Per anni, ogni volta che scorrevo la filmografia di Olivia de Havilland e arrivavo a A ciascuno il suo destino, quello per cui aveva vinto il suo primo Oscar, finivo per andare oltre. Forse era il titolo, che mi faceva immaginare un melodrammone cupo e pessimista; fatto sta che restava lì, nella lista, continuamente rimandato.

Poi, l’anno scorso, ho visto La porta d’oro e me ne sono innamorata. Merito di Olivia, naturalmente, ma anche del mio adorato Charles Boyer e quella scrittura di Billy Wilder che riesce a tenere insieme romanticismo, ironia e dolore senza mai appesantire tutto. Così mi sono detta che era arrivato il momento di spuntare qualche altro titolo dalla filmografia di de Havilland e ad un certo punto sono arrivata proprio a quello che avevo evitato così a lungo.
Confesso che l’inizio non mi ha conquista immediatamente. Senza sapere nulla della storia ci troviamo davanti una donna ormai avanti negli anni, elegante ma indurita dalla vita, che incontra un uomo capace di capirla quasi subito. Poi arriva una frase che mi rapisce (non a caso ci farò un reel). “Gli sconfitti come noi si dividono in due categorie: quelli che se ne sono infischiati di tutto e quelli che hanno preso tutto di petto”. 
Ecco, da quel momento non avevo più bisogno di essere convinta a restare. In questa storia c’è una donna che non si arrende, un amore materno disposto a spingersi molto lontano e soprattutto c’è Mitchell Leisen, che già amavo, capace di raccontare tutto con un’eleganza che passa anche dai dettagli più piccoli: persino un bicchiere di latte può dirci molto più di una scena intera. Per non parlare della performance di Olivia de Havilland che attraversa decenni della vita di Jody Norris nel ruolo che, nel 1947, le porterà il primo Oscar.
Quando poi ho cominciato a cercare come fosse nato il film, ho scoperto che la sua lavorazione era quasi altrettanto movimentata della storia che racconta: un soggetto che Charles Brackett non riesce a portare dove vuole, sceneggiatori che si tirano indietro, registi presi in considerazione e poi lasciati andare, Olivia che insiste perché sia proprio Leisen a dirigerla e Leisen che, quando legge il copione, lo detesta.
Dietro quel titolo che mi sembrava promettere soltanto tristezza ho trovato la storia di una donna che non si arrende e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a trovare il modo più dolce e affettuoso di restituirle qualcosa. Forse è anche per questo che meritava assolutamente di essere raccontato.

Il titolo originale è To each to his own, ed è un film del 1946 di Mitchell Leisen con Olivia De Havilland e John Lundt. 

La trama in breve: Durante la Prima guerra mondiale Jody Norris incontra un giovane aviatore e in pochissimo tempo la sua vita cambia completamente. Rimasta incinta, sarà costretta a separarsi dal figlio, ma non smetterà mai di cercare un modo per restargli accanto. Da lì in poi il film diventa quasi una partita con il destino: incontri mancati, occasioni sbagliate, scelte prese nel momento peggiore. E quando, molti anni dopo, tutto sembra ormai deciso, la vita ha ancora qualcosa in serbo per lei.


Nell’estate del 1945 la guerra finisce e l’America comincia finalmente a tornare a casa.
I soldati rientrano dall’Europa e dal Pacifico, le famiglie si ricompongono, le città provano a riprendere un ritmo normale. Anche Hollywood esce lentamente dagli anni del conflitto. Per quattro anni il cinema ha accompagnato il pubblico con storie di soldati, attese, partenze e ritorni; adesso gli studios devono capire che cosa gli americani abbiano voglia di vedere in tempo di pace. 
Nel 1946 l’industria americana raggiunge uno dei momenti economicamente più fortunati della propria storia e la Paramount è fra gli studi che ne beneficiano maggiormente.
Sul suo lotto la macchina produttiva continua a funzionare a pieno ritmo. Ci sono film da preparare, sceneggiature da sistemare, attori da mettere sotto contratto e progetti rimasti in sospeso durante la guerra che aspettano finalmente di trovare una forma.
Fra questi ce n’è uno che crea più di qualche problema.
Appartiene a un genere che Hollywood conosce benissimo: il grande melodramma femminile. Negli anni Trenta film come Stella Dallas e The Old Maid hanno portato sullo schermo sacrifici, amori impossibili e vite segnate da scelte dolorose, regalando ruoli importanti ad alcune delle attrici più celebri del periodo come Barbara Stanwyck e Bette Davis.
Alla metà degli anni Quaranta, però, quel tipo di storia rischia di sembrare già visto.
A crederci più di tutti è Charles Brackett, sceneggiatore e produttore della Paramount, da anni stretto collaboratore di Billy Wilder.

La storia dietro la storia

Nato a Saratoga Springs (New York) nel 1892, Charles Brackett ha studiato ad Harvard, scritto romanzi, lavorato come critico teatrale per il New Yorker e presieduto il sindacato degli sceneggiatori. 

 

Quando arriva a Hollywood porta con sé un’eleganza un po’ austera, una cultura vastissima e un’ironia sottile che negli anni successivi troverà un compagno perfetto, anche se apparentemente improbabile, in Billy Wilder.
Dalla fine degli anni Trenta i due firmano insieme Ninotchka, La signora di mezzanotte, Arrivederci in Francia, La porta d’oro e Frutto proibito, passando ore nello stesso ufficio a discutere e riscrivere.
La storia dietro a questo film nasce invece da un soggetto originale di Brackett che nel 1943 richiede l’intervento di altri due sceneggiatori: Albert Hackett e Frances Goodrich.

 

Marito e moglie anche nella vita, gli Hacketts hanno già scritto L’uomo ombra e The Secret of Madame Blanche. Brackett affida a loro il compito di lavorare alla nuova storia.
A raccontarci da vicino cosa succede in quei mesi è lo stesso Brackett, attraverso il diario che teneva quasi ogni giorno e che oggi si può leggere in It’s the Pictures That Got Small, un libro favoloso, ahimè disponibile solo in inglese.
Il 4 novembre 1943 Brackett annota che Albert e Frances sono arrivati da lui piuttosto sconvolti. La seconda metà del film non si tiene insieme. Lui li rassicura, promette di rimettersi al lavoro con loro il giorno dopo e prova a trovare una via d’uscita.
Il 6 novembre dedica quasi tutta la mattina al problema dell’ultimo atto, ma non arriva a niente. Quattro giorni dopo gli Hacketts chiedono di lasciare il progetto. Brackett riesce a convincerli a restare ancora un po’, ma alla fine del mese sono di nuovo nel suo ufficio. Sono passate cinque settimane e hanno la sensazione di non essere arrivati da nessuna parte.
Avendo visto il film, scoprire questa dinamica mi strappa un sorriso perchè sembra quasi una piccola profezia. Sembra incredibile ma quell’ultimo atto continuerà a dare problemi fino alla fine delle riprese, e la soluzione definitiva arriverà a ridosso dell’inizio delle riprese.
Dal diario apprendiamo di quanto Brackett si trovi in un periodo frenetico. Sta lavorando con Wilder a Double Indemnity, corre sul set, guarda i giornalieri e poi torna a To Each His Own, cercando ancora di portare a destinazione una storia che sembra resistere a ogni tentativo.
Eppure continua a crederci stoicamente. 
La sceneggiatura continuerà a cambiare anche nei mesi successivi. Alla versione che arriverà sullo schermo lavorerà con Brackett anche Jacques Théry, scrittore francese che aveva già collaborato con lui e Wilder ad Arrivederci in Francia. Ma prima che quelle pagine possano diventare un film c’è ancora un problema da risolvere. Bisogna trovare qualcuno che ci creda abbastanza da metterci i soldi.

Dalla pagina allo schermo

Per buona parte del 1944 Brackett non sa ancora se la Paramount porterà davvero To Each His Own sullo schermo. A febbraio Buddy DeSylva, compositore e autore di musical diventato uno degli uomini che contano nello studio, gli chiede che cosa ne pensi ormai della storia. Brackett risponde che resta il progetto che preferisce e promette un nuovo trattamento; se la Paramount non lo vorrà, pensa, potranno sempre venderlo.
Il 30 maggio prova una strada importante e racconta personalmente la storia a Ginger Rogers. Nel diario dedica quasi la stessa attenzione alla casa dell’attrice quanto all’incontro: fatica a trovarla e, una volta dentro, resta colpito soprattutto da due grandi divani color salmone davanti al camino. È lì che comincia a raccontare.
Ginger reagisce proprio nei punti in cui Brackett sperava e alla fine gli dice di voler interpretare il film. Aggiunge però una condizione che anticipa bene i problemi futuri: per un materiale del genere ci vuole un regista eccezionale.
Per qualche tempo il suo nome rimane legato al progetto. Poi, verso la fine dell’anno, alla Paramount comincia a circolarne un altro.
Appartiene a un’attrice ancora giovane, ma già famosissima: Hollywood l’ha vista accanto a Errol Flynn, poi in Via col vento e in Hold Back the Dawn. Proprio in quei giorni il suo lungo scontro con la Warner sta arrivando alla conclusione.

Il 12 dicembre Brackett annota che la Paramount sta trattando con lei per due film: prima The Well-Groomed Bride, poi To Each His Own.
Proprio quel giorno Henry Ginsberg torna a mettere in dubbio il progetto e Brackett perde la pazienza: è convinto che quella storia abbia possibilità commerciali superiori a qualsiasi altra proprietà dello studio.
Quando l’attrice legge il copione, la risposta è quella che Brackett aspettava.
La parte le piace moltissimo. Anni dopo ricorderà soprattutto l’impressione prodotta dall’ampiezza del personaggio: una donna da seguire attraverso molti anni, con cambiamenti che avrebbero coinvolto il volto, il corpo, la voce e il carattere. Era una parte lunga e impegnativa, e proprio per questo irresistibile.
A questo punto la Paramount ha finalmente trovato qualcuno che vuole davvero interpretare Jody.
E quel qualcuno è Olivia de Havilland.
Resta da trovare il regista, ed è qui che le cose tornano a complicarsi.
Nel febbraio del 1945 viene coinvolto Mervyn LeRoy, che legge la sceneggiatura e solleva diversi dubbi sulla seconda parte della storia. Prima di impegnarsi vuole vedere il resto del copione, mentre Brackett comincia a preoccuparsi che altri rinvii possano mandare all’aria l’accordo appena raggiunto.
Poco dopo viene interpellato Sidney Lanfield. Anche lui legge la sceneggiatura, ma il materiale non lo convince abbastanza da volerlo dirigere e si tira indietro.
La Paramount prende allora in considerazione Lewis Allen. Questa volta, però, Olivia non si limita ad aspettare la decisione dello studio. Guarda i suoi film con attenzione e arriva alla conclusione che, per Jody, vuole qualcun altro. Ha già un nome in mente. Mitchell Leisen.

I due si conoscono dai tempi di Hold Back the Dawn. Olivia ricorda quanto Leisen fosse preciso con gli attori e quanto sapesse usare un gesto o una pausa senza perdere di vista l’insieme: è convinta che proprio quella sensibilità possa dare credibilità alla storia.
Il problema è che Leisen, quando riceve il copione a New York, non ne vuole sapere.
Gli sembra una variazione di melodrammi che Hollywood ha già raccontato molte volte e pensa subito a The Sin of Madelon Claudet. Conosce troppo bene quel territorio e non riesce ancora a vedere cosa possa esserci di nuovo.
Olivia insiste. Brackett continua a discuterne con lui e il copione torna più volte sul tavolo.
Poi Leisen trova il punto che gli interessa.
Nella parte centrale vuole una Jody molto più dura, soprattutto quando tenta di riprendersi il bambino. Vuole che le sue azioni provochino anche una reazione scomoda nello spettatore. È quella sfumatura a cambiare il suo rapporto con il personaggio e, poco alla volta, anche con il film.
Alla fine accetta.
C’è però una coincidenza nella vita privata di Leisen che vale la pena conoscere. La racconta David Chierichetti in Mitchell Leisen: Hollywood Director, costruito anche sulle testimonianze di Leisen, Olivia de Havilland, John Lund ed Eleanor Broder.
Durante gli anni della guerra Natalie Visart, legata a Leisen da una relazione lunga e complicata, rimane incinta di lui. Entrambi desiderano il bambino, ma la gravidanza si interrompe. La figlia di Natalie collocava l’episodio intorno al 1943. Poco tempo dopo Leisen si trova fra le mani la storia di Jody.
Chierichetti ne parlerà molti anni più tardi con Olivia, che rimarrà sorpresa: durante la lavorazione Leisen non le aveva mai raccontato nulla.
La coincidenza resta lì. Non sappiamo quale peso abbia avuto per lui e sarebbe impossibile stabilirlo oggi, ma dopo averla scoperta è difficile non pensarci. 

Adesso servono i volti.

Il cast perfetto 

Quando arriva a To Each His Own, Olivia De Havilland ha ventotto anni ed è già una star: la Warner l’ha lanciata accanto a Errol Flynn, poi sono arrivati Via col vento e la candidatura all’Oscar per Melania, seguita nel 1941 da quella per Hold Back the Dawn. 

Dietro quei successi, però, il rapporto con lo studio è diventato sempre più difficile.
Olivia vuole maggiore libertà nella scelta dei ruoli; la Warner continua ad assegnarle parti che considera ripetitive e, quando le rifiuta, la sospende. Il 23 agosto 1943 porta lo studio in tribunale perché pretende di aggiungere al contratto il tempo trascorso in sospensione, prolungandolo oltre i sette anni previsti dalla legge californiana.
L’8 dicembre 1944 la Corte d’Appello della California le dà ragione: il limite dei sette anni indica sette anni di calendario e la Warner non può allungare il contratto recuperando i periodi di sospensione. La sentenza resterà legata al suo nome e avrà conseguenze importanti per gli interpreti sotto contratto a Hollywood.
Ed è praticamente nello stesso momento che la Paramount comincia a trattare con lei, una coincidenza che dice molto sul posto occupato da To Each His Own nella sua carriera: Jody arriva proprio quando Olivia ha appena combattuto per poter scegliere con maggiore libertà che cosa interpretare.

Ginger Rogers, dunque, non sarà Jody. Anni dopo ricorderà la parte insieme a un’altra occasione perduta, The Snake Pit, scherzando sul proprio pessimo giudizio: entrambi i film porteranno Olivia alla candidatura all’Oscar.

Trovata Jody, rimane però un problema tutt’altro che piccolo: scegliere l’uomo che deve attraversare due generazioni della storia. Ed è qui che compare John Lund.

 

Confesso che tutta la storia dei suoi provini mi piace moltissimo, soprattutto perché all’inizio Brackett e Leisen non sembrano affatto convinti di avere trovato il loro protagonista.
Lund viene dal teatro e ha appena avuto successo a New York con The Hasty Heart. La Paramount lo mette sotto contratto, ma To Each His Own sarà il suo primo film. Quando Brackett lo incontra l’11 giugno resta deluso: lo trova meno bello di quanto avesse immaginato per Bart Cosgrove.
Poi cominciano i provini.
Il 13 giugno, però, sullo schermo Lund funziona meglio. Una decina di giorni dopo un nuovo test cambia ancora il giudizio di Brackett, che lo trova molto più convincente e annota divertito che le ragazze dello studio sembrano già tutte pazze di lui.
Leisen conserva qualche riserva, soprattutto sul suo aspetto, ma decide di puntare su Lund e contemporaneamente si intestardisce su un’altra idea: vuole che lo stesso attore interpreti sia Bart Cosgrove sia Gregory Piersen, il figlio ormai adulto di Jody.
Per lui è una scelta narrativa precisa. Quando Gregory comparirà, il pubblico dovrà riconoscere immediatamente nel suo volto quello dell’uomo amato da Jody molti anni prima. Leisen vuole che lo spettatore provi quel riconoscimento insieme a lei, senza bisogno che qualcuno lo spieghi. La Paramount non è convinta e il regista deve battersi per ottenere il doppio ruolo, ma alla fine riesce a imporsi.
Così un attore che fino a poche settimane prima non aveva mai girato un film si ritrova all’esordio con due personaggi sulle spalle e con una delle idee visive più importanti dell’intera storia.

Mentre Lund conquista lentamente il suo posto, anche Corinne cambia volto più di una volta.
Per il suo personaggio, il 21 maggio Brackett e Leisen pensano a Betty Field. Durante la preparazione compare anche Jean Sullivan, annunciata dalla stampa professionale nel cast ma assente dal film finito. Non sappiamo con certezza quale ruolo le fosse stato assegnato, quindi la documentazione ci permette di dire soltanto questo: per qualche momento è dentro il progetto, poi sparisce.

Corinne va infine a Mary Anderson, venticinquenne già apparsa in Via col vento (è Maybelle Merriwheather) e tra i naufraghi di Lifeboat di Hitchcock: un volto riconoscibile, ma senza il peso di una star accanto a Olivia. 

Per Lord Desham il casting diventa quasi una piccola commedia nella commedia. La Paramount fa un’offerta a Clive Brook, attore inglese dalla lunga carriera fra Londra e Hollywood, ma nel frattempo Mitchell Leisen incontra Basil Rathbone a una festa. Dopo qualche bicchiere di troppo, gli offre praticamente la parte. Il bello è che il giorno dopo non ritira affatto l’idea.
Brackett trova l’idea pessima: Rathbone gli sembra troppo immediatamente riconoscibile come “tipo”, elegante e aristocratico, quasi una scelta alla DeMille. Cerca una presenza più naturale.
Per qualche giorno il problema rimane aperto, poi il 20 giugno Clive Brook rifiuta l’offerta.

La soluzione arriva con Roland Culver, attore già esperto in Gran Bretagna ma al suo primo film americano. 

 

La sua eleganza asciutta e l’ironia molto inglese finiscono per adattarsi perfettamente a Desham.

Attorno a loro il cast si completa con Phillip Terry nel ruolo di Alec Piersen, Bill Goodwin come Mac Tilton, Victoria Horne nei panni dell’infermiera Daisy Gingras e Griff Barnett in quelli del padre di Jody. Terry, in quel momento molto presente anche nelle cronache per il matrimonio con Joan Crawford, suscita qualche dubbio durante la preparazione ma resta nel film; Goodwin porta invece con sé la popolarità conquistata alla radio accanto a George Burns e Gracie Allen.

Ciak si gira

 Il 25 giugno 1945 To Each His Own entra finalmente in lavorazione. Leisen parte con un entusiasmo prudente. Nei primi giorni Olivia lo sente ancora distante, attentissimo ma quasi soltanto professionale. Verso la fine della seconda settimana qualcosa cambia e all’inizio della terza il regista arriva sul set fischiettando, ormai preso dalla storia. Per lei, che aveva insistito sul suo nome, è un sollievo.

A quel punto Leisen e Olivia cominciano a costruire Jody quasi insieme, scena dopo scena. Lei arriva alle riprese dopo essersi ammalata durante il viaggio nel Pacifico per intrattenere le truppe americane e pesa circa 44 chili, molto meno del solito. Poiché il film viene girato in continuità, quella fragilità iniziale finisce per diventare parte della trasformazione del personaggio.
Leisen la incoraggia a mangiare di più e il peso aumenta insieme all’età del personaggio. Per la parte finale entrano in gioco trucco, luce e voce: Olivia studia fotografie di Winston Churchill pubblicate su Life, Bill Wood modifica appena la linea del volto e Leisen le chiede di abbassare progressivamente il tono.
Olivia si affida a lui anche nei dettagli più piccoli. In un momento doloroso con il padre, Leisen le mostra persino come immagina il cedimento fisico di Jody; lei osserva e costruisce la scena a partire da quel gesto.
Con John Lund il lavoro è molto diverso, perché qui bisogna insegnare a un ottimo attore teatrale come stare davanti alla macchina da presa.
Lund è al suo primo film e porta con sé abitudini che sul palcoscenico funzionano benissimo, mentre sul set diventano un problema. Ha un’andatura ondeggiante, sposta il peso da una gamba all’altra e tende a muoversi troppo. Leisen allora lo porta dietro la cinepresa, gli fa guardare attraverso il mirino e ripete davanti a lui i suoi stessi movimenti. Lund vede immediatamente ciò che prima non poteva percepire: basta spostarsi di pochi centimetri perché l’inquadratura salti o la luce cambi. Anni dopo ricorderà Leisen come il regista che gli insegnò letteralmente a recitare per il cinema.
Sul set c’è anche Alma Macrorie, montatrice del film, che si innamora della piccola parte di Belle e chiede di interpretarla. Il primo giorno continua a oltrepassare il segno sul pavimento finché Leisen le fa notare, con una certa perfidia, che sarà proprio lei a dover montare la scena e dovrebbe sapere che cosa succede quando un attore manca il punto. Da allora non sbaglia più. In montaggio proverà invece ad accorciare le proprie scene e Leisen dovrà fermarla.
Molte idee nascono proprio durante questa fase. Leisen ama suggerire invece di spiegare e, quando deve far capire che Jody è incinta, evita i segnali più ovvi del melodramma: secondo il suo ricordo, basta introdurre un bicchiere di latte perché l’informazione passi senza una riga di dialogo.
Più delicato è il rapporto con la censura. La maternità fuori dal matrimonio crea già resistenze; Leisen e Brackett aggiungono poi una scena in cui Jody va da un medico lasciando intuire la possibilità di interrompere la gravidanza. Dopo discussioni e preview viene inserita la presenza di un secondo dottore, così da superare le obiezioni.
Le preview diventano quasi un laboratorio, e una delle dispute più accese tra Brackett e Leisen riguarda una scena successiva al momento in cui Jody restituisce il bambino a Corinne. Brackett vuole che Olivia pianga; Leisen è convinto del contrario. Se cede lei, pensa, lo spettatore resterà a guardarla. Se invece trattiene il dolore, sarà il pubblico a farlo al posto suo.
Brackett insiste e ottiene la scena. Il set era già stato smontato, quindi viene ricostruito, gli attori richiamati e il materiale girato di nuovo. Poi arriva la preview. Leisen è a New York quando riceve il messaggio di Brackett: aveva ragione lui. La scena non produce l’effetto sperato e il giorno dopo viene tolta.

La battaglia più importante arriva il giorno prima di girare le ultime scene. Leisen guarda il set con Brackett ed Eleanor Broder e capisce che qualcosa non funziona: il copione prevede che Jody riveli a Gregory di essere sua madre, seguita da una lunga spiegazione e poi dal matrimonio; per lui, dopo il riconoscimento, l’emozione può soltanto scendere.
La discussione con Brackett diventa durissima. Leisen arriva a dire che non girerà la scena così com’è e se ne va. Mentre sta raggiungendo l’uscita dello studio mette finalmente a fuoco la soluzione: il matrimonio deve venire prima e il riconoscimento deve chiudere il film.
Torna da Brackett, che capisce subito. Lavorano fino a tardi, rovesciano l’ordine delle scene e riducono il riconoscimento agli ultimi istanti: Gregory capisce, e Jody capisce che lui ha capito.
Il finale che aveva tormentato la storia fin dal 1943 nasce così, praticamente alla vigilia delle ultime riprese.

Costumi

A raccontare più di vent’anni della vita di Jody contribuiscono anche gli abiti di Edith Head, alla Paramount dal 1923 e direttrice del reparto costumi dal 1938. Quando gira To Each His Own l’Oscar per i costumi ancora non esiste; Head finirà per raccogliere 35 candidature e otto vittorie, record della categoria. Il primo arriverà nel 1950 per The Heiress, ancora con Olivia.

Il film, però, ci presenta Jody quando gli anni sono già passati. Per rendere Olivia più matura Head interviene direttamente sulla sua figura: le procura una guaina pensata per una donna più anziana e un corsetto più grande, imbottito in modo da modificare il profilo del corpo. Insieme al trucco, alla luce e alla voce più bassa dell’attrice, anche gli abiti contribuiscono così a cambiare il modo in cui Jody occupa lo spazio. Prima ancora che pronunci una parola, la postura ci dice che quella donna ha alle spalle una lunga storia.

Quando il film torna indietro nel tempo, invece, ritroviamo la ragazza che lavora nella farmacia del padre. Il guardaroba la tiene ancora dentro quel mondo: camicette chiare, colletti smerlati, gonne dalla linea semplice, grembiuli e tessuti a quadri. Leisen, che prima di diventare regista aveva lavorato anche come costumista e scenografo, è attentissimo a questi dettagli, e Olivia ricorderà quanto lui e Head fossero scrupolosi nel ricostruire non soltanto gli abiti, ma anche il modo corretto di portarli.
 

Con il passare degli anni cambia anche Jody. Negli anni Venti arrivano raso, pellicce, cappelli e linee più sofisticate, insieme a una sicurezza che la ragazza della farmacia ancora non possedeva. La vediamo con un completo di maglia rifinito d’ermellino e un berretto sul quale è appuntato perfino un colibrì, oppure con una cloche accompagnata da una vistosa stola di volpe.

Fra gli abiti di questa parte ce n’è uno che Leisen e Olivia ricordavano particolarmente bene. Jody ormai è una donna di successo e indossa in casa una tea gown di chiffon azzurro fumo bordata di cincillà, con grandi maniche di pelliccia. La scena viene girata in agosto e Olivia deve governare lo strascico e contemporaneamente maneggiare un lunghissimo bocchino da sigaretta, mentre Leisen pretende che sullo schermo non compaia la minima traccia del caldo. Il costume finisce così per modificare anche il suo modo di muoversi e racconta quanto Jody si sia allontanata dalla ragazza che abbiamo conosciuto all’inizio.

Quando il film torna alla Londra del presente, il guardaroba si fa più severo: cappotti, cappelli scuri e linee più rigide accompagnano la Jody che avevamo incontrato nelle prime scene. Per la serata con Gregory, però, Head le restituisce per qualche ora tutta l’eleganza accumulata negli anni. Il bolerino che indossa nella sequenza è sopravvissuto: lamé oro e nero, fodera di seta nera e maniche rifinite di pelliccia. Nel 2020 Bonhams lo ha venduto per 1.020 dollari.

 

Guardandoli uno dopo l’altro, i costumi finiscono davvero per diventare una cronologia della vita di Jody. Cambiano insieme a lei e, quando arriviamo alla fine, anche il suo guardaroba ha raccontato una storia.

Location

Per To Each His Own non servono grandi trasferte. Il film viene girato quasi interamente negli studi Paramount di Melrose Avenue, e questo rende ancora più interessante il lavoro necessario per attraversare più di vent’anni, passare da una piccola cittadina americana a New York e arrivare infine alla Londra del blackout senza praticamente uscire dal lotto.
La direzione artistica è affidata a Hans Dreier e Roland Anderson, mentre Sam Comer e James M. Walters si occupano delle scenografie. Con Leisen, ogni ambiente deve avere qualcosa di più della semplice correttezza visiva: contano gli oggetti, i mobili e soprattutto il modo in cui vengono usati.

La farmacia dei Norris è probabilmente l’esempio più bello. Sam Comer scopre nei magazzini dello studio il materiale di una vera farmacia dell’epoca della Prima guerra mondiale e da lì il reparto scenografia ricostruisce l’ambiente, riempiendolo di confezioni, medicinali, cosmetici e prodotti realmente compatibili con quegli anni. Leisen vuole però andare ancora oltre e fa rintracciare un vecchio farmacista perché insegni agli attori e alla troupe i piccoli gesti del mestiere: come incartare una scatola di cipria, come preparare una crema, come maneggiare oggetti che nel 1945 nessuno usava ormai più nello stesso modo.
Sono quei gesti, insieme ai barattoli e agli oggetti d’epoca, a far sembrare la farmacia un luogo realmente vissuto.
Leisen ricordava inoltre che le restrizioni ancora in vigore durante la guerra rendevano difficile spendere grandi somme in materiali nuovi. La soluzione, molto spesso, era recuperare ciò che esisteva già. Per l’ufficio della Jody ormai diventata una donna d’affari viene utilizzato, per esempio, un autentico interno in mogano risalente ai primi anni Venti, smontato e rimontato per il film.

Colonna sonora

La musica originale di To Each His Own è firmata da Victor Young, uno dei compositori più prolifici della Hollywood classica. 

 

La sua partitura accompagna il melodramma con discrezione, lasciando molto spazio alle scene e alle interpretazioni, ma la storia musicale più curiosa del film nasce in realtà fuori dalla colonna sonora.

Tutto parte dal titolo, al quale Charles Brackett tiene moltissimo. Jay Livingston avrebbe ricordato anni dopo che Brackett collegava l’espressione a un oscuro testo di John Donne e che, quando alla Paramount nasce l’idea di trasformarlo anche in una canzone promozionale, Victor Young non è affatto entusiasta: secondo il racconto di Livingston, non riesce nemmeno a capire bene che cosa significhi e rinuncia a scriverla.
L’incarico passa allora a Jay Livingston e Ray Evans, ancora lontani dai futuri successi di Mona Lisa, Que Sera, Sera e Silver Bells. I due scrivono “To Each His Own” e ne fanno uno dei grandi successi musicali del 1946.

Livingston raccontava con divertimento che negli anni molte persone gli avevano assicurato di ricordare perfettamente la canzone dentro To Each His Own. Lui doveva spiegare che era impossibile: il brano era nato grazie al film e ne aveva sfruttato il titolo, ma non faceva parte della colonna sonora.

Fuori dalle sale, invece, la canzone è praticamente ovunque. Nel corso del 1946 viene incisa da Eddy Howard, Tony Martin, Freddy Martin, The Ink Spots e The Modernaires e, secondo i ricordi di Livingston ed Evans, per un periodo cinque versioni di To Each His Own si trovano contemporaneamente fra le prime dieci.
Anche gli spartiti vendono in quantità enorme. Famous Music, la casa editrice musicale della Paramount, premierà Livingston ed Evans quando il brano supera il milione di copie di spartiti vendute.

Eppure, se guardiamo il film dall’inizio alla fine, non la sentiremo mai.

Quando To Each His Own arriva finalmente nelle sale, Mitchell Leisen ha già fatto la sua previsione.
È successo mesi prima, il 6 settembre 1945, durante una grande festa organizzata sullo Stage 9 della Paramount verso la fine della lavorazione. Leisen scherza sul fatto che lo studio impiegherà talmente tanto a distribuire il film che, quando uscirà, Olivia avrà davvero l’età della Jody delle ultime scene. Poi le regala un braccialetto al quale è appeso un piccolo Oscar.
La sorpresa più grande arriva poco dopo, quando si aprono le tende e compare un Oscar alto quasi due metri: in realtà un uomo dipinto completamente d’oro, praticamente nudo e armato soltanto di una grande spada dorata. Olivia nota subito il dettaglio più buffo: quell’Oscar ha gli occhi azzurri.
Per sapere se Leisen abbia davvero visto giusto bisogna aspettare ancora qualche mese.
To Each His Own apre a New York il 23 maggio 1946, al Radio City Music Hall, e la distribuzione americana prende il via ufficialmente il 5 luglio. 
Il film incontra subito il pubblico e diventa uno dei successi importanti della Paramount di quella stagione. Negli Stati Uniti arriva a circa 3,6 milioni di dollari di rentals, una cifra molto consistente per l’epoca e soprattutto un risultato notevole per un progetto che, soltanto due anni prima, lo studio non era ancora sicuro di voler produrre. 

E anche quella piccola statuetta regalata per scherzo a Olivia comincia ad avere un’aria decisamente profetica.

La notte degli Oscar

La previsione di Mitchell Leisen si avvera la sera del 13 marzo 1947, quando Hollywood si riunisce allo Shrine Civic Auditorium per la diciannovesima edizione degli Academy Awards.
Per Olivia de Havilland è la terza candidatura, dopo Via col vento e Hold Back the Dawn.

Quella sera si presenta allo Shrine in un abito di tulle azzurro pallido senza spalline, con un’ampia gonna ricamata di grandi rose rosa e ricoperta da un leggero strato di rete. Al polso porta ancora il braccialetto di Leisen, con il piccolo Oscar.

La concorrenza è notevole. Insieme a lei sono candidate Celia Johnson per Brief Encounter, Jennifer Jones per Duel in the Sun, Rosalind Russell per Sister Kenny e Jane Wyman per The Yearling. A presentare il premio è Ray Milland, vincitore l’anno precedente per The Lost Weekend. C’è anche una piccola coincidenza che mi piace molto: il film che aveva portato Milland all’Oscar era stato scritto e prodotto da Billy Wilder e Charles Brackett. Adesso è proprio lui ad aprire la busta che contiene il risultato del film di Brackett. Il nome è quello di Olivia de Havilland.

A trent’anni conquista il primo Oscar della sua carriera. Il discorso che pronuncia sul palco è stato preparato con molta attenzione e ha un tono insolitamente solenne, tanto che circolerà persino la voce che Marcus Goodrich l’abbia aiutata a scriverlo. Olivia parla della professione che l’ha formata e ricompensata e ringrazia le persone che hanno reso possibile la sua interpretazione.

La serata, però, le riserva un’ultima scena, e questa volta avviene dietro le quinte.
Joan Fontaine è presente alla cerimonia come una delle presentatrici. I rapporti fra le due sorelle attraversano in quel periodo una fase relativamente tranquilla, almeno rispetto ad altri momenti della loro storia. Quando Olivia lascia il palcoscenico con l’Oscar in mano, Joan le si avvicina e tende la mano per congratularsi. Olivia si volta e passa oltre. Un fotografo è lì nel momento esatto in cui accade.

L’immagine diventerà una delle fotografie più famose della loro rivalità. Le ragioni di quella reazione sono state raccontate in modi diversi; tra le spiegazioni avanzate negli anni ci sono anche alcuni commenti poco gentili che Joan avrebbe fatto su Marcus Goodrich. Preferisco lasciarla così, come la registra l’obiettivo: Joan con la mano tesa, Olivia che si allontana stringendo l’Oscar appena conquistato. Il resto appartiene alla complicatissima storia privata delle due sorelle.

To Each His Own ha un’altra candidatura, quella di Charles Brackett per il miglior soggetto originale. Per lui la statuetta non arriva: vince Clemence Dane per Vacation from Marriage.  

Siamo arrivati alla fine di questo viaggio dietro A ciascuno il suo destino, un film nel quale, se avessi dato retta soltanto al titolo, probabilmente non sarei mai inciampata. E pensare che dietro quel nome che mi teneva a distanza ho trovato una delle Olivia de Havilland che preferisco e un Mitchell Leisen capace, ancora una volta, di ricordarmi perché amo così tanto il suo cinema.
Ma soprattutto ho trovato la storia di una donna che non si arrende, e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a restituirle qualcosa nel modo più dolce possibile.
 

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Per anni c’è stata una cosa di Alfred Hitchcock che non riuscivo a collocare. Quella musica così immediatamente riconoscibile, un po’ allegra e un po’ sinistra, che ormai sembra appartenere a lui quanto Psycho o La finestra sul cortile. E poi quel famoso profilo disegnato con pochi tratti, la pancia, il doppio mento, il naso. Li conoscevo entrambi, eppure continuavo a non ritrovarli nei suoi film.
 

Ad un certo punto ho scoperto il motivo: non venivano dal cinema. Venivano dalla televisione. 

Quel profilo e quella musica aprivano Alfred Hitchcock Presents, la serie antologica che Hitchcock lanciò negli Stati Uniti nel 1955 e che per anni lo fece entrare nelle case degli spettatori ogni settimana. La conoscevo di nome, naturalmente, ma per molto tempo l’avevo considerata quasi un’appendice della sua carriera cinematografica. Poi ho cominciato a recuperarla e ho capito che era molto più interessante di così.
Sono piccoli film. Venticinque minuti, più o meno, nei quali bisogna presentare dei personaggi, costruire una situazione, far crescere il sospetto e arrivare al punto in cui qualcosa cambia. A volte basta una stanza, una coppia, un oggetto apparentemente innocuo. E soprattutto basta pochissimo tempo per accorgersi di quanto quelle storie siano raccontate bene.
Poi ci sono gli attori. Ed è forse la sorpresa più divertente. Si comincia a guardare una puntata senza sapere chi comparirà e ci si ritrova davanti Bette Davis, Joseph Cotten, Jessica Tandy, Peter Lorre, Steve McQueen e Robert Redford. Vecchia Hollywood, futura Hollywood, facce già leggendarie e altre che lo diventeranno poco dopo. 

 

Il modo in cui la serie è entrata davvero nella mia vita, però, è ancora più curioso.
Nei mercatini una delle cose che mi incuriosiscono sempre sono le VHS, soprattutto quelle con etichette e scritte a mano, che mi riportano al periodo in cui si registravano i film dalla televisione. Se eri un metodico preciso toglievi anche le pubblicità in mezzo; se non lo eri, oggi quelle cassette ci permettono di rivedere anche dei piccoli capolavori che erano gli spot di una volta.
Comunque, dicevo, arrivo davanti a una bancarella con la scritta Tutto a 1 euro e la mia attenzione viene subito catturata da una VHS su cui qualcuno ha scritto: Alfred Hitchcock – Vendetta. Tiro fuori il cellulare per capire se sia un film e scopro che Vendetta è il titolo italiano del primo episodio della serie antologica Alfred Hitchcock presenta. La prendo.
La mia fissazione per le videocassette, anche perché alcuni film non sono mai arrivati in DVD, ha fatto sì che in casa mia ci sia sempre un videoregistratore in funzione. Inserisco la cassetta, sento la mitica voce di Carlo Romano e capisco subito di avere davanti il doppiaggio d’epoca. Poi, a grandi lettere, compare il nome di Bette Davis. Strano, perché nel primo episodio doveva esserci Vera Miles.
Fa niente. Bette Davis, doppiata da Lydia Simoneschi, sommata alla mia curiosità, è un motivo più che sufficiente per restare. Scoprirò che non si trattava affatto della prima puntata, ma di un episodio omonimo della quarta stagione, e nemmeno di uno dei più riusciti.
Ma ormai la macchina si era messa in moto.
Dovevo assolutamente scoprire quanto Hitchcock ci fosse dentro, chi costruisse quelle storie insieme a lui e come una serie televisiva apparentemente piccola fosse riuscita a raccogliere, nell’arco di dieci anni, una parte sorprendente della storia di Hollywood.
E se nel frattempo vi verrà voglia di recuperarne qualcuno, non preoccupatevi: alla fine vi lascerò anche qualche puntata che sono riuscita a trovare online, molte in italiano.
Perciò mettetevi comodi e iniziamo.

Quando Hitchcock è entrato in salotto

È domenica 2 ottobre 1955. Sullo schermo della CBS compare il profilo stilizzato di un uomo, accompagnato da una marcetta funebre stranamente allegra. Pochi secondi dopo Alfred Hitchcock entra nell’inquadratura e va a sistemarsi esattamente dentro il contorno della propria caricatura.

«Good evening.» 

Il pubblico americano, quell’uomo che gli sta dando la buonasera lo conosce già bene.Hitchcock ha cinquantasei anni, ha appena diretto La finestra sul cortile e Caccia al ladro e da tempo si diverte a comparire per pochi secondi nei propri film. Una sorta di patto non scritto con i suoi spettatori. Stavolta, però, non è un cameo. Ha intenzione di tornare ogni settimana.

La prima puntata si intitola Revenge- Vendetta. Hitchcock la dirige personalmente e affida i ruoli principali a Vera Miles e Ralph Meeker. Lei è una giovane donna aggredita mentre si trova sola nella roulotte in cui vive con il marito. Qualche tempo dopo crede di riconoscere per strada il responsabile. Il marito decide di farsi giustizia da solo.

È già tutto lì: un fatto terribile che entra nella vita quotidiana, la certezza di avere capito ciò che è successo e poi il dubbio che comincia a scavare.

Ma prima ancora che la storia parta, Hitchcock ha già cominciato un altro gioco. Informa gli spettatori che gli attori non sono ancora pronti. Per fortuna lo sponsor ha qualcosa da mostrare nel frattempo.

Da quel momento la pubblicità diventa quasi il terzo protagonista. Hitchcock interrompe omicidi e ricatti per introdurre dentifrici, medicinali e prodotti di bellezza con l’aria di chi è costretto a occuparsi di una faccenda molto meno interessante. Nel dicembre 1955 Time osserva che molti spettatori aspettano le sue introduzioni e i suoi epiloghi almeno quanto le storie.

È questo il primo vero effetto sorpresa della serie: il pubblico accende la televisione per vedere un thriller e finisce per aspettare anche l’uomo che lo presenta.

Il richiamo del piccolo schermo 

Ma perché Hitchcock, proprio mentre al cinema è in uno dei momenti migliori della sua carriera, dovrebbe avere voglia di mettersi anche a fare televisione?
Nel 1954 ha appena girato La finestra sul cortile. Nel 1955 escono Caccia al ladro e La congiura degli innocenti. E davanti a lui ci sono ancora La donna che visse due volte, Intrigo internazionale e Psycho. Non gli manca certo il lavoro.
Quello che gli manca, semmai, è un posto per tutte le storie che continua a leggere.
Hitchcock è da sempre un grande lettore di racconti di suspense e spesso si imbatte in idee che gli piacciono moltissimo ma che hanno un problema molto semplice: finiscono troppo presto. C’è magari un meccanismo perfetto, un buon colpo di scena, un finale che resta in testa, ma non abbastanza materiale per farne un film di novanta minuti.
Per la televisione, invece, quella misura è quasi perfetta.
A spingerlo davvero verso la televisione è soprattutto Lew Wasserman, e vale la pena capire chi fosse perché non era semplicemente l’agente di Hitchcock.

Wasserman lavorava alla MCA, la Music Corporation of America, una grande agenzia che rappresentava attori, registi e altri professionisti dello spettacolo. Negli anni Quaranta era diventato uno degli uomini più potenti di Hollywood e dal 1945 seguiva anche Hitchcock, occupandosi di alcune delle trattative più importanti della sua carriera.
Soprattutto, aveva capito molto presto una cosa che a Hollywood non era ancora così scontata: la televisione non doveva essere per forza una nemica del cinema. Poteva diventare un altro spazio in cui usare nomi già famosi, creare nuovi programmi e raggiungere un pubblico enorme.
La MCA, infatti, non si limita più a rappresentare i suoi clienti. Attraverso Revue Productions comincia anche a produrre direttamente programmi televisivi, e Wasserman prova a convincere alcune delle sue star a fare il salto sul piccolo schermo.
Con Hitchcock l’idea funziona particolarmente bene, anche perché non gli sta chiedendo di abbandonare il cinema. Gli sta offrendo un posto in più dove raccontare storie. E di storie Hitchcock ne ha parecchie.
Da anni legge racconti di suspense e continua a trovarne di ottimi che però hanno un difetto: sono troppo brevi per diventare un film. Magari c’è un’idea perfetta, un buon delitto, un finale che resta in testa, ma non abbastanza materiale per arrivare a novanta minuti. In televisione quel problema scompare.
Ogni settimana si può ricominciare da zero con un ricatto, una vendetta, una coppia che comincia a odiarsi, un uomo convinto di aver commesso il delitto perfetto. Non ci sono personaggi da seguire per mesi e non bisogna allungare una storia oltre il necessario.
Hitchcock, però, continua a fare cinema e non può certo passare le giornate a leggere racconti, scegliere copioni, trovare attori e seguire decine di episodi all’anno.
Lui può mettere il nome, il volto, la voce e, ogni tanto, dirigere una puntata. Ma per far funzionare davvero la serie serve qualcuno che tenga insieme tutto il resto. Una donna che si definiva "una segretaria non particolarmente eccezionale".

Joan Harrison entra nell’ufficio londinese di Hitchcock nel 1933, quando ha poco più di vent’anni, rispondendo a un annuncio per una segretaria. Ha studiato a Oxford e alla Sorbona e, in realtà, vorrebbe fare la giornalista, una scelta che in famiglia non entusiasma particolarmente. Così finisce quasi per caso nello studio di Hitchcock.

Come segretaria, stando a quello che racconterà lei stessa, non era neppure eccezionale. Quello che le riusciva molto meglio era leggere. Romanzi, racconti, copioni. Hitchcock comincia ad affidarle materiale da valutare e Harrison, un po’ alla volta, smette di limitarsi a prendere appunti: prepara sinossi, discute i soggetti, interviene sulle sceneggiature.
Nel 1939 lo segue a Hollywood e da lì la sua carriera cambia decisamente passo. Lavora a Rebecca - La prima moglie, Il prigioniero di Amsterdam, Il sospetto e Sabotatori e nel 1941 si ritrova con due candidature all’Oscar nello stesso anno, per Rebecca e Il prigioniero di Amsterdam.
Poi prende una strada sua. Si allontana dal gruppo di Hitchcock e passa alla produzione, che per una donna nella Hollywood degli anni Quaranta è ancora un terreno quasi completamente maschile. Nel 1944 produce La donna fantasma di Robert Siodmak e continua a lavorare dietro le quinte del cinema; il Los Angeles Times, ricordandola molti anni dopo, scriverà che per un periodo era stata addirittura l’unica donna a produrre lungometraggi negli studios.
Quando Hitchcock la richiama per Alfred Hitchcock Presents, quindi, sono passati più di vent’anni dal loro primo incontro e Harrison non è certo più la ragazza arrivata per fare la segretaria. 

 

Conosce perfettamente il suo gusto, ha scritto per il cinema, ha prodotto film e sa riconoscere molto in fretta se una storia ha abbastanza sostanza per funzionare.
Nella serie legge racconti, segue gli adattamenti, lavora con gli sceneggiatori, partecipa alla scelta di registi e attori e tiene insieme tutto quello che deve essere pronto prima che Hitchcock entri in scena a dire «Good evening».

Come si fabbrica una storia di 25 minuti

È stato il colonnello Mustard, con il candelabro, in biblioteca. Scusate ma il riferimento a Cluedo è stato per me irrefrenabile quando ho scoperto che per Alfred Hitchcock Presents molte storie sono cominciate davvero lì: in biblioteca.
Joan Harrison e i suoi collaboratori passano ore a leggere racconti pubblicati su riviste, antologie e raccolte di mystery, cercando idee che abbiano pochi personaggi, un meccanismo chiaro e soprattutto un finale capace di restare impresso.
Non basta che la storia sia buona. Deve anche stare dentro uno spazio molto definito. Tolta la pubblicità, in poco più di venti minuti bisogna presentare una situazione, complicarla e arrivare al momento in cui tutto cambia.

La serie pesca molto nel materiale già pubblicato. È una scelta pratica: il racconto ha già una struttura, un tono e, se tutto va bene, un finale. Le proposte vengono riassunte, discusse e passate agli sceneggiatori, che devono trasformare la prosa in qualcosa che possa stare davanti a una macchina da presa senza perdere ciò che la rendeva efficace sulla pagina.

Fra gli autori che finiscono in questo ingranaggio ci sono Roald Dahl e Robert Bloch, insieme a molti specialisti del giallo e della suspense meno noti al grande pubblico. Il nome dello scrittore può anche sfuggire allo spettatore; la trappola narrativa, invece, deve funzionare subito.

Prendiamo Breakdown, diretto da Hitchcock nel 1955. Joseph Cotten interpreta un uomo rimasto paralizzato dopo un incidente. Tutti lo credono morto. Lui sente, capisce, è perfettamente cosciente, ma non riesce a comunicare. La suspense nasce quasi tutta da una sola idea: essere vivi e non riuscire a farlo capire a nessuno.

Tre anni dopo, in Lamb to the Slaughter, Barbara Bel Geddes interpreta una moglie che uccide il marito con un cosciotto d’agnello congelato e poi serve l’arma del delitto ai poliziotti che stanno cercando di trovarla. La storia è di Roald Dahl e Hitchcock la dirige con un gusto quasi domestico: cucina, conversazioni cortesi, un omicidio e una cena.

Il bello è che Breakdown e Lamb to the Slaughter non funzionano allo stesso modo. Nel primo la paura nasce dall’immobilità: un uomo vede il mondo continuare intorno a sé e non può fare nulla. Nel secondo nasce dall’assurdità di una situazione domestica che diventa delitto e poi, con una calma quasi offensiva, ritorna cucina.

La serie non vive soltanto di finali a sorpresa. Alcune puntate puntano sul rovesciamento, altre sull’attesa, altre ancora sul disagio di sapere qualcosa che i personaggi non sanno. Quello che ritorna spesso è la diffidenza verso le cose normali: una cena, un soggiorno, una telefonata possono diventare il punto in cui qualcosa si incrina. È forse il tratto più hitchcockiano del programma, ripetuto settimana dopo settimana senza obbligare tutte le storie a somigliarsi.

Poi c’è il lato meno comodo del lavoro. Una serie con personaggi fissi può conservare gli stessi ambienti per mesi; Alfred Hitchcock Presents deve inventarsi ogni settimana una casa, un ufficio, una camera d’albergo, una strada, magari una stazione di polizia. Finito un set, il successivo è già in preparazione.

John J. Lloyd, che lavorò come art director in 137 episodi, ricordava proprio questa corsa continua: scenografie da progettare rapidamente, strutture esistenti da trasformare, materiali e soluzioni da trovare senza il lusso di fermarsi. Le riprese di una puntata da mezz’ora potevano concentrarsi in pochi giorni. Mentre il pubblico vedeva un thriller perfettamente chiuso su se stesso, dietro le quinte qualcuno stava già smontando il salotto del morto.

E Hitchcock? A dispetto del titolo, nelle sette stagioni del formato da mezz’ora dirige personalmente solo 17 episodi su 268. Gli altri passano nelle mani di registi molto presenti come Robert Stevens e Paul Henreid, o di nomi destinati a farsi notare altrove: Arthur Hiller, Ida Lupino, Robert Altman. 

La serie non chiede a tutti di imitare Hitchcock. Cambiano i registi, cambiano gli attori, cambiano le storie. Quello che resta uguale è il modo in cui lo spettatore viene accolto. All’inizio e alla fine compare sempre lui. E in pochi minuti riesce a far sembrare tutto parte dello stesso mondo.

 

Dall’altra parte della macchina da presa 

Hitchcock dirige poco, ma riesce comunque a essere presente in ogni puntata. Gli bastano pochi minuti, all’inizio e alla fine. Il profilo, la marcia di Gounod, il «Good evening»: in pochissimo tempo diventano un rito. Ma a renderlo davvero riconoscibile è soprattutto il tono. Hitchcock parla di assassini, cadaveri e mogli scomode con la calma di chi sta commentando il tempo.

Gran parte delle battute gliele scrive James B. Allardice, commediografo e autore televisivo. L’idea è semplice: Hitchcock non deve fare il comico. Più resta impassibile, più fa ridere. Può comparire accanto a una bara, una ghigliottina o un cappio e trattarli come normali oggetti d’arredamento.
Gli sponsor diventano presto il bersaglio perfetto.
In teoria Hitchcock dovrebbe accompagnare cortesemente lo spettatore verso la pubblicità. Lui e Allardice fanno quasi il contrario: trattano gli spot come una seccatura che interrompe la parte interessante della serata. Nel dicembre 1955 Time nota che queste frecciate sono già fra le cose che il pubblico aspetta di più. In una delle battute più riuscite Hitchcock promette per la settimana successiva un altro affascinante messaggio pubblicitario e, se il tempo lo permetterà, forse perfino un’altra storia.
Ripetuto ogni settimana, il gioco produce un effetto che i cameo cinematografici non potevano avere. Al cinema Hitchcock compariva per pochi secondi e spariva. In televisione torna sempre, guarda direttamente lo spettatore, saluta, scherza con gli sponsor e poi lascia partire il delitto.
Sua figlia Pat ricorderà molti anni dopo che proprio la televisione aveva portato suo padre al pubblico in un modo nuovo: la gente poteva vederlo con regolarità. Il regista famoso comincia così a diventare anche una presenza familiare.

Solo che quella presenza è costruita con grande precisione. Le battute sono scritte, gli oggetti preparati, le pause calcolate. Hitchcock mette il resto: la voce piatta, lo sguardo in macchina, quell’aria vagamente seccata anche quando sta parlando di un cadavere. Settimana dopo settimana, il personaggio finisce quasi per sovrapporsi all’uomo.
Poi l’episodio termina e lui ricompare.
E qualche volta gli resta ancora una faccenda da sistemare. Se la storia ha lasciato un assassino impunito o un colpevole felicemente libero, Hitchcock aggiunge poche parole: in seguito è stato scoperto, arrestato, punito. La morale, almeno ufficialmente, può dirsi salva.
A TV Guide spiegherà che quelle rassicurazioni erano una concessione necessaria. Dette da lui, però, sembrano quasi un’altra battuta.

Una star dopo l’altra

Nel 1957 alla squadra si aggiunge Norman Lloyd, e anche lui con Hitchcock ha già una storia piuttosto lunga.

Lloyd viene dal teatro e da quello di altissimo livello: negli anni Trenta ha lavorato con Orson Welles e John Houseman al Mercury Theatre. Poi è arrivato il cinema e proprio Hitchcock, nel 1942, gli ha dato uno dei ruoli per cui ancora oggi è più facile riconoscerlo: è Fry, il sabotatore di Sabotatori, quello della celebre sequenza finale sulla Statua della Libertà. Qualche anno dopo lo richiama anche per Io ti salverò. Nel frattempo Lloyd lavora con Charlie Chaplin in Luci della ribalta e comincia anche a dirigere per la televisione.  
Poi arrivano gli anni della blacklist. Lloyd non viene formalmente chiamato a testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane, ma il suo nome diventa comunque scomodo e trovare lavoro si fa sempre più difficile. Nel 1953 se ne accorge quando John Houseman prova a scritturarlo per Giulio Cesare e non ci riesce.  
Quattro anni dopo Hitchcock e Joan Harrison vogliono portarlo nella produzione della serie. Dalla rete arriva l’avvertimento: con Norman Lloyd potrebbe esserci “un problema”. Hitchcock, secondo il racconto che Lloyd farà molti anni dopo, risponde semplicemente: «I want him.» E lo prende. 
Lloyd entra come associate producer e si ritrova a lavorare accanto a Joan Harrison, dalla quale dirà di avere imparato moltissimo sul mestiere di produttore. Ma Lloyd non resta certo chiuso in ufficio: segue le storie e il casting, dirige diciannove episodi di Alfred Hitchcock Presents e, quando la serie diventerà The Alfred Hitchcock Hour, passerà prima a produttore e poi a executive producer.
Uno degli episodi che dirige è anche uno dei più ricordati della serie: Man from the South, trasmesso nel 1960, con Peter Lorre e un giovane Steve McQueen.

La premessa basta quasi da sola. Un accendino deve funzionare dieci volte di seguito. Se il giovane ci riesce, vince un’automobile. Se fallisce, perde un dito. Peter Lorre propone la scommessa, McQueen accetta, e per qualche minuto un oggetto che tutti abbiamo tenuto in mano diventa insopportabile da guardare.
E proprio quel cast dà la misura di quello che Alfred Hitchcock Presents sta diventando. Da una parte Peter Lorre, un volto che porta già con sé un pezzo di Hollywood; dall’altra Steve McQueen, che nel 1960 è ancora a un passo dal diventare una star.

Ed è uno dei piaceri della serie: appena hai finito con loro, può comparire Vincent Price. In The Perfect Crime sembra quasi che il personaggio gli sia stato cucito addosso. Interpreta un criminologo talmente convinto della propria infallibilità da conservare in casa un ricordo dei casi che ha risolto. Una sera, però, un avvocato si presenta da lui con una notizia poco piacevole: forse, almeno una volta, il grande esperto ha mandato alla condanna l’uomo sbagliato. 

 

Poi c’è The Glass Eye. Jessica Tandy interpreta una donna sola che rimane affascinata da un ventriloquo e comincia a seguirne gli spettacoli. A raccontare la vicenda compare anche un giovanissimo William Shatner, molti anni prima che il suo volto diventi inseparabile dal capitano Kirk. Qui è meglio fermarsi: basta dire che l’incontro tanto desiderato dalla protagonista porta a una delle immagini più strane della serie. 

 

Nel 1961 tocca a Peter Falk. In Gratitude è Meyer Fine, un uomo del mondo del gioco d’azzardo che vive con il terrore che qualcuno voglia ucciderlo. Più la paura cresce, più comincia a leggere una minaccia in ogni gesto e a fidarsi di sempre meno persone. Falk è ancora lontano dal tenente Colombo, ma è già difficile guardarlo senza riconoscere qualcosa: quel modo nervoso di muoversi, di osservare gli altri, di sembrare contemporaneamente preoccupato e un passo avanti.

 

Robert Duvall arriva poco dopo, quando la sua carriera cinematografica deve ancora davvero cominciare. In Bad Actor interpreta un attore alcolizzato che si trova in competizione con un collega per la stessa parte. La rivalità finisce nel peggiore dei modi e, da quel momento, il problema non è più ottenere il ruolo ma capire come uscire da una situazione che peggiora a ogni tentativo di rimediare.

Ed è forse questo uno dei piaceri maggiori nel recuperare oggi la serie: incontrare facce che conosciamo benissimo quando ancora non sono diventate quelle facce.

Ma torniamo alla mia adorata Bette Davis. Dopo la sorpresa della VHS e di quel nome enorme comparso nei titoli, restava da capire che cosa ci facesse lì. In Out There—Darkness interpreta una ricca vedova che vive sola e si affida a un giovane impiegato del palazzo per portare a passeggio il cane. Un giorno lui le chiede del denaro per aiutare la fidanzata. Lei rifiuta. Poco dopo la donna viene aggredita e derubata.
Da quel momento la storia sembra prendere una direzione abbastanza precisa. Lei è convinta di sapere chi sia stato, e per un po’ anche noi siamo portati a seguirla. Poi il finale sposta improvvisamente il peso di quello che abbiamo visto. Non dirò come, perché è proprio quel piccolo senso di disorientamento a funzionare. Non sarà forse una delle puntate più memorabili dell’intera serie, ma come primo incontro aveva fatto perfettamente il suo mestiere: mi aveva fatto venire voglia di inserirne subito un’altra.
Dopo un po’, insomma, si ha l’impressione che aprendo una puntata a caso possa comparire praticamente chiunque.

Ma mentre Hitchcock si diverte con delitti e star, dietro le quinte c’è qualcun altro che segue con grande attenzione ciò che viene raccontato. Gli sponsor.
Nel marzo 1961 va in onda The Horseplayer. Claude Rains interpreta un sacerdote la cui chiesa ha bisogno di denaro. Nella sua parrocchia compare un uomo convinto che le preghiere lo stiano aiutando a vincere alle corse dei cavalli.
Ed è qui che Ford, sponsor del programma, comincia a preoccuparsi.
Chiede che il copione venga esaminato da rappresentanti religiosi. Vengono suggeriti alcuni cambiamenti, l’episodio viene trasmesso e la faccenda sembra chiusa.
Poco dopo, però, arriva The Sorcerer’s Apprentice, scritto da Robert Bloch. Il finale prevede un numero da illusionista che smette improvvisamente di essere un trucco: la donna chiusa nella cassa viene davvero segata in due. Revlon protesta. L’episodio è già stato girato, ma NBC lo toglie dal normale ciclo di trasmissione.
La questione finirà perfino nelle audizioni della Federal Communications Commission sul potere degli inserzionisti. Gli sponsor, quindi, possono premere. Non sempre possono decidere.
Hitchcock continua a prenderli in giro davanti alle telecamere. Intanto, dietro quelle telecamere, sta succedendo qualcosa che presto gli tornerà molto utile: in sei anni la serie gli ha messo a disposizione una squadra capace di costruire thriller in pochi giorni, risolvere problemi in fretta e lavorare con costi molto più bassi di quelli di un grande film hollywoodiano. 

Nel 1960 Hitchcock porta quella squadra al cinema. E il luogo in cui finisce è il Bates Motel.

Il film più famoso di Hitchcock  

Dico il più famoso, non il mio preferito: nella mia classifica personale Il delitto perfetto, Nodo alla gola e Notorious gli passano tranquillamente davanti. Ma se c’è un titolo che anche chi conosce poco Hitchcock associa immediatamente al suo nome, quello è Psycho.

Una giovane donna in fuga, una doccia, un motel quasi vuoto, una madre che sarebbe meglio non disturbare. Sembra un mondo lontanissimo dai piccoli delitti settimanali di Alfred Hitchcock Presents. E invece, dietro la macchina da presa, c’è molta più televisione di quanto si immagini.
Hitchcock vuole realizzare un film che lo studio considera rischioso e deve tenere i costi sotto controllo. Così si affida anche a persone che conosce già bene e che da anni lavorano con lui in televisione, abituate a tempi stretti, set da preparare in fretta e budget molto più contenuti di quelli di una grande produzione hollywoodiana.
Il direttore della fotografia John L. Russell viene da Alfred Hitchcock Presents. Anche l’assistente alla regia Hilton A. Green appartiene a quella squadra. Non devono imparare da zero come vuole lavorare Hitchcock, e lui non deve scoprire da zero come lavorano loro.
È forse questo il legame più interessante fra la serie e Psycho. Non significa che il film sia un episodio televisivo ingrandito. Significa che cinque anni di televisione hanno dato a Hitchcock una macchina produttiva già rodata, capace di muoversi velocemente senza perdere il controllo di ciò che finisce nell’inquadratura.

Sul set ritroviamo anche Vera Miles, protagonista di Revenge, la primissima puntata della serie, che ora interpreta Lila Crane. E il romanzo da cui Psycho è tratto porta la firma di Robert Bloch, autore che entrerà a sua volta più volte nel mondo televisivo di Hitchcock.
Norman Lloyd e John J. Lloyd lo ricorderanno molti anni dopo: quando Hitchcock deve affrontare Psycho, sa già dove trovare persone veloci, affidabili e abituate al suo modo di lavorare.
E mentre il film diventa uno dei grandi successi della sua carriera, lui continua a fare qualcosa di molto meno solenne: entrare ogni settimana nei salotti americani, salutare il pubblico, presentare un piccolo delitto e prendere in giro gli sponsor.
Proprio nel 1960 Alfred Hitchcock Presents lascia la CBS e passa alla NBC. Per lo spettatore cambia poco: profilo, marcetta, «Good evening», delitto.
Due anni dopo, invece, cambierà qualcosa di più importante. Le storie avranno quasi il doppio del tempo.

Quasi un film ogni settimana 

Nel settembre 1962 Alfred Hitchcock Presents cambia misura e anche nome. Diventa The Alfred Hitchcock Hour, torna alla CBS e passa da poco più di venti minuti a quasi cinquanta.
Non è soltanto una questione di durata. Con più tempo a disposizione, le storie possono rallentare, lasciare sedimentare un dubbio, far sembrare innocuo un personaggio per qualche scena in più prima di rovesciare tutto.

La prima puntata, A Piece of the Action, va in onda il 20 settembre. Gig Young interpreta un giocatore d’azzardo che cerca di tenere lontano dal tavolo verde il fratello più giovane. Quel fratello è Robert Redford. Ha ventisei anni e non è ancora la star che diventerà. Rivederlo oggi produce proprio uno di quei piccoli cortocircuiti che la serie regala spesso: il volto è già quello, ma tutto ciò che sappiamo di lui deve ancora succedere.

Con il nuovo formato arrivano anche interpreti che sembrano portare il cinema direttamente dentro la televisione: James Mason e Angie Dickinson in Captive Audience, Joan Fontaine in The Paragon, Anne Baxter accanto a George Segal in A Nice Touch. Non serve fare l’elenco completo: basta vedere quanto spazio acquistano i personaggi. Con quasi cinquanta minuti possono restare più a lungo nell’ambiguità, e la suspense smette di correre per cominciare a insinuarsi.
Poche settimane dopo Hitchcock decide di tornare personalmente dietro la macchina da presa.
L’episodio è I Saw the Whole Thing. John Forsythe interpreta un uomo accusato dopo un incidente stradale. Cinque testimoni sono convinti di avere visto la stessa cosa; lui sostiene che si sbaglino e decide di difendersi da solo in tribunale.
Qui il formato lungo serve davvero. Una testimonianza dopo l’altra, quella sicurezza comincia a incrinarsi. Nessuno sembra mentire: ciascuno racconta semplicemente ciò che crede di ricordare.
E per Hitchcock sarà un episodio particolare. È l’unico dell’Hour che dirigerà personalmente e anche l’ultima volta che lavorerà come regista per la televisione.
Da quel momento resta davanti alla macchina da presa: entra, saluta, presenta la storia, fa le sue battute.
Dietro, invece, la serie ormai sa andare avanti da sola.

 

Il cambio della guardia

Negli ultimi anni dell’Hour capita una cosa molto divertente: in una puntata trovi qualcuno che appartiene alla storia di Hollywood, in quella dopo qualcuno che di lì a poco ne farà parte.
Nel 1964, per esempio, compare Gloria Swanson in Behind the Locked Door. È difficile guardarla senza pensare al cinema muto e naturalmente a Viale del tramonto. Poco dopo arriva Lillian Gish, che quella storia del cinema l’ha praticamente vista cominciare. Ma intanto stanno arrivando gli altri.

 

Sydney Pollack è ancora soprattutto un giovane regista televisivo quando dirige per la serie The Black Curtain e Diagnosis: Danger. Non si uccidono così anche i cavalli?, I tre giorni del Condor e Tootsie sono ancora molto lontani.
Nel 1964 l’Hour torna alla NBC e la stagione si apre con Peter Fonda in Return of Verge Likens. Ha ventiquattro anni e interpreta un ragazzo deciso a vendicare l’assassinio del padre.
Qualche mese dopo arriva James Caan. In Memo from Purgatory, scritto da Harlan Ellison, è uno scrittore che si infiltra in una gang per poterla raccontare. Guardarlo oggi fa un certo effetto: il Sonny Corleone de Il padrino è ancora lontano, ma Caan ha già quell’energia nervosa che gli resterà addosso per tutta la carriera. E quando ormai siamo quasi alla fine ne spunta un altro.William Friedkin. È il maggio del 1965. Il braccio violento della legge e L’esorcista devono ancora arrivare. Friedkin dirige Off Season, con John Gavin, storia di un ex poliziotto dal grilletto facile che finisce a sorvegliare case di villeggiatura vuote durante la bassa stagione.

Il ritorno impossibile

Nel 1965 si chiude il ciclo originale. Hitchcock, che dal 1955 era entrato ogni settimana nelle case americane, smette semplicemente di farlo. Nel 1965 si chiude il ciclo originale. Hitchcock, che dal 1955 era entrato ogni settimana nelle case americane, smette semplicemente di farlo. Per dieci anni il pubblico si era abituato a trovarlo lì, prima e dopo la storia, con il suo saluto, le battute sugli sponsor e quell’aria impassibile che ormai faceva parte del programma quanto i delitti che presentava. Poi tutto si ferma.

Passano vent’anni. Nel 1985 la NBC decide di riportare in vita Alfred Hitchcock Presents, con nuove storie, nuovi attori e nuovi registi. Nel frattempo, però, Hitchcock è morto: se n’è andato nel 1980.
Questo non impedisce alla NBC di rimetterlo al suo posto.
La soluzione trovata è una di quelle idee che all’inizio sembrano quasi assurde e poi, pensandoci, perfettamente logiche. Vengono recuperate le vecchie introduzioni di Hitchcock, colorizzate e montate davanti alle nuove storie. Così, nel 1985, lui torna ancora una volta nell’inquadratura, saluta il pubblico e presenta attori che non ha mai incontrato, in episodi realizzati quando non c’è più.
È una trovata un po’ straniante, ma dice forse meglio di qualsiasi spiegazione quanto quel personaggio televisivo fosse diventato inseparabile da lui. Si poteva rifare la serie, cambiare il cast, aggiornare le storie e perfino passare dal bianco e nero al colore, ma togliere Hitchcock dall’ingresso sembrava quasi impossibile.
E se a questo punto vi è venuta voglia di vedere qualche episodio, qualcosa si trova. Nel corso degli anni sono uscite anche diverse edizioni in DVD, ma online circolano ancora alcune puntate complete, molte in italiano e qualcuna con i sottotitoli.
Tra quelle che sono riuscita a trovare ce ne sono alcune particolarmente curiose, anche per i nomi che compaiono nel cast. Non sono una selezione dei migliori episodi della serie, né pretendono di esserlo: sono semplicemente un piccolo assaggio di quello che si può recuperare oggi senza troppa fatica.
Ve li lascio qui.

Senza soffrire (No Pain), con Brian Keith, parte da una situazione che non ha bisogno di grandi preparativi: un uomo ricco è completamente paralizzato e vive dentro un polmone d’acciaio, mentre sua moglie sembra avere idee piuttosto precise sul loro futuro insieme. È uno di quei casi in cui basta la premessa per capire quanto poco servisse alla serie per costruire una situazione inquietante.
Qui.

Il metodo Blessington (The Blessington Method) è ancora più curioso perché nel 1959 prova a immaginare il lontanissimo 1980. L’aspettativa di vita si è allungata e una società ha trovato un sistema decisamente inquietante per risolvere il problema dei parenti anziani diventati troppo ingombranti. Nel cast c’è Dick York, prima di Vita da strega.
Qui.

Passando all’Hour, ho trovato anche Tutto contro Eva (What Really Happened), e qui per chi ama il vecchio cinema ci sono già tre buoni motivi per fermarsi: Anne Francis, Ruth Roman e Gladys Cooper. Al centro c’è una donna accusata dell’omicidio del marito, una suocera convinta della sua colpevolezza e qualcuno in casa che sa molto più di quanto sembri.
Qui.

Sempre dall’Hour c’è L’ospite (House Guest), con Macdonald Carey e Robert Sterling. Un uomo salva un bambino che sta per annegare e i genitori, riconoscenti, lo fanno entrare nella loro vita. Il problema è che quello che dovrebbe essere un semplice gesto di gratitudine comincia molto presto a diventare qualcosa di più difficile da gestire.
Qui.

Si trova anche La notte dell’incendio (Night of the Owl), ancora con Brian Keith, questa volta nei panni di un padre ricattato da un uomo che minaccia di rivelare alla figlia adottiva la verità sui suoi genitori naturali. Philip Coolidge interpreta il ricattatore con una calma particolarmente sgradevole e tutta la prima parte vive soprattutto sull’angoscia di un uomo che non sa quanto sia disposto a pagare per proteggere sua figlia. In questo caso c’è anche il piacere del doppiaggio italiano d’epoca.
Qui.

La luna del coyote (Coyote Moon) ha invece Macdonald Carey ed Edgar Buchanan e parte quasi come un normale viaggio in automobile: un professore dà un passaggio a una ragazza e si ritrova poco alla volta con una compagnia molto più numerosa e molto meno rassicurante del previsto. È forse il più tradizionale di questi episodi, ma ha quel gusto da viaggio americano che prende lentamente una brutta piega.  
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E infine The Glass Eye, con Jessica Tandy e un William Shatner che Star Trek deve ancora incontrarlo. Qui bisogna rinunciare al doppiaggio e passare all’originale con sottotitoli italiani, ma ne vale la pena: Tandy interpreta una donna sola che rimane affascinata da un ventriloquo e comincia a seguirne gli spettacoli. Sul resto è meglio fermarsi, perché è proprio uno di quegli episodi in cui sapere troppo prima toglierebbe buona parte del divertimento.
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Per anni avevo conosciuto quella musica e quel profilo senza sapere bene da dove arrivassero, continuando inutilmente a cercarli nei film. Poi una VHS trovata per caso, Bette Davis, il doppiaggio d’epoca e una serie che credevo marginale avevano cominciato a raccontarmi tutt’altra storia.
Adesso basta che parta quella marcetta, che compaia il profilo disegnato con pochi tratti e che Hitchcock entri lentamente nell’inquadratura perché tutto torni immediatamente al proprio posto.
«Good evening.»  

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