William Haines è stato il divo che Hollywood ha smesso di proiettare sullo schermo, ma ha continuato a invitare nei propri salotti. Negli anni Venti era una delle star più amate della MGM: bello, insolente, rapidissimo nella battuta, numero uno al botteghino americano nel 1930. Poi la sua carriera d’attore si è spezzata perché Billy, apertamente gay in un’epoca in cui Hollywood preferiva trasformare ogni verità scomoda in una storia più conveniente, non ha voluto cancellare Jimmie Shields, il compagno con cui avrebbe condiviso quasi mezzo secolo di vita. Joan Crawford, che li conosceva da vicino, li avrebbe definiti “la coppia sposata più felice di Hollywood”. 

Ma la parte che mi ha davvero spiazzata è ciò che è accaduto dopo. Haines non è sparito. Ha cambiato scena. È uscito dallo schermo ed è entrato nelle case delle star, trasformandosi in uno dei decoratori più ricercati di Hollywood. Ha eliminato le bambole e i quadri di ballerine su velluto nero dalla casa di Joan Crawford, ha arredato gli interni di Jack Warner, ha frequentato Nancy e Ronald Reagan, ha lavorato per Walter e Leonore Annenberg fino a Winfield House, la residenza dell’ambasciatore americano a Londra.
In inglese lo chiamavano wisecracker, l’uomo della battuta pronta: quello che sembra avere già capito la risposta prima ancora che la domanda sia finita. E forse proprio quella prontezza, quella capacità di leggere una stanza, una persona, un pericolo, lo ha salvato più di una volta. Come attore ha fatto ridere il pubblico interpretando ragazzi arroganti destinati a cadere; come decoratore ha insegnato a Hollywood un’altra forma di eleganza, fatta di salotti bassi, conversazioni, antiquariato inglese, comfort e teatralità. 

Ho scoperto la sua storia quasi per caso, e più la seguivo più mi sembrava incredibile che fosse rimasta così poco raccontata. Vi racconterò come un ragazzo scappato dalla Virginia con una spilla di diamanti della madre è arrivato alla MGM, è diventato il volto moderno degli anni Venti, ha perso il cinema per non rinnegare l’uomo che amava, e poi ha costruito una seconda carriera tanto raffinata da riportarlo nel cuore stesso del potere hollywoodiano.

Un figlio del nuovo secolo 

William Haines nasce a Staunton, in Virginia, all’inizio del Novecento. Anzi, per essere più precisi, nasce proprio nel momento in cui il secolo sembra aprirsi davanti a lui come una promessa. Billy ha sempre amato raccontare di essere venuto al mondo il primo gennaio 1900, “un vero figlio del ventesimo secolo”. È un’immagine perfetta, quasi troppo perfetta: il ragazzo moderno nato insieme alla modernità. Il registro battesimale della Trinity Episcopal Church di Staunton, però, indica il 2 gennaio. Non esistono documenti civili che permettano di chiudere definitivamente la questione. In quella piccola incertezza c’è già qualcosa di lui: la verità, quando passa attraverso Billy Haines, sembra acquistare un bordo più elegante.

Staunton si trova nella Shenandoah Valley, circondata dalle Blue Ridge Mountains e dalle Allegheny. È una città di colline, strade ripide, case ottocentesche e memoria sudista, ma anche un centro vivace, cresciuto con la ferrovia e con il commercio. Quando Billy nasce, le vecchie famiglie rispettabili convivono con un’America che sta cambiando in fretta: tram elettrici, negozi, fiere, spettacoli, edifici nuovi. È già un piccolo teatro sociale in cui contano il nome, la facciata, il modo in cui ci si presenta agli altri.

 

La figura più teatrale della famiglia è Charles Edward Haines, il nonno paterno. Veterano confederato, uomo d’affari, presidente della Camera di Commercio locale, guida la Stonewall Brigade Band e organizza fiere, carnevali, spettacoli e rievocazioni. Sa radunare una folla, accendere una strada, trasformare una giornata qualunque in un evento. In casa, però, la sua autorità pesa. Charles ama lo spettacolo quando ha il passo marziale della banda, il decoro delle cerimonie pubbliche, l’energia virile degli affari e della politica locale. Le inclinazioni più delicate del nipote gli appaiono molto meno comprensibili.
Il primo vero apprendistato estetico, Billy lo riceve da Laura. La madre lavora come sarta e contribuisce al bilancio familiare seguendo la moda, scegliendo stoffe, tagliando abiti, coordinando le sarte che lavorano nel salotto. Billy le resta accanto con devozione. Dice di essere legato al suo grembiule per scelta, e mentre gli altri bambini giocano fuori, lui preferisce sedersi con Laura e le sue collaboratrici, ascoltare i pettegolezzi della città, imparare a cucire. Con gli scampoli avanzati confeziona vestiti per le bambole delle sorelle. Laura e Aunt Lila gli insegnano anche a cucinare. Per un bambino curioso, quel mondo domestico diventa una scuola silenziosa di gusto: il tessuto, il colore, la proporzione, la cura del dettaglio.
Anche le case lo affascinano presto. Staunton, con la sua varietà di stili architettonici, gli offre un repertorio inatteso. Il nonno materno, William Matthews, lavora come costruttore, e forse Billy lo accompagna qualche volta nei cantieri. Di certo, il fratello Henry ricorda la sua stanza da ragazzo: Billy l’ha rifatta nei colori della Virginia, arancione e blu, con un risultato così vistoso da restare impresso nella memoria familiare. A Charles, quelle raffinatezze domestiche sembrano frivolezze. Billy, però, sta già esercitando l’occhio.
Staunton, senza saperlo, gli mette davanti quasi tutto: il nonno che sa trasformare una strada in un evento, la madre che costruisce bellezza con stoffe, aghi e pazienza, le case da osservare, una stanza da rifare a modo suo. Billy non ha ancora Hollywood davanti, ma ha già imparato che il modo in cui ci si presenta al mondo conta moltissimo. Poi, a quattordici anni, invece di aspettare che il mondo venga a cercarlo, decide di andarselo a prendere. E per farlo comincia da un gesto che spezzerà il cuore di sua madre.

 Scappare verso la luce 

A quattordici anni Billy Haines decide di scappare. Staunton, con le sue buone maniere, il nonno ingombrante, la famiglia da non deludere e un futuro già immaginato dagli altri, comincia a stargli stretta. Dove lo porterà quella fuga, Billy non può saperlo. Restare gli sembra impossibile.
Per partire servono un biglietto, qualche dollaro, qualcosa da trasformare in denaro prima che qualcuno si accorga di tutto. Billy entra nella camera della madre, fruga tra i suoi gioielli e prende una spilla di diamanti: un oggetto di famiglia risalente alla Guerra Civile. La impegna. Il ragazzo che parte con lui aggiunge alcune vecchie monete rubate.
Per Billy, così legato a Laura, è un gesto durissimo: non porta via soltanto un oggetto prezioso, ma qualcosa che appartiene alla fiducia di casa. Eppure, in quel momento, il bisogno di andare via pesa più della paura e perfino del rimorso.
I due ragazzi arrivano a Hopewell, in Virginia, una città nata quasi dal nulla intorno alla DuPont Powder Company, una fabbrica di polvere da sparo ed esplosivi che attira operai da ogni parte.

Rispetto alla rispettabilità di Staunton, Hopewell sembra un altro pianeta. Operai arrivano da ogni parte per lavorare alla fabbrica e guadagnare in fretta; intorno a loro si muove una folla instabile di giocatori d’azzardo, ladri, prostitute, saloon e bordelli galleggianti sul James River. Le strade sono provvisorie, le regole deboli, il denaro circola rapido. Nessuno chiede da quale famiglia provieni, nessuno misura il tuo comportamento sul nome che porti.
Billy lavora alla DuPont, dove la paga è sorprendente per un ragazzo della sua età. Con il compagno intuisce presto che gli uomini della fabbrica hanno bisogno di svago quanto di salario. Nasce così l’idea di una sala da ballo. Billy non ha ancora quindici anni e guarda una stanza come un luogo da animare, un pubblico come qualcosa da attirare, la conversazione e il divertimento come una piccola impresa.
L’avventura finisce con il fuoco. Nel dicembre 1915 un incendio enorme devasta Hopewell e distrugge gran parte della città. La notizia arriva sui giornali; anche a Staunton si leggono i nomi dei lavoratori coinvolti, e Laura e George passano ore d’angoscia prima di sapere che il figlio è vivo. Immaginano che, dopo quel disastro, Billy torni a casa. Invece lui guarda le ceneri della sala da ballo e va verso nord. Non rientra nella protezione familiare. Sceglie New York.

Nel 1916 ha appena sedici anni e comincia di nuovo. Lavora alla Kenyon Rubber Company per una paga modesta, molto lontana dai guadagni rapidi di Hopewell. Vive in pensione, cambia impieghi, osserva la città e impara a muoversi in ambienti sempre diversi. New York gli offre ciò che Staunton non poteva dargli e Hopewell gli aveva mostrato solo nella forma più brutale: anonimato, libertà, possibilità.
Col tempo trova lavori più adatti al suo carattere. Fa il commesso, poi l’office boy presso la società finanziaria S. W. Straus. Nei negozi, tra clienti, stoffe, vetrine e merci esposte con cura, affina quel talento per la presentazione che ha iniziato a formarsi accanto alla madre sarta. Sa parlare, scherzare, rendersi memorabile. Anche quando vende qualcosa, sembra soprattutto esercitarsi a vendere una versione più brillante di sé.

Il cinema arriva attraverso uno di quei concorsi pubblicitari che promettono di trasformare uno sconosciuto in una promessa dello schermo. Alla fine del 1921, la Goldwyn Pictures cerca i “New Faces” del 1922. Tra oltre mille candidati maschi viene scelto Billy. Tra le donne vince Eleanor Boardman. Nel marzo 1922 sale su un treno diretto in California.
L’arrivo non ha nulla di trionfale. Durante il viaggio si ammala, la pelle si irrita per la polvere e, quando scende a Los Angeles, il suo aspetto non corrisponde all’immagine di un giovane dio appena scoperto. Nessuna folla lo aspetta alla stazione. Lui ed Eleanor prendono un taxi e raggiungono gli studi Goldwyn a Culver City.
 

A Hollywood, il ragazzo che rideva prima di cadere

Quando Billy Haines arriva agli studi Goldwyn, scopre subito che vincere un concorso non basta per diventare una star. La pubblicità lo ha trasformato nel volto nuovo del 1922, ma agli studios si aspetta, si prova, si posa per fotografie, si accettano piccoli ruoli e si spera che qualcuno, prima o poi, capisca che cosa fare di te.
Per qualche tempo, con Billy, nessuno sembra saperlo davvero. È bello, ha presenza, sa farsi notare, ma non appartiene alla categoria dei grandi innamorati tragici che il cinema muto sa già usare così bene. Non ha il languore romantico di John Gilbert, né l’aura esotica di Ramón Novarro o Rodolfo Valentino. In lui c’è qualcosa di più nervoso, più contemporaneo, quasi impertinente.

Nel 1924 la Goldwyn si fonde con Metro Pictures e Louis B. Mayer Productions, e nasce la Metro-Goldwyn-Mayer. 

 

La MGM osserva quel giovane virginiano dal sorriso sfacciato e capisce che non deve renderlo troppo nobile. Deve lasciarlo irritante quel tanto che basta.
La svolta arriva nel 1926 con Brown of Harvard. Billy interpreta Tom Brown, ragazzo di college sicuro di sé fino all’arroganza, convinto che fascino e parlantina possano aprirgli ogni porta. Entra in scena come se il campus fosse già suo, con quella leggerezza insolente che diventa subito il suo marchio.

Il pubblico lo ama perché aspetta il momento in cui cadrà. Haines non interpreta l’eroe perfetto, ma il ragazzo che deve essere ridimensionato prima di diventare amabile. Prima è troppo brillante, troppo soddisfatto di sé. Poi perde qualcosa: orgoglio, reputazione, amore, controllo. Solo allora torna verso il pubblico, meno intatto e molto più simpatico.
È in questi film che la stampa e il pubblico cominciano a riconoscere il Billy wisecracker. In italiano non esiste una traduzione perfetta: è l’uomo dalla battuta pronta, ma anche qualcuno che usa l’ironia come difesa, seduzione, presenza scenica. Nel muto, la battuta passa dai cartelli, ma lui la prepara con il corpo: un sorriso di traverso, un sopracciglio alzato, quello sguardo di chi sembra sempre un passo avanti.
Dopo Brown of Harvard, la MGM gli cuce addosso variazioni dello stesso tipo. Billy diventa atleta, cadetto, giovane mondano, ragazzo viziato da rimettere in riga. La punizione, nei suoi film, non diventa mai distruzione. È una piccola educazione sentimentale: si ride di lui, poi lo si aspetta, poi lo si perdona quando finalmente mostra il cuore sotto la battuta.

Questa immagine si adatta perfettamente agli anni Venti: velocità, automobili, studenti sportivi, giovani che vogliono arrivare prima degli altri. Irving Thalberg lo capisce bene. Il romanticismo idealizzato di qualche anno prima non basta più. Serve un protagonista vicino a un’America che parla di successo e movimento.
Lo studio gli dà i film, le campagne pubblicitarie, le fotografie, le partner adatte. Ma quella scintilla appartiene solo a lui. Così William Haines diventa il giovane moderno di Hollywood: quello che ride prima di cadere e proprio cadendo conquista tutti.

Il Numero Uno si innamora

Alla fine degli anni Venti, Billy Haines è un nome che fa vendere tanti biglietti. Compare sui manifesti, nelle rubriche mondane, nelle interviste leggere delle riviste di cinema. Nel 1930 arriva al primo posto del box-office americano, davanti a molti volti che oggi ricordiamo più facilmente di lui: Greta Garbo, John Gilbert, Ramón Novarro.

È proprio in quel momento che entra nella sua vita Jimmie Shields. 

Succede a New York, nei primi mesi del 1926. Jimmie si chiama in realtà James Shields Fickeisen, è nato a Pittsburgh, è cresciuto tra la Florida e la famiglia materna, ed è appena uscito dalla Marina dopo un congedo per motivi di salute. È giovane, bello, con il fisico compatto dell’ex marinaio.
Secondo alcuni amici, Billy lo conosce sbattendoci letteralmente contro per strada. Potrebbe restare un’avventura, invece prende subito un’altra direzione. Billy deve tornare a Los Angeles, dove il suo ultimo film sta per uscire e la MGM lo aspetta. Invita Jimmie a seguirlo, promettendogli lavoro come comparsa. Jimmie accetta e parte per la California insieme alla sorella Virginia e ad altri amici di Billy.
A Hollywood, Billy mantiene la promessa. Trova a Jimmie piccoli lavori alla MGM come comparsa e controfigura, ma soprattutto gli dà un posto nella propria vita. I due vanno a vivere insieme a North Western Avenue. Nel 1926, una convivenza così può ancora scivolare dentro le zone elastiche della Hollywood pre-Codice; pochi anni dopo sarebbe diventata molto più difficile da sostenere per una star di primo piano.

Jimmie entra presto anche nella vita mondana di Billy. Ama i bei vestiti, i regali, gli oggetti costosi, la sensazione di essere arrivato in una favola più lussuosa della propria. Billy lo vizia con piacere. Gli amici lo ricordano generoso, largo con le mance, affezionato alla famiglia. Billy, circondato da moltissime persone, trova in lui continuità.
Fuori dal set, i giornalisti continuano a cercarlo. Quando gli chiedono perché non si sposi, lui dribbla con una battuta. Intorno a Billy e Jimmie, però, gli amici sanno. Vedono Jimmie alle feste, nelle case, alla MGM, nella quotidianità di North Western Avenue. Non è una presenza da nascondere ogni volta che qualcuno bussa alla porta, e questo rende Billy diverso da molti altri.
Per qualche anno, quell’equilibrio regge. Gli amici sanno, i giornalisti intuiscono, la MGM lascia correre perché Billy funziona. Ma quando il clima morale cambia e gli studios diventano più nervosi, la sua posizione si fa fragile proprio perché è troppo visibile. Un attore qualunque può essere ignorato o lasciato scivolare via. Il numero uno al botteghino no.

 

Il prezzo da pagare

Il 1931 è l’anno in cui Billy scopre quanto possa essere fragile il successo a Hollywood. Sui giornali inizia a circolare la voce che la MGM potrebbe non rinnovargli il contratto: si parla di soldi, di richieste troppo alte, di uno stipendio che lo studio non vuole più sostenere. Molto tempo dopo, Billy affermerà che sarebbe rimasto alla MGM per qualunque cifra.
The New Adventures of Get-Rich-Quick Wallingford conferma che sa ancora tenere il botteghino, ma Louis B. Mayer comincia a entusiasmarsi per Jimmy Durante, nuovo volto comico dello studio. 

A Billy viene concesso un nuovo contratto, ma non torna come star assoluta: torna come featured player, un gradino sotto. Anche lo stipendio viene tagliato. Il fratello Henry ricorderà che Billy compra un bassotto e lo chiama “Fifty”, per quel cinquanta per cento di paga andato via insieme al vecchio status. 

 

La MGM ha una macchina formidabile per controllare ciò che il pubblico deve sapere delle sue star. Ve ne parlerò meglio, perché dentro quella macchina si muovono figure affascinanti e inquietanti come Eddie Mannix e Howard Strickling, i celebri fixers, gli “aggiustatori” dello studio: uomini capaci di ripulire incidenti, coprire scandali, orientare la stampa e combinare incontri utili.

Con Billy, però, quella macchina sembra lavorare contro di lui. Il tour promozionale di Wallingford diventa sempre più faticoso: apparizioni sul palcoscenico, camerini scomodi, saluti al pubblico più volte al giorno, sorrisi da distribuire anche quando l’aria intorno a lui è cambiata. Billy accetta tutto questo. Fa il suo dovere, almeno sul piano professionale. Intanto il messaggio dello studio è sempre più chiaro: deve maturare, diventare più serio, lasciarsi alle spalle il ragazzo dalla battuta pronta. E, soprattutto, deve sistemarsi con una donna. 

Schiacciato da quella pressione, Billy arriva a fare l’impensabile. Durante la lavorazione di Are You Listening?, dopo un bacio più appassionato del previsto, chiede ad Anita Page di sposarlo. Anita è una delle sue partner più frequenti, una ragazza che gli vuole sinceramente bene, ma resta spiazzata. Lo conosce, lo frequenta, sa che nella sua vita c’è Jimmie Shields, anche se forse non ha ancora dato a quella presenza il significato che per altri è ormai evidente.

Invece di rispondere subito, va da Mayer per chiedere consiglio. Mayer, con la brutalità di chi non ha nessuna intenzione di proteggere le illusioni di nessuno, le chiede: “Non sai che cos’è?” Poi le nomina Jimmie. A quel punto Anita capisce. Rifiuta la proposta, e Billy non glielo farà pesare. Rimane gentile con lei, come se anche lui sapesse benissimo che quella domanda non nasceva dal cuore, ma dalla paura di perdere tutto.
L’ultimatum arriva nel 1933. Mayer convoca Billy e gli chiede, in sostanza, di scegliere: la MGM o Jimmie. Billy non riesce a trattenersi e gli risponde che lascerà Jimmie quando Mayer lascerà sua moglie.
A quel punto la rottura è consumata. Mayer lo licenzia e il contratto viene chiuso. Per Billy non significa sparire subito dallo schermo, ma uscire dal sistema che lo aveva creato. Gira ancora qualche film minore per studi di Poverty Row, lontano dal prestigio e dalla protezione della MGM. Gli ultimi arrivano nel 1934 con la Mascot Pictures: Young and Beautiful e The Marines Are Coming.

 

Quando si chiude una porta…

Billy capisce presto che, se il cinema non lo vuole più, deve inventarsi un’altra carriera. L’occasione arriva da Mitchell “Mitt” Foster e Larry Sullivan, due vecchi amici dei tempi di New York. Mitt compra e vende antiquariato, Larry è il suo compagno, Billy porta nel progetto denaro, relazioni hollywoodiane e un occhio già allenatissimo.
Insieme aprono un negozio di antiquariato in una vecchia casa su La Brea Avenue. Più che una bottega, però, sembra una casa già abitata: stanze composte, oggetti scelti, clienti accolti come ospiti. Chi arriva per curiosità, magari aspettandosi l’ex divo che si diverte a fare il decoratore, trova invece Billy serissimo davanti a una porcellana, a una sedia, a una proporzione. Sa parlare di antiquariato, ma soprattutto sa metterlo in scena.

La prima ad accorgersene? Joan Crawford. Il legame con Billy era nato alla MGM, quando lei era ancora Lucille LeSueur e stava cercando di diventare la diva che il pubblico avrebbe conosciuto. Tra loro nasce una confidenza fatta di affetto, prese in giro e verità dette senza troppi riguardi. Quando le propongono di cambiare nome in Joan Crawford, lei inizialmente non è convinta, ma Billy la prende subito in giro: sempre meglio Crawford che “Cranberry”, le dice, altrimenti sarebbe sembrata un contorno per il tacchino del Thanksgiving. Lucille accetta il nuovo nome, ma tra loro “Cranberry” resta un soprannome affettuoso.

Quando Billy perde terreno come attore, lei non si allontana. Con Douglas Fairbanks Jr. compra diversi pezzi dal suo negozio per arredare i camerini portatili, poi gli affida la casa di Bristol Avenue, a Brentwood. Joan, prima di diventare la grande sacerdotessa del controllo e dell’eleganza, ha riempito la casa con entusiasmo un po’ ingenuo: bambole, oggetti sentimentali, perfino quadri di ballerine su velluto nero, con capelli veri e strass applicati. Lei li trova meravigliosi. Billy, naturalmente, ha un’altra opinione.
Quando prende in mano la casa, comincia togliendo. Via le bambole, via le ballerine, via tutto ciò che appesantisce le stanze. Al loro posto arrivano pareti bianche, divani bianchi, tappeti chiari, mobili antichi, tocchi di blu Wedgwood. Anche il pianoforte dorato lascia spazio a uno Steinway bianco. La casa cambia tono: più pulita, più adulta, più sicura.
Non avviene senza discussioni. Crawford ricorderà che lei e Billy litigavano come cani e gatti, ma che lui finiva sempre per vincere perché aveva più gusto e più conoscenza. Detta da Joan Crawford, la frase racconta un rapporto raro: Billy è una delle poche persone a cui lei permette di metterle mano all’immagine.

Da lì il passaparola comincia a lavorare sul serio. Marie Dressler gli affida alcune stanze della casa di Alpine Drive, Wallace Beery fa lo stesso, John Barrymore e Dolores Costello gli commissionano il salotto, e perfino Douglas Fairbanks Sr., forse incoraggiato dal figlio, ordina pezzi per Pickfair (di cui vi ho parlato qui). Il nome di Billy ricomincia a circolare tra salotti, camerini e ville private. Quasi senza uscire dal suo mondo, Haines trova il modo di rientrarci da un’altra porta. 

Un’altra attrice ha contribuito molto al lancio della sua carriera: Carole Lombard. Nel 1934, poco dopo il divorzio da William Powell, compra una casa ai piedi delle Hollywood Hills e chiede a Billy di arredarla. Lui è ancora all’inizio della nuova carriera e non le chiede nemmeno un compenso: punta tutto su quella casa, sulle persone che la vedranno, sulle conversazioni che farà nascere. E ha ragione.
Per Carole immagina stanze eleganti ma facili da vivere, con molti pezzi disegnati apposta. Nel soggiorno compaiono lampade ricavate da busti di marmo, un tavolo basso di gusto neoclassico realizzato nei suoi laboratori, sedute comode pensate per far restare gli ospiti a parlare. C’è anche una méridienne, una specie di divanetto allungato su cui ci si può sdraiare di lato, più elegante di un semplice sofà e più teatrale di una poltrona. 

Il pezzo più iconico? Un grande daybed, un letto da giorno pensato per riposare, leggere, ricevere, stare in posa senza sembrarlo davvero.

La rivista Motion Picture si accorge subito di quell’atmosfera e scrive che qualunque uomo, entrando nella casa di Carole, si sarebbe sentito “rozzo come Tarzan”. È la casa di una donna giovane, libera, appena divorziata, brillante, che usa il salotto anche come palcoscenico privato. Lombard vi organizza feste memorabili, e proprio quelle stanze diventano la migliore pubblicità possibile per Billy. Sta diventando William Haines decorator.
Più avanti, anche per via del rapporto con Clark Gable, Carole si allontana da Haines. Dopo il matrimonio con Gable, la sua vita domestica prenderà la strada più appartata del ranch di Encino. Billy ci resta male: perde una cliente, certo, ma soprattutto un’amica. E quando Carole muore nel disastro aereo del 1942, per lui sarà un colpo durissimo.

Il decoratore delle stelle  

Nel negozio di La Brea cominciano ad arrivare mobili dall’Inghilterra. Li sceglie Mitt Foster, che in quegli anni compra pezzi Regency sul mercato europeo approfittando di un momento favorevole. Billy, però, fa il passaggio decisivo: prende quell’eleganza inglese e la porta dentro le ville californiane, tra luce chiara, cocktail, attrici, produttori, telefonate e visite improvvise.

Il Regency nasce all’inizio dell’Ottocento, durante la reggenza del futuro Giorgio IV, e ha un’eleganza leggera, neoclassica, lontana dalla pesantezza vittoriana: gambe sottili, schienali curvati, braccioli disegnati con grazia, mogano lucido, dorature misurate, richiami all’antica Grecia e a Roma. È uno stile aristocratico, ma non soffoca la stanza: la disegna. Una console inglese, una sedia Regency o uno specchio dorato, nelle mani di Haines, entrano in salotti vivi, dove si ricevono amici, si beve, si fuma, si parla di contratti, di film, di divorzi, di feste.

Accanto al Regency compaiono altri nomi importanti dell’arredamento inglese e americano. Chippendale porta sedie più elaborate, spesso con schienali traforati e gambe scolpite. Sheraton preferisce linee diritte, proporzioni leggere, eleganza controllata. Hepplewhite è più sottile, più raffinato, riconoscibile per certi schienali a scudo e per una grazia quasi femminile. Billy usa questi riferimenti con libertà, mescolandoli a porcellane, lacche, specchi, stoffe chiare e tocchi più audaci.

Le ville californiane degli anni Trenta e Quaranta hanno esigenze nuove. Ricevimenti, telefonate, cocktail, letture di copioni, prove d’abito, amici che passano senza annunciarsi troppo: la vita hollywoodiana chiede mobili belli, ma anche comodi, bassi, utilizzabili. Billy comincia così a far realizzare pezzi su misura. Disegna, modifica, fa costruire perché ogni arredo entri davvero nella vita dei clienti.

Il caso più famoso è la Brentwood Chair, chiamata anche Hostess Chair. È una seduta bassa, elegante, avvolgente, pensata per favorire la conversazione. Sta più vicina al pavimento, accoglie il corpo, conserva una linea composta. Chi vi siede appare rilassato, ma ancora perfettamente presentabile. Il nome “hostess” racconta già molto: è una sedia da padrona di casa, da salotto pieno di ospiti, da conversazione prolungata accanto a un tavolo basso.

Con quelle sedute, la stanza cambia comportamento. Gli ospiti si trovano più vicini, le voci si abbassano, la visita formale diventa conversazione. Un cocktail appoggiato accanto, una lampada alla giusta altezza, due poltrone disposte senza troppa distanza: il salotto diventa più intimo anche quando è grande.

Haines porta nelle case delle star un passato elegante, ma vivo: mobili antichi pensati per stanze abitate, ricevimenti, conversazioni. E qui il pensiero corre inevitabilmente a Cedric Gibbons. Lui, alla MGM, costruiva set in cui il pubblico poteva sognare di entrare. Haines lavora dall’altra parte dello specchio: costruisce stanze vere, abitate dalle star quando il film è finito, quando il costume è appeso e il riflettore si spegne.

Dai divani delle star alle stanze del potere

Dopo le prime case delle star, il nome di Billy Haines arriva ai produttori, agli uomini d’affari, alle famiglie che usano la casa anche come dichiarazione di rango. Tra loro c’è Jack Warner, uno dei padroni di Hollywood, costruttore di un impero fatto di film duri, urbani, popolari. Per la propria casa, però, Warner vuole qualcosa di più antico, più solenne, quasi dinastico.
Roland E. Coate la ridisegna in stile georgiano, Florence Yoch lavora al paesaggio, e Billy parte per l’Europa in cerca di antiquariato. L’ingresso è a due piani, la scala maestosa, i lampadari viennesi, le carte cinesi dipinte a mano del Settecento, le nicchie per porcellane Wedgwood.

Nella biblioteca di Jack, Billy abbassa le proporzioni dei mobili per adattarle alla statura minuta del padrone di casa. Alle pareti compaiono i copioni dei film Warner; dietro le tende si nasconde uno schermo cinematografico. I proiettori sono celati dietro pannelli azionati muovendo la testa di un Buddha fissato alla parete. In mezzo a mogano e decoro georgiano, il cinema resta nascosto ma pronto ad apparire.
Alla fine degli anni Trenta, essere invitati nella tenuta dei Warner diventa un segno di status. Ann Warner ama ricevere, e Billy e Jimmie sono spesso tra gli ospiti.

Con gli anni, il nome di Billy supera i confini della vecchia Hollywood. Attraverso l’alta società californiana arriva anche a Nancy Reagan. A fare da ponte è Betsy Bloomingdale, figura centrale della società losangelina, moglie dell’erede dei grandi magazzini Bloomingdale’s e amica stretta di Nancy. È lei a convincere Billy ad andare a vedere la casa dei Reagan a Pacific Palisades. Billy all’inizio è scettico, teme forse un incarico poco interessante, ma accetta: fa alcuni interventi per loro, e da quell’incontro Nancy conosce anche Ted Graber, il suo giovane collaboratore. Sarà proprio Graber, anni dopo, a decorare per i Reagan gli appartamenti privati della Casa Bianca. Quando Ronald Reagan viene eletto governatore della California, Billy e Jimmie organizzano una festa in suo onore: tavoli intorno alla piscina, fiori ovunque, personale aggiunto perché tutto sia impeccabile.

Da lì il cerchio si allarga ancora, fino a Walter e Leonore Annenberg. Lui è un magnate dell’editoria e, alla fine degli anni Sessanta, viene nominato ambasciatore americano nel Regno Unito. Lei, che tutti chiamano Lee, è una padrona di casa formidabile, abituata a muoversi tra arte, diplomazia e alta società. Dopo Sunnylands, la loro tenuta nel deserto di Rancho Mirage, affidano a Billy anche Winfield House, a Londra: la residenza ufficiale dell’ambasciatore americano presso la Corte di St. James. 
Winfield House è una grande dimora georgiana a Regent’s Park, appartenuta a Barbara Hutton e poi passata al governo americano. Billy e Ted Graber viaggiano avanti e indietro da Londra per nove mesi, rimettendo ordine e splendore in una residenza destinata a ricevere aristocratici, politici, diplomatici e teste coronate.

Anche lì Billy lascia la sua firma inconfondibile: Chippendale, wine coolers George III, casse Ming, porcellane Lowestoft, Renoir, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Monet. Nella garden room trova posto una carta cinese dipinta a mano, verde pallido, con uccelli e farfalle tra alberi orientali. Billy l’aveva vista anni prima in un antiquario londinese e non l’aveva mai dimenticata. Lee la compra, la fa restaurare, e quella carta diventa il cuore poetico della casa. 

All’inizio la stampa inglese storce il naso davanti alla spesa e alla presenza di quei “decoratori di Beverly Hills”. Poi la casa viene inaugurata, arrivano gli ospiti, e molte critiche si spengono, anche grazie alla Principessa Margaret che si complimenta pubblicamente.

L’uomo che disegnò le proprie regole 

A Lorna Lane, la casa di Billy Haines e Jimmie Shields diventa qualcosa di più di un indirizzo. È il loro mondo: il posto dove ricevono gli amici, organizzano cene, tengono insieme vecchia Hollywood, clienti, confidenze, battute, oggetti raccolti in una vita intera. 

 

Qui il gusto di Billy non è più solo lavoro. È il modo in cui sceglie di abitare il mondo.
E infatti ogni cosa sembra avere una storia. Nel soggiorno, per esempio, Billy è molto orgoglioso di una carta da parati francese Empire, stampata a mano, con la scena della conquista del Perù da parte di Pizarro. È teatrale, quasi da set, ma nella sua casa non resta mai semplice fondale: diventa una parete davanti alla quale ricevere, parlare, osservare gli ospiti.

C’è poi il quadro sopra il camino, un dipinto tardo seicentesco che Billy pensa arrivi da Guadalajara. Non lo considera un capolavoro, ma gli piace. A un certo punto, cambiando casa come fa spesso, decide di venderlo alla Warner Bros. per centocinquanta dollari. Poi succede una cosa molto hollywoodiana: se lo ritrova, anno dopo anno, in una quantità di film con Bette Davis. Ogni volta lo riconosce, e ogni volta gli manca un po’ di più. Alla fine chiama Jack Warner e gli chiede di ricomprarlo allo stesso prezzo. Warner gli fa notare che ormai solo la cornice vale più di quella cifra, ma cede alla nostalgia. E il quadro torna a casa.

Jimmie è accanto a lui in tutto questo. Riceve, accompagna, consiglia, partecipa. Conosce amici, abitudini, oggetti, mercati. Con il passare degli anni, il cerchio si restringe, ma si fa più prezioso. Attorno a Billy e Jimmie restano Clifton Webb, Noel Coward, Orry-Kelly, Eleanor Boardman, Joan Crawford. Nel 1951, proprio a Lorna Lane, festeggiano il loro venticinquesimo anniversario davanti a persone che sanno benissimo cosa stanno onorando. Tallulah Bankhead aveva soprannominato quella casa “Haines Castle”, e Joan Crawford dirà che Billy e Jimmie erano “la coppia sposata più felice di Hollywood”.

Negli ultimi anni, Billy si affida sempre di più a Ted Graber. È lui a seguire molti progetti, a portare avanti i clienti, a tradurre il gusto Haines in case nuove. Billy osserva, consiglia, interviene quando serve. Ha ancora l’occhio, anche se la vita mondana di un tempo si è fatta più quieta.
Quando Ted gli mostra la casa di Joe Bain, un progetto a cui Billy ha partecipato solo in parte, lo accompagna attraverso le stanze. Billy guarda il lavoro finito e gli dice: “L’allievo ha superato il maestro.” 

A dicembre il medico lo trasferisce al St. John’s Hospital di Santa Monica. Betsy Bloomingdale lo sente al telefono la domenica, come sempre, e lui le dice: “Ragazzina, credo che questa sia l’ultima domenica in cui parleremo.” A Natale, gli amici portano piccoli doni nella sua stanza. Billy riesce a sorridere e a stringere per un momento la mano di Jimmie. Il giorno dopo, 26 dicembre 1973, alle 6:45 di sera, muore per un arresto cardiaco, con Jimmie seduto accanto a lui. Mancava una settimana al suo settantaquattresimo compleanno.
Il mondo esterno sembra essersi dimenticato di quanto fosse stato importante. Variety pubblica il necrologio solo a gennaio. Il New York Times lo ricorda in poche righe come un comico cinematografico degli anni Venti. Il Los Angeles Times elenca tra i superstiti i fratelli e le sorelle, ma non nomina Jimmie. Dopo quasi cinquant’anni insieme, anche l’ultimo riconoscimento pubblico gli viene negato.

Jimmie prova a resistere poche settimane. Telefona agli amici, riceve visite, ascolta parole di conforto che non bastano. Il 5 marzo 1974, solo nella casa ormai silenziosa, scrive un biglietto: ringrazia chi ha cercato di aiutarlo, ma dice che senza William Haines, con cui è stato dal 1926, non riesce ad andare avanti. Prende un flacone di sonniferi e si addormenta per sempre. Le sue ceneri vengono deposte accanto a quelle di Billy al Woodlawn Mausoleum.
Così finisce la loro storia terrena, con una durezza che nessuna eleganza può addolcire del tutto. Restano i film, le stanze, le sedie, le case, gli amici, e soprattutto il disegno ostinato di una vita condotta secondo regole proprie. Hollywood gli aveva chiesto una parte da recitare. Lui ne ha scelta un’altra, più rischiosa e più vera.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”

📱 iPhone (Safari): clicca AA nella barra degli indirizzi

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto 

Avete presente quei film che arrivano in punta di piedi, senza l’aria di voler dimostrare nulla, e poi vi lasciano addosso una leggerezza molto più preziosa del previsto? Il capitalista è esattamente uno di quei film. Non ha il passo del grande titolo monumentale, non chiede solennità, non pretende di cambiare la storia del cinema. Si presenta come una commedia Universal-International in Technicolor, piena di canzoni anni Venti, drugstore, Charleston, famiglie in subbuglio e un vecchio milionario che decide di mettere alla prova l’effetto del denaro sulla rispettabilità domestica.

Eppure, proprio dentro questa confezione così amabile, c’è moltissimo da guardare. C’è Douglas Sirk prima dei melodrammi che lo renderanno immortale. C’è il primo incontro con Rock Hudson, ancora giovane, bellissimo e non del tutto formato, ma già capace di attirare l’occhio della macchina da presa. C’è Charles Coburn, settantacinque anni e un talento magnifico per trasformare un vecchio burbero in un centro comico irresistibile. C’è una storia firmata dall’autrice di Pollyanna, un titolo che arriva da una canzone popolarissima, una giovane attrice a cui la pubblicità Universal attribuisce bagni nel latte e petali di fiori mangiati come segreto di bellezza, e poi una sorpresa da fermare il film: un giovanissimo James Dean seduto al banco del drugstore, con una battuta quasi impossibile da pronunciare tutta d’un fiato.
Il capitalista dura appena 90 minuti, e forse parte del suo fascino sta proprio lì. Entra, sorride, canta un po’, fa ballare qualcuno, scompiglia una famiglia con un assegno troppo grande e se ne va prima di diventare pesante. È una parentesi leggera, ma fatta con mestiere. Una piccola commedia sul denaro, sulla nostalgia e sulle illusioni di rispettabilità, che oggi vale la pena riscoprire anche per tutte le storie che porta con sé.
Alla fine dell’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo subito. Perché, ogni tanto, 90 minuti così sono un regalo piccolo. E vale davvero la pena farselo.

Il titolo originale è Has anybody seen my gal ed è un film del 1952 diretto da Douglas Sirk con Charles Coburn e Rock Hudson.

La trama in breve: Negli anni Venti, l’anziano milionario Samuel G. Fulton decide di lasciare la propria fortuna alla famiglia della donna che aveva amato da giovane, ma prima vuole capire se quei soldi finiranno nelle mani giuste. Così si presenta sotto falso nome, John Smith, e si fa assumere come pensionante in casa Blaisdell e come aiutante nel drugstore di famiglia. Quando ai Blaisdell arriva un assegno enorme e inatteso, la loro vita ordinata comincia a cambiare in fretta. 

Il trailer originale:

Introdotto da un omino animato chiamato Preview Pete, che “scopre i terrific Twenties”: dagli anni Cinquanta viaggia indietro nel tempo fino agli anni Venti, inseguito da un clacson a trombetta, e si entusiasma davanti a flappers, raccoon coats e a tutta quella fantasia visiva che il film userà poi come promessa di nostalgia. A un certo punto si mette perfino a dipingere un quadro con due coppie che ballano, mentre canta la canzone che dà il titolo originale al film. Solo dopo questa cornice da cartoon promozionale partono le immagini dal vero, con la presentazione del cast e della storia. 

All’inizio degli anni Cinquanta Hollywood attraversa una fase di assestamento. Il vecchio sistema degli studios è ancora in piedi, ma ha perso una parte della sua sicurezza. Dopo la sentenza antitrust del 1948 le grandi compagnie non controllano più le sale come prima, il pubblico del dopoguerra cambia abitudini, molte famiglie si spostano nei sobborghi e la televisione, che alla fine degli anni Quaranta era ancora una presenza limitata, comincia a diventare una concorrente reale. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, grazie alla progressiva riduzione dei prezzi degli apparecchi e all’aumento dei canali trasmessi, le vendite crescono rapidamente: se nel 1946 i televisori nelle case americane sono ancora pochissimi, nel 1955 più di metà delle famiglie ne possiede già uno. Nel 1952, dunque, la sala cinematografica non è ancora travolta dalla televisione, ma avverte già con chiarezza che qualcosa sta cambiando. 

La bellezza di questa Pubblicità della TV Motorola del 1950!

Il colore, le ricostruzioni d’epoca, la musica e le commedie familiari acquistano allora un peso particolare. Il pubblico non cerca soltanto storie nuove, ma anche mondi riconoscibili, accoglienti, capaci di restituire sullo schermo un’idea di ordine e di piacere visivo. Il Technicolor diventa uno degli strumenti più efficaci di questa promessa. Non serve solo a rendere l’immagine più bella, ma a trasformare il passato in qualcosa di più vivido, più lucido, quasi più ricordabile della realtà.

In questo clima Hollywood guarda spesso indietro. Gli anni Venti sono abbastanza vicini da appartenere ancora alla memoria di molti spettatori adulti, ma abbastanza lontani da poter essere ricostruiti come un’epoca pittoresca, rumorosa, già consegnata alla nostalgia. Il cinema li riporta in vita attraverso drugstore con il banco delle bibite, grammofoni, Charleston, cappelli di paglia, automobili lucide, raccoon coats, gonne più corte e vecchie canzoni popolari. Quella rievocazione non ha bisogno di essere severa per funzionare. Le basta evocare un mondo immediatamente riconoscibile, un’America di provincia che sembra uscita da un album di famiglia ritoccato a colori.

C’è anche una ragione emotiva. Dopo la guerra, e dentro un presente sempre più domestico, gli anni Venti offrono al cinema uno spazio leggero in cui ambientare storie di corteggiamenti, eredità, ambizioni familiari, equivoci sociali e piccole scalate alla rispettabilità. Sono il decennio del benessere prima della caduta, ma nelle commedie dei primi anni Cinquanta il crollo resta quasi sempre fuori campo. A interessare è il movimento, la superficie brillante, l’energia di un tempo che può essere guardato con affetto proprio perché ormai è passato.

Dentro questa nostalgia addolcita, Universal-International recupera una storia sul denaro, sulle sue promesse e sui suoi piccoli disastri domestici, firmata dalla stessa autrice che aveva consegnato all’immaginario americano uno dei suoi personaggi più tenaci: Pollyanna. 

L'origine della storia

Eleanor H. Porter è uno di quei nomi che il tempo ha finito per restringere a una sola parola, Pollyanna. Eppure dietro quella parola c’è una scrittrice molto più interessante, cresciuta nel mondo vivacissimo dei periodici americani, dove bisognava saper catturare il lettore in poche pagine, costruire subito una situazione chiara e lasciare, alla fine, qualcosa che somigliasse a una piccola lezione morale senza farla pesare troppo.

Le sue storie sono piene di case da rimettere in ordine, famiglie da ricucire, adulti induriti dall’orgoglio o dalla solitudine, bambini capaci di vedere quello che i grandi non vedono più. A prima vista sembra tutto molto rassicurante, quasi semplice. Guardando meglio, però, in Porter c’è spesso una ferita di partenza: qualcuno ha perso un affetto, una sicurezza, un posto nel mondo, e la storia serve a capire se da quella mancanza possa nascere una forma diversa di equilibrio.
E pensare che la sua vita era cominciata in tutt’altra direzione, verso la musica. Nata nel New Hampshire nel 1868, Porter ha studiato canto al New England Conservatory di Boston e si è esibita in concerti, cori religiosi e occasioni private. Poi, all’inizio del Novecento, ha lasciato progressivamente quella strada per dedicarsi ai racconti. Non è arrivata alla scrittura dalla porta solenne del grande romanzo, ma da quella più pratica e competitiva delle riviste popolari. Agli inizi firma anche alcuni testi con lo pseudonimo Eleanor Stewart, muovendosi in un circuito dove una storia doveva funzionare subito: pochi indugi, personaggi leggibili, ritmo, sentimento, una chiusura capace di restare addosso.
Il grande successo arriva con Pollyanna. Anche lei nasce da quel mondo: prima appare a puntate sul Christian Herald, poi nel 1913 esce in volume e diventa un fenomeno editoriale e culturale. La bambina del “gioco della contentezza” entra in fretta nell’immaginario americano, tanto che il suo nome finirà per indicare un ottimismo ostinato, a volte persino ingenuo. Ma proprio questa fama ha semplificato troppo l’autrice. Nel romanzo, quel gioco nasce da una privazione, non dall’abbondanza: Pollyanna impara a essere contenta quando, aspettandosi una bambola, riceve invece un paio di stampelle. È un dettaglio che cambia tutto. L’ottimismo di Porter non cancella il dolore, prova piuttosto a disciplinarlo.
Dentro questa stessa sensibilità, ma con un tono più ironico, nasce Oh, Money! Money!, pubblicato nel 1918. 

 

Al centro c’è Stanley G. Fulton, un uomo ricchissimo, senza eredi diretti, che non sa che cosa fare della propria fortuna. Il punto non è soltanto trovare qualcuno a cui lasciarla. La domanda vera è più sottile: che cosa farà quel denaro alle persone che lo riceveranno?
Per scoprirlo, Fulton decide di mettere alla prova alcuni lontani parenti, i Blaisdell. Elargisce loro una somma importante e poi si presenta nella loro cittadina sotto falso nome, John Smith, per osservarli da vicino. È un’idea semplice e perfetta: il milionario che si traveste da uomo qualunque, una famiglia comune investita da una ricchezza inattesa, il denaro che diventa una lente d’ingrandimento su desideri, vanità, paure e ambizioni.
Qui Porter è più pungente di quanto ci si aspetterebbe dall’autrice di Pollyanna. I soldi non arrivano come una benedizione limpida, né come una maledizione da feuilleton. Arrivano e scompigliano. Spostano i rapporti, incoraggiano ciò che era già lì, danno voce a sogni di rispettabilità, piccoli egoismi, voglia di apparire. Non trasformano magicamente le persone: le rivelano.
A raccogliere quella storia è Joseph Hoffman, sceneggiatore newyorkese approdato a Hollywood negli anni Trenta dopo un inizio piuttosto movimentato come pubblicista e road manager dell’orchestra di Cab Calloway. La sua sarà una carriera lunga e molto pragmatica, divisa tra cinema e televisione. Il Los Angeles Times, nel necrologio del 1997, gli attribuisce oltre settantacinque sceneggiature e ricorda, tra i suoi lavori, anche Against All Flags con Errol Flynn e Maureen O’Hara e, più tardi, Sex and the Single Girl con Tony Curtis e Natalie Wood.
Hoffman prende Oh, Money! Money! e lo prepara per un altro tempo, un altro pubblico, un altro tipo di piacere cinematografico. Della storia di Porter conserva il meccanismo più efficace: un uomo ricchissimo entra sotto falso nome nella vita dei Blaisdell e osserva che cosa succede quando una famiglia comune viene raggiunta da una fortuna improvvisa. Intorno, però, cambia tutto. La vicenda si sposta in un’America anni Venti fatta di musica, flapper, soda fountain e piccole ambizioni di rispettabilità; soprattutto, al protagonista viene dato un legame più personale con quella casa, perché i Blaisdell diventano i discendenti della donna che aveva amato in gioventù. Così l’esperimento sul denaro si tinge di rimpianto, e il romanzo del 1918 diventa, poco a poco, una commedia nostalgica in Technicolor.
Universal-International acquista il lavoro di Hoffman e lo mette in produzione con un obiettivo preciso: costruire un film attorno a un interprete della propria scuderia. La particolarità è che, questa volta, il centro del progetto non è una giovane promessa da lanciare, ma un attore già avanti negli anni, forte di una lunga carriera teatrale, perfetto per quei gentiluomini eccentrici, burberi e manipolatori che Hollywood amava vedere creare scompiglio prima di rimettere tutto, o quasi tutto, al proprio posto.

È qui che entra in gioco Douglas Sirk. 

 

Prima di diventare, per la storia del cinema, il grande maestro del melodramma americano degli anni Cinquanta, Sirk è già un regista di formazione europea, nato in Germania come Detlef Sierck, passato dal teatro al cinema tedesco e poi emigrato negli Stati Uniti. Alla Universal-International trova un terreno di lavoro molto concreto, fatto di generi popolari, produzioni relativamente agili e materiali da modellare con eleganza. In Il capitalista usa il colore, il ritmo della commedia e la ricostruzione d’epoca per dare a quella storia morale una superficie più leggera, più musicale, più vicina al gusto del pubblico del 1952.
Casting

Non possiamo che partire dal protagonista indiscusso del film, l’attore su cui Universal-International decide di mettere tutte le fiches. Curiosamente, non è un volto giovane da imporre al pubblico, ma un signore di settantacinque anni, con una carriera teatrale enorme alle spalle e quel talento rarissimo per trasformare un vecchio burbero in una macchina comica quasi perfetta: Charles Coburn.

Nato a Savannah, in Georgia, il 19 giugno 1877, Coburn portava con sé anche sullo schermo qualcosa del gentiluomo del Sud: il portamento, la voce, l’aria autorevole, quel modo di occupare una stanza come se fosse sempre stato invitato, anche quando il personaggio sta chiaramente manipolando tutti. Al cinema era arrivato tardi, già sessantenne, dopo una lunga carriera sulle scene. Per anni il suo mondo era stato il teatro, Broadway, il repertorio classico, spesso accanto alla moglie Ivah Wills, sua compagna anche nella vita. Solo dopo la morte di lei si avvicinò davvero a Hollywood, portando con sé un bagaglio che gli attori più giovani non potevano improvvisare: mestiere, controllo dei tempi, senso della battuta e una naturalezza un po’ antica che lo rendeva subito riconoscibile.
Il monocolo e il sigaro, che tornano così spesso nei suoi personaggi, diventano una piccola firma visiva: bastano quelli, insieme al sorriso furbo e alla voce rotonda, per capire che davanti a noi c’è un uomo abituato a comandare, ma anche a divertirsi molto nel farlo.
In Il diavolo si converte è John Merrick, proprietario di grandi magazzini che si infiltra sotto falso nome tra i propri dipendenti per osservarli da vicino, quasi una prova generale per Il capitalista. In Molta brigata vita beata diventa Benjamin Dingle, l’anziano e irresistibile Cupido che gli vale l’Oscar come miglior attore non protagonista. In Il cielo può attendere di Lubitsch è Hugo Van Cleve, nonno di Don Ameche; in Gli uomini preferiscono le bionde sarà Sir Francis “Piggy” Beekman, il milionario affascinato da Marilyn Monroe. Ruoli diversi, stessa impronta: un’aria da patriarca capace di benedire, giudicare o sabotare la scena a seconda dell’umore.
In Il capitalista tutto questo trova il suo spazio ideale. Samuel G. Fulton è ricchissimo, eccentrico, invadente, abbastanza cinico da osservare il caos senza scomporsi e abbastanza sentimentale da non essere mai davvero crudele. Il film gli chiede di essere insieme burbero, Cupido, giudice, pensionante, apprendista al banco del drugstore e vecchio signore in cerca di una casa. Coburn tiene insieme queste sfumature con una leggerezza ammirevole, senza trasformare Fulton in una macchietta zuccherosa.
Una delle sue qualità più belle, qui, è il modo in cui lega con i giovani. Coburn non recita mai “sopra” di loro, anche quando occupa il centro della scena. Con Dan, il collega al banco del drugstore, trova un’intesa da vecchio volpone e ragazzo perbene; con la piccola Roberta lascia emergere una tenerezza più immediata, quasi istintiva. È lì che diventa davvero prezioso per il film: sotto la maschera del capitalista eccentrico, fa intravedere un uomo anziano che con i giovani riesce a essere meno difeso, meno teatrale, quasi felice.

Avete presente certe fotografie che, quando vengono scattate, sembrano solo un momento qualunque, e solo anni dopo rivelano di aver fermato l’istante esatto in cui qualcosa stava per cambiare? Rock Hudson, in Il capitalista, fa un po’ questo effetto. Prima dei grandi melodrammi con Douglas Sirk, prima del divo romantico degli anni Cinquanta, prima di quell’immagine di uomo bellissimo e tormentato che il cinema avrebbe costruito intorno a lui, qui è ancora un giovane attore Universal, un po’ acerbo, molto fotogenico, messo accanto a Charles Coburn in una commedia familiare dove il centro della scena appartiene a un vecchio milionario con il sigaro. Eppure è proprio qui che Sirk comincia a guardarlo davvero.

Il regista racconta di averlo notato in Iron Man, un film di pugilato in cui la parte principale era di Jeff Chandler. Hudson aveva un ruolo piccolo e Sirk non lo descrive affatto come una rivelazione immediata: lo ricordava ancora “molto inferiore a Chandler”. Però qualcosa gli resta in mente. Organizza un incontro, lo guarda attraverso la macchina da presa, e lì cambia tutto.
Sirk, che veniva dal teatro, sapeva bene quanto il cinema potesse tradire o salvare un attore. Sul palcoscenico il punto di vista è uno solo, largo, frontale, costante. La macchina da presa invece sceglie, avvicina, isola, scopre dettagli che dal vivo possono restare invisibili. A proposito di Hudson, dirà: «La macchina da presa vede con un occhio proprio. Vede cose che l’occhio umano non registra». Per questo decise di fidarsi di lei. Gli fece fare un provino lungo, lo mise nel film e, ripensandoci anni dopo, aggiunse: «L’unica cosa che non mi ha mai tradito a Hollywood è stata la macchina da presa. E su Hudson non si sbagliò».
In Il capitalista Hudson interpreta Dan Stebbins, il ragazzo del drugstore innamorato di Millicent Blaisdell. Sulla carta è il bravo ragazzo della storia: onesto, pulito, orgoglioso, abbastanza sensibile da soffrire quando il denaro comincia a complicare un amore che prima sembrava semplice. Potrebbe restare il fidanzato povero ma affidabile da opporre al pretendente più ricco. Hudson, invece, gli dà una morbidezza particolare. Ha il fascino semplice del ragazzo perbene, ma anche una vulnerabilità curiosa, quasi spiazzante in un uomo così alto e così bello. È gentile senza sembrare debole, romantico senza diventare decorativo, e in quella combinazione si intravede già qualcosa del futuro Hudson sirkeano.
Nelle scene al drugstore, accanto a “Gramps”, Dan sembra davvero un ragazzo perbene che sta imparando il mestiere e la vita nello stesso momento. Hudson non forza la mano, non cerca la scena madre, non prova a rubare spazio a Coburn. Si muove dentro il film con una discrezione che gli fa bene. La macchina da presa comincia già a proteggerlo, a isolarlo appena, a registrare quella miscela di forza, pudore e malinconia che Sirk userà più avanti con ben altra intensità.
Il salto arriverà presto. Con Magnifica ossessione, nel 1954, Hudson diventerà un nome da botteghino e il rapporto con Sirk prenderà tutt’altra dimensione. Ma il primo passo è qui, in una commedia familiare in Technicolor, tra soda fountain, vecchie canzoni e sogni di provincia. Il capitalista resta il film di Coburn, ma contiene anche l’inizio di un’altra storia: quella di Rock Hudson visto per la prima volta da un regista disposto a credere non soltanto nella sua bellezza, ma in ciò che quella bellezza poteva nascondere.

Piper Laurie arriva a Il capitalista con addosso tutto il peso, e tutta la stranezza, di una giovane attrice che Hollywood sta cercando di fabbricare in fretta. 

 

Era nata Rosetta Jacobs a Detroit, il 22 gennaio 1932, e da bambina aveva cominciato con lezioni di dizione pensate per vincere una timidezza molto forte. Nel 1949 arriva a Hollywood, firma con Universal-International e riceve un nuovo nome: Piper Laurie. Più breve, più sonoro, più facile da stampare su un manifesto. Non solo un’attrice, ma un’immagine da lanciare, fotografare, rendere riconoscibile.
Il debutto arriva nel 1950 con Amo Luisa disperatamente, accanto a Ronald Reagan, Charles Coburn e Spring Byington. Poi lo studio la usa con una rapidità quasi vertiginosa: commedie, avventure in costume, film musicali o pseudo-esotici, spesso accanto ad altri giovani volti Universal come Tony Curtis e Rock Hudson. Nel 1952, quando gira Il capitalista, ha diciannove anni ed è già alla sua sesta apparizione cinematografica in meno di due anni.
Universal lavora su di lei come si lavorava allora su una giovane promessa: contratti, pubblicità, abiti, pose, racconti confezionati per la stampa. Più tardi Laurie ricorderà con ironia anche le trovate assurde inventate per renderla più “speciale”, compresa la leggenda dei bagni nel latte e dei petali di fiore mangiati per mantenere luminosa la pelle. Dietro quella favola pubblicitaria, però, c’è una ragazza molto giovane, molto osservata, e già abbastanza intelligente da capire che l’immagine costruita intorno a lei non coincide del tutto con ciò che desidera diventare.
Lo si capisce anche dal billing, cioè dall’ordine con cui i nomi degli attori compaiono nei titoli e nel materiale promozionale, una gerarchia importantissima nella Hollywood degli studios. In Il capitalista Piper Laurie viene accreditata sopra tutti, persino sopra Charles Coburn. Lei stessa, anni dopo, racconterà che la cosa la metteva in imbarazzo, soprattutto davanti a Coburn. Ed è facile capirla: il film, in scena, appartiene in gran parte a lui, ma sulla carta Universal sta dicendo al pubblico di guardare anche lei, di riconoscerla, di abituarsi al suo nome.
Millicent Blaisdell, il suo personaggio, è la figlia maggiore della famiglia e porta con sé la linea romantica del film. Ama Dan, il ragazzo del drugstore, ma l’arrivo improvviso del denaro cambia le ambizioni di casa e rende quel fidanzamento meno desiderabile agli occhi della madre. In poche parole, Millicent si ritrova presa tra ciò che vuole e ciò che la famiglia comincia a pretendere per lei. Laurie la interpreta con freschezza, senza appesantire il conflitto: una ragazza romantica, sì, ma non del tutto passiva, abbastanza tenera da appartenere alla commedia e abbastanza ostinata da non sparire dentro i piani degli adulti.
Questa è ancora la Piper Laurie costruita dalla Universal: luminosa, giovane, vestita e fotografata come una promessa in Technicolor. Più tardi diventerà un’attrice molto diversa, più aspra, più complessa, capace di reinventarsi lontano dall’immagine di starlet che lo studio le aveva cucito addosso. Qui siamo ancora nel momento della confezione: il nome nuovo, il colore, la promozione, il posto alto nei titoli. E dentro quella confezione, ogni tanto, si intravede già una presenza più consapevole di quanto il film le chieda di mostrare.

Gigi Perreau è il tipo di presenza che, in una commedia familiare, può diventare facilmente insopportabile se viene spinta nella direzione sbagliata: troppo spiritosa, troppo pronta alla battuta, troppo costruita per sembrare adorabile. Il capitalista invece la usa molto bene. Roberta, la più piccola dei Blaisdell, è vivace, curiosa, affettuosa, ma mai stucchevole.

Quando gira il film, Gigi ha circa dieci anni, ma è già tutt’altro che una debuttante. È nata a Los Angeles il 6 febbraio 1941, poco dopo l’arrivo dei genitori dalla Francia, e il suo ingresso nel cinema ha quasi il sapore di una casualità hollywoodiana. La madre accompagna il figlio maggiore Gerald alla Metro-Goldwyn-Mayer per un provino, porta con sé anche Gigi, e proprio in quel momento lo studio sta cercando una piccola attrice francese per Madame Curie. Lei viene notata, incontra Mervyn LeRoy e finisce nel film, ancora piccolissima, nel ruolo non accreditato di Ève Curie bambina.
Da lì comincia una carriera infantile intensa, spesso sotto l’ombra del paragone con Margaret O’Brien, la grande bambina prodigio della MGM. Perreau lavora con continuità, interpreta la figlia dei personaggi di Claude Rains e Bette Davis in La signora Skeffington, ottiene ruoli sempre più visibili e nel 1950 è al centro di Shadow on the Wall, dove interpreta la piccola testimone di un delitto. All’inizio degli anni Cinquanta è ormai considerata una delle bambine attrici più promettenti di Hollywood, tanto da ricevere lo Screen Children’s Guild Small Fry Award.
In Roberta, però, non si sente mai il peso della bambina prodigio. Anche una recensione non troppo generosa come quella del New York Times salva con piacere la piccola Roberta, definendo Gigi Perreau “disarmingly unprecocious”, disarmantemente non precoce. È un complimento perfetto: la sua bravura sta nel non sembrare una bambina addestrata a fare la bambina.
Mentre i grandi si agitano attorno al denaro, alle apparenze e alle nuove ambizioni, Roberta guarda John Smith senza sapere chi sia davvero e lo accoglie per quello che vede: un vecchio signore buffo, burbero, forse un po’ solo. È anche grazie a lei se Coburn può abbassare appena la guardia e mostrare un lato più tenero senza perdere mordente. Gigi Perreau regge benissimo questo gioco perché non cerca mai di rubare la scena con smorfie o moine: sta lì, attenta, reattiva, piena di energia, e rende credibile l’affetto immediato che nasce tra la bambina e “Gramps”.
La carriera di Perreau continuerà anche oltre l’infanzia, cosa non scontata per una child star. Negli anni successivi lavora soprattutto in televisione, passando per serie come The Donna Reed Show, Perry Mason, Gunsmoke e The Brady Bunch. Più avanti si dedicherà anche all’insegnamento teatrale. Molto più tardi, tra i tanti studenti passati dalle sue classi di recitazione, ci sarà anche Meghan Markle.

A tenere in piedi la casa Blaisdell, prima che il denaro cominci a spostare desideri e buonsenso, ci sono Lynn Bari e Larry Gates nei panni di Harriet e Charles, i genitori di Millicent, Roberta e Howard. La loro coppia funziona perché reagisce alla fortuna improvvisa in modo diverso: Harriet vede nei soldi l’occasione di diventare finalmente “qualcuno”; Charles, più lentamente, sembra intuire che quella nuova vita sta chiedendo alla famiglia un prezzo non previsto.

Lynn Bari era uno di quei volti che Hollywood aveva usato a lungo con intelligenza senza trasformare davvero in mito. 

 

Nata a Roanoke, in Virginia, nel 1913, era arrivata giovanissima al cinema e aveva lavorato molto soprattutto alla 20th Century Fox, dove il pubblico la conosceva come presenza elegante, sofisticata, spesso ambigua. Negli anni Quaranta le avevano dato il soprannome di “The Girl with the Million Dollar Figure”, una di quelle etichette pubblicitarie più utili agli uffici stampa che agli attori. In Il capitalista quel passato da donna mondana e figura glamour le torna utile: Harriet non è solo una madre autoritaria, ma una donna che sogna da tempo di essere vista in modo diverso.
Appena arriva l’assegno, infatti, cambia passo. La casa di prima le sembra piccola, il drugstore del marito imbarazzante, il fidanzamento della figlia con un bravo ragazzo senza patrimonio quasi un errore da correggere. Bari la interpreta con energia febbrile, lasciando che l’entusiasmo diventi snobismo, poi ostinazione, poi una piccola commedia dell’arrampicata sociale.

Larry Gates ha un compito meno appariscente ma necessario. Charles Blaisdell è il proprietario del drugstore, un uomo abituato a una rispettabilità modesta, pratica, quotidiana. 

 

Gates, che veniva soprattutto dal teatro e avrebbe poi lavorato a lungo tra cinema, palcoscenico e televisione, gli dà una qualità più sommessa: meno fuochi d’artificio, più imbarazzo, più peso ordinario. Quando vende il negozio, non sembra tanto conquistare una posizione sociale quanto perdere il luogo in cui sapeva chi era.
Insieme, Bari e Gates rendono i Blaisdell credibili proprio perché non perfettamente armoniosi. Lei guarda verso salotti, apparenze e matrimoni convenienti; lui resta legato al lavoro, alla casa, alla dimensione concreta della famiglia. Il film non li trasforma in cattivi. Sono buffi, vanitosi, a tratti esasperanti, ma riconoscibili: due persone comuni a cui il denaro dà per un momento l’illusione di poter cambiare classe, gusti e destino con la stessa facilità con cui si cambia indirizzo.

E poi, mentre siete tranquilli nel drugstore, tra bibite al malto e chiacchiere da bancone, compare un cliente. Ha l’aria da bravo studente: pantaloni chiari, maglione, papillon, cappello di paglia. Niente giubbotto rosso di Gioventù bruciata, niente sguardo perso contro il mondo. Solo un ragazzo impaziente che si sporge verso “Gramps” e ordina una bibita complicatissima. Guardandolo oggi viene quasi da fermare il film: è James Dean.

La parte non è accreditata, ma ha un piccolo posto speciale nella sua filmografia, perché è una delle prime apparizioni in cui gli viene affidata una vera battuta. E che battuta. Dean si sporge verso il bancone e spara quasi senza respirare:
«Hey, Gramps! I’ll have a choc malt, heavy on the choc, plenty of milk, four spoons of malt, two scoops of vanilla ice cream, one mixed with the rest and one floating.»
Ovvero, più o meno: “Ehi, nonnino! Vorrei un frappè al cioccolato, bello carico di cioccolato, con tanto latte, quattro cucchiai di malto, due palline di gelato alla vaniglia, una mescolata al resto e una lasciata a galleggiare.”
Più che un’ordinazione, sembra una prova di resistenza per Fulton, che da miliardario sotto copertura si ritrova a decifrare le pretese di un ragazzino al banco delle bibite. Quella manciata di parole, però, nella vita di Dean conta più di quanto sembri: insieme alla paga ricevuta per una battuta in I lupi mannari (Fixed Bayonets!), gli permette di racimolare il denaro per partire verso New York ed entrare all’Actors Studio.
Piper Laurie ricorderà che sul set nessuno fece particolare caso a lui. Era un extra, uno dei tanti giovani chiamati per riempire il mondo del film. Solo anni dopo, guardando Il capitalista in televisione, suo zio lo riconobbe e la chiamò da New York per dirglielo. Anche Sirk, ripensandoci, dirà di averlo trovato bravo nella parte, aggiungendo però che poi Dean “sparì”, probabilmente perché il suo contratto venne terminato.
Pochi anni dopo Dean e Rock Hudson si ritroveranno in Il gigante, con tutt’altro peso e tutt’altra ombra addosso. Qui è ancora solo un ragazzo al bancone, con una battuta impossibile e un destino che nessuno, in quel momento, poteva leggere.

Le riprese de Il capitalista cominciano l’8 ottobre 1951 e si concludono il 12 novembre, in poco più di un mese di lavorazione. È una produzione rapida, perfettamente in linea con il ritmo Universal-International del periodo, e i ricordi più interessanti arrivati fino a noi riguardano soprattutto la vita quotidiana degli attori dentro lo studio.
Piper Laurie, nella sua autobiografia, racconta con grande franchezza quel mondo di giovani contrattisti Universal. Molti passavano il tempo aspettando una chiamata, venivano usati in parti minime o sullo sfondo, e intanto restavano sospesi in quella strana anticamera dello star system dove si era già dentro Hollywood, ma non ancora davvero qualcuno. Rock Hudson, almeno, lavorava. Laurie lo ricorda grande, bello, vulnerabile, molto meno sicuro di quanto la sua presenza fisica potesse far pensare.
L’episodio più bello riguarda una serata sullo Stage 28 della Universal, il vecchio teatro di posa del Fantasma dell’Opera del 1925, circondato dalla leggenda del fantasma di Lon Chaney. I giovani attori sotto contratto devono esibirsi davanti a personale dello studio e agenti. Hudson non teme il fantasma: teme il pubblico. Dietro le quinte trema, suda, quasi si blocca. Laurie lo tiene stretto, gli ripete che la scena funziona, che lui è bravo, che può farcela. Alla fine Rock si ricompone e va in scena. È un ricordo laterale rispetto al film, ma racconta benissimo un Hudson ancora lontano dalla sicurezza del divo: un ragazzo enorme, bellissimo, terrorizzato dal giudizio di una sala.
Charles Coburn, anche fuori scena, sembrava portarsi dietro qualcosa dei suoi personaggi. Durante le pause adorava giocare a poker e teneva spesso con sé un mazzo di carte, insieme a una piccola scorta di finti “biglietti da visita” già autografati, pronti da regalare al volo ai fan che si avvicinavano al set.

Costumi

A vestire gli anni Venti de Il capitalista è Rosemary Odell, una di quelle professioniste di studio il cui nome resta spesso in secondo piano, anche quando il loro lavoro contribuisce in modo decisivo al piacere visivo di un film. 

A sinistra di Maureen O'Hara, con la scritta Office sulla camicia

È cresciuta a Dayton, Ohio, poi si è trasferita a Los Angeles con la sorella. Le hanno proposto più volte di tentare la strada dell’attrice, ma lei ha scelto un’altra direzione: il suo interesse è sempre stato il costume.
Mentre studia design, incontra Vera West, storica costumista Universal, che ne riconosce il talento e la prende come assistente. Da lì Odell resta legata allo studio per quasi tutta la carriera, fino al 1967, lavorando a oltre cento film, dal monster movie Il mostro della laguna nera al classico americano Il buio oltre la siepe. Proprio per Il buio oltre la siepe firmerà uno dei suoi interventi più ricordati: Harper Lee, inizialmente preoccupata all’idea di vedere Gregory Peck trasformato nel suo Atticus Finch, si tranquillizza solo durante le prove costume, quando lo vede in un completo del 1933, con colletto, gilet e orologio con catena. A volte basta un abito giusto per far sparire il divo e far apparire il personaggio.
In Il capitalista il mondo da costruire è quello degli anni Venti ricordati dagli anni Cinquanta: una nostalgia colorata, immediata, riconoscibile al primo sguardo. Gonne più corte, cappelli cloche, maglioni, completi chiari, papillon, ragazzi in raccoon coat, abiti da giorno vivaci. Tutto deve dire “Jazz Age” senza bisogno di spiegazioni.

Colonna sonora

Il capitalista non è un musical, ma ogni tanto sembra avere una gran voglia di diventarlo. La musica arriva dal drugstore, dalle feste, dai ragazzi che entrano in gruppo, da un tango improvvisato, da una canzone canticchiata in famiglia. Sono piccoli momenti musicali, non grandi numeri, ma danno al film il suo passo leggero e lo riportano continuamente agli anni Venti.
Il titolo originale viene da Five Foot Two, Eyes of Blue, canzone del 1925 firmata da Ray Henderson per la musica e da Sam M. Lewis e Joe Young per il testo. Il titolo, letteralmente “alta cinque piedi e due, occhi azzurri”, descrive una ragazza minuta e vivace, una piccola immagine da flapper racchiusa in un ritornello facile da ricordare. Più conosciuta anche come Has Anybody Seen My Gal?, la canzone non c’entra davvero con la trama, ma c’entra moltissimo con il clima.

 

Il film dissemina poi altri brani d’epoca: When the Red, Red Robin Comes Bob, Bob, Bobbin’ Along, del 1926, cantata da Lynn Bari, Gigi Perreau e Charles Coburn; La cumparsita, tango del 1916 ballato da Lynn Bari con Fritz Feld; It Ain’t Gonna Rain No Mo’, successo del 1923 affidato a Coburn e a un quartetto barbershop di detenuti. A questi si aggiunge Gimme a Little Kiss, cantata da Piper a Rock, più corteggiamento che numero musicale vero e proprio.
La direzione musicale è affidata a Joseph Gershenson, con contributi di musicisti legati al reparto Universal come Herman Stein e Hans J. Salter. Più che la partitura in sé, però, conta l’effetto complessivo: le canzoni diventano arredamento sonoro, parte integrante di quel piccolo mondo anni Venti fatto di drugstore, abiti vivaci, corteggiamenti e nostalgia.

Il capitalista arriva prima a Londra, il 5 giugno 1952, poi negli Stati Uniti: il 25 giugno a Los Angeles e il 4 luglio a New York, al Mayfair Theatre. È una commedia Universal-International in Technicolor pensata per piacere senza fare troppo rumore: anni Venti, canzoni, famiglie in subbuglio, un vecchio milionario che osserva tutti con il sigaro in mano.
Il New York Times lo accoglie senza troppo entusiasmo. Gli riconosce ingredienti gradevoli, il colore, l’ambientazione d’epoca, i cappotti di procione, gli abiti corti, le vecchie canzoni, la buona volontà del cast, e trova Charles Coburn perfettamente a suo agio nel ruolo del vecchio scorbutico. Poi però arriva il limite: per il critico il film è confezionato con troppa disinvoltura, quasi troppo sicuro della propria grazia. Quando i Blaisdell ricevono l’assegno, la commedia gli sembra caricarsi troppo in fretta: il padre vende il drugstore, la madre si butta in sogni di tango e grande società, i figli prendono strade sbagliate con una rapidità più rumorosa che irresistibile. 

Oggi quel giudizio pesa meno. Il capitalista non chiede di essere guardato come un titolo monumentale, e forse proprio per questo ha retto meglio di quanto ci si aspetterebbe. Ha ritmo, colore, canzoni, un cast delizioso e il piacere molto concreto della commedia di studio fatta con mestiere. Dentro ci sono il primo incontro tra Douglas Sirk e Rock Hudson, Charles Coburn in una delle sue variazioni più amabili sul vecchio burbero, e un piccolo mondo anni Venti ricostruito con affetto.
Alla fine, Il capitalista resta addosso come una serata riuscita: una commedia luminosa, piena di ritmo, colori, canzoni, piccoli equivoci domestici e attori che sanno esattamente come far respirare una scena. Charles Coburn governa il caos con il sigaro in mano, Rock Hudson porta già dentro la sua eleganza futura, il drugstore diventa un piccolo mondo, e gli anni Venti sembrano arrivare da una radio accesa in un’altra stanza.
È un film da recuperare proprio per questo piacere concreto, quasi domestico. Vi sedete, entrate in quella casa, passate dal banco delle bibite, seguite un assegno capace di mandare tutti fuori strada, e intanto vi godete una Hollywood che sapeva costruire leggerezza con mestiere. Quei 90 minuti scorrono via con grazia, e quando finiscono lasciano la sensazione più semplice e più rara: aver passato del tempo in buona compagnia.

Il film è attualmente disponibile pubblicamente qui.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!