari avvolti in reti e pareti tappezzate di ricordi sbiaditi. “Tutto qui odora di morte,” commenta Paula. E quella sensazione non ci abbandona più.

Con il progredire della trama, anche la casa si trasforma. Ogni oggetto, ogni angolo, sembra partecipare al delirio della protagonista. Emergono dettagli ricercati come divani in satin e un raro pianoforte in palissandro, trovato all’asta in Inghilterra. Ma questi elementi non sono mai puramente decorativi: diventano strumenti narrativi, parte di una messinscena crudele che contribuisce a intensificare il senso di manipolazione e intrappolamento.
Per questo lavoro, Cedric Gibbons, storico art director della MGM di cui vi ho parlato qui,   riceve un Oscar, insieme al decoratore Paul Huldschinsky, la vera rivelazione del progetto. Rifugiato tedesco, Huldschinsky era fuggito in America per scampare alla guerra. Aveva perso ricchezze e privilegi – la sua famiglia possedeva giornali, sua moglie era erede di una fortuna ferroviaria – ma non aveva perso l’occhio. Nei primi anni a Hollywood lavorava in ruoli secondari, firmando arredamenti per stazioni di servizio o interni ordinari, spesso non accreditati.

Fu George Cukor a individuarlo, riconoscendo in lui una sensibilità visiva che lo studio tendeva a ignorare. Quando la MGM propone un nome più noto per firmare Angoscia, il regista si impunta: vuole Huldschinsky. Vuole qualcuno che conosca davvero il peso del passato, il linguaggio silenzioso degli oggetti, la malinconia degli spazi chiusi. La scelta si rivela geniale.
Gli interni vengono costruiti negli studi MGM, ma sembrano respirare nebbia e silenzio, come se davvero appartenessero a una Londra cupa e vittoriana. Cedric Gibbons supervisiona il progetto, come da prassi, ma lascia spazio alla visione di Huldschinsky, che modella l’angoscia in ogni dettaglio d’arredo.

Un dettaglio curioso: il letto in ottone con la struttura a “collo di cigno” che appare nella stanza d’albergo all’inizio del film viene riutilizzato dalla MGM l’anno successivo in Incontriamoci a Saint Louis (1944), nella camera da letto di Judy Garland. In Angoscia, però, diventa simbolo claustrofobico per eccellenza: non è un rifugio, ma una prigione.

Con Angoscia, la MGM mostra quanto lo spazio possa influenzare la psiche. E quanto una casa, costruita tra legno e velluto, possa diventare il luogo più pericoloso del mondo.

La prima proiezione pubblica di Angoscia si tiene il 4 maggio 1944 al Capitol Theatre di New York. 

Il film, prodotto con un budget considerevole di due milioni di dollari, ne incassa più del doppio: 4,6 milioni al botteghino. Il successo commerciale è immediato, ma ancor più significativa è la risposta della critica, che riconosce nell’opera un equilibrio raro tra tensione psicologica, eleganza formale e forza interpretativa.
Il New York Times, elogia i “piacevoli ritratti personali” offerti da Cotten, May Whitty e una giovane Angela Lansbury, mentre Variety sottolinea la qualità della produzione, capace di trasporre il dramma teatrale con ritmo e intensità cinematografica.
Alcuni critici più sofisticati, come Larry Swindell nella sua biografia su Boyer, si soffermano sull’arte della sottrazione: “Boyer dimostra il suo potere nella recitazione sotto le righe”, scrive, lodando in particolare la scena in cui Gregory trova i gioielli — e sceglie di non esultare.  
Nel suo articolo del 26 maggio 1944, la giornalista Louella Parsons scrive con entusiasmo del successo di Angoscia e annuncia che Alfred Hitchcock ha già messo gli occhi su Ingrid Bergman per il suo prossimo film, The House of Edwardes (Io ti salverò), convinto che l’attrice sia perfetta per un altro “shocker”. Ma è nelle righe finali della rubrica che emerge qualcosa di ancora più significativo: una lettera ricevuta da un soldato di stanza in Alaska, il quale racconta l’effetto che Ingrid ha avuto sui ragazzi dell’esercito.
“Avrebbe potuto essere la classica diva inavvicinabile,” scrive il soldato, “e invece è arrivata come una del gruppo — ha ballato con tutti noi. Era come uscita da un altro mondo, e per molti è stato il momento più vicino alla pace e al paradiso che vivremo mai, almeno finché resteremo nell’esercito.”
Una testimonianza semplice e toccante che spiega, meglio di molte analisi critiche, perché Ingrid Bergman in quegli anni sia diventata ben più di una star: una presenza luminosa, umana, profondamente amata.
Il vero trionfo arriva con gli Oscar del 1945. Ingrid Bergman riceve la sua prima statuetta come Miglior Attrice mentre sta girando The Bells of St. Mary’s, e durante il discorso scherza: “Mi fa particolarmente piacere riceverlo, perché sto lavorando proprio ora con il signor Crosby e il signor McCarey. E temo che se mi fossi presentata domani sul set senza un premio, nessuno dei due mi avrebbe rivolto la parola.” Il premio per la scenografia va invece a Cedric Gibbons, William Ferrari e Paul Huldschinsky,  l’oscuro arredatore tedesco voluto da Cukor, che firma una delle case più inquietanti e memorabili della MGM.
L’eredità di Angoscia è talmente forte che, negli anni ’50, viene persino parodiato da Jack Benny in un episodio del suo show. La versione satirica si intitola Autolight: Barbara Stanwyck interpreta una “Paula” esagerata e grottesca, mentre Benny gioca con il personaggio manipolatore di Boyer. La MGM minaccia di fare causa per violazione di copyright, ma gli avvocati dell’attore sostengono, con successo, che si tratta di una parodia. Anche questo è un segno del successo di Angoscia: essere riconoscibile al punto da diventare riferimento comico nella cultura pop.
Ci sono articoli che scrivo tutto d’un fiato. E poi ce ne sono altri, come questo, che diventano un viaggio. Un pezzo alla volta, giorno dopo giorno, mi sono ritrovata dentro la nebbia di Thornton Square, tra quelle stanze ovattate, quel gas che tremola, quella tensione che cresce senza rumore.
Non è stato solo un lavoro di ricerca: è stato come camminare accanto a loro, Bergman, Boyer, Lansbury, Cukor, e ascoltarli, osservarli, capirli. Ritrovare la paura, la bellezza, le contraddizioni, le scelte, i dettagli. E finalmente vederli prendere forma.
Angoscia è uno dei film che mi avete chiesto più spesso. Forse perché col tempo è diventato qualcosa di più di un grande classico: è un film che ha dato un nome a un fenomeno, che ha lasciato un’impronta vera. Ma per raccontarlo davvero, avevo bisogno di attraversarlo. E ora che l’ho fatto, spero di avervi portate e portati con me.
Il film lo trovate qui sotto.
Che sia la prima volta o una nuova visione, ora lo guarderete sapendo tutto quello che c’è dietro. Perché Angoscia non è solo un grande classico. È uno di quei film che entrano nella testa (e nel cuore) e non ne escono più.