C’è un film che ha davvero il potere di lasciarti il cuore leggero e di farti passare un’ora e quaranta di pura eleganza, di quelle che sembrano non esistere più.
Perchè Fiore di Cactus è una commedia che scorre con una naturalezza quasi disarmante: dialoghi perfetti, attori in stato di grazia, una New York di fine anni Sessanta attraversata da colori, musica e una leggerezza che non ha nulla di superficiale. Se lo avete visto, forse lo ricordate proprio così. Se non lo avete mai incontrato, potrebbe essere una di quelle scoperte capaci di restare.

Eppure, ogni volta che torno a questo film — e ora che ho finalmente la possibilità di scriverne — mi accorgo che la storia dietro le quinte è quasi più sorprendente di quella sullo schermo. C’è una commedia francese che conquista il pubblico europeo e poi Broadway sera dopo sera. C’è Hollywood che si muove con largo anticipo per assicurarsi i diritti. E c’è soprattutto un ruolo femminile meraviglioso che passa di mano in mano, lasciando dietro di sé qualche inevitabile tensione e una riconciliazione degna di un copione.

Dentro questo progetto si incontrano mondi molto diversi: la tradizione teatrale più solida, due interpreti che portano con sé la grande stagione del cinema classico, e una giovane attrice arrivata dalla televisione che sta per cambiare completamente traiettoria. Intorno, un lavoro sui costumi straordinariamente preciso, una colonna sonora che assorbe il clima musicale del momento, e un’industria che proprio in quegli anni sta abbandonando le vecchie regole della censura per muoversi con maggiore libertà.

Più si entra nella lavorazione di Fiore di cactus, più emergono dettagli che meritano di essere raccontati: scelte di casting tutt’altro che scontate, piccoli episodi sul set, passaggi di testimone tra attrici diversissime e una serie di coincidenze che rendono questo film molto più avventuroso di quanto la sua leggerezza lasci immaginare.

Vale la pena ripercorrere tutto dall’inizio. Perché dietro questa commedia così impeccabile si nasconde una storia incredibilmente ricca, e decisamente troppo gustosa per restare dietro le quinte. 

Il titolo originale è Cactus flower ed è un film del 1969 diretto da Gene Saks con protagonisti Walter Matthau, Ingrid Bergman e Goldie Hawn. 

La trama in breve: Julian Winston è un dentista, nonchè scapolo convinto, che per tenere a bada la fidanzata Toni finge di essere sposato con figli. La ragazza tenta il suicidio e Julian impressionato dal gesto promette di  sposarla non appena ottenuto il divorzio. Questo però significa che deve trovarsi una finta moglie e a quel punto decide di chiedere l'aiuto della sua fidata infermiera.

Alcune scene del film

Alla fine degli anni Sessanta il cinema americano sta uscendo definitivamente dall’epoca regolata dal cosiddetto Codice Hays, il sistema di autocensura che dal 1930 aveva disciplinato contenuti, dialoghi e perfino il comportamento morale dei personaggi sullo schermo (di cui vi avevo parlato qui). Per oltre tre decenni quel codice aveva stabilito un equilibrio preciso: le relazioni extraconiugali potevano esistere, ma non essere presentate come desiderabili; le allusioni sessuali andavano contenute; il linguaggio doveva restare sorvegliato; perfino la rappresentazione di letti matrimoniali o convivenze seguiva regole molto dettagliate. 

Negli anni Sessanta quella griglia morale comincia a mostrare tutte le sue crepe. La società americana sta attraversando cambiamenti che si riflettono inevitabilmente anche sullo schermo. La cosiddetta rivoluzione sessuale non è uno slogan astratto: significa diffusione della pillola anticoncezionale, discussione pubblica su convivenze e rapporti prematrimoniali, un linguaggio più diretto nei media. Le tensioni politiche non sono un rumore di fondo ma una presenza quotidiana: il movimento per i diritti civili, le proteste contro la guerra in Vietnam, le contestazioni studentesche.
Parallelamente il pubblico delle sale ha iniziato a vedere altro. Il cinema europeo circola con maggiore libertà e propone storie più esplicite sul piano sentimentale e sessuale. Film francesi, italiani, svedesi mostrano corpi, relazioni e conflitti interiori con un realismo che il Codice Hays avrebbe limitato. Per uno spettatore abituato a Michelangelo Antonioni o a Ingmar Bergman, certe cautele del cinema americano cominciano a sembrare artificiose.
In questo clima, continuare ad applicare un regolamento scritto negli anni Trenta rischia di far apparire Hollywood distante dal proprio tempo. Nel novembre 1968 il Codice Hays viene ufficialmente accantonato e l’industria introduce un nuovo sistema di classificazione per età. Non esiste più un’unica griglia morale valida per tutti: ogni film riceve una sigla che ne indica il pubblico. Le categorie iniziali sono G, M, R e X — rispettivamente per tutti, per spettatori maturi, per minori accompagnati e per soli adulti. È la nascita del sistema dei rating che, con qualche modifica (l’M diventerà PG, l’X sarà sostituito da NC-17), è ancora oggi in vigore.
Mentre cambia la cornice normativa, cambia anche l’equilibrio industriale. Il vecchio sistema degli studios, basato su contratti esclusivi e su una netta separazione tra cinema e televisione, è ormai alle spalle. Alla fine degli anni Sessanta le grandi compagnie lavorano in un mercato più mobile, dove il pubblico giovane conta sempre di più e dove la televisione non è soltanto una rivale, ma anche una fonte preziosa di volti già noti. Molti interpreti arrivano ormai dal piccolo schermo: comici di varietà, attori di serie televisive, personalità che il pubblico riconosce immediatamente. Portarli al cinema significa intercettare spettatori che si muovono con naturalezza tra i due media. 
Accanto alla televisione, il teatro continua a essere un serbatoio fondamentale. Broadway resta un osservatorio privilegiato per gli studios: le commedie che funzionano in scena offrono dialoghi già rodati, personaggi costruiti con precisione, meccanismi narrativi testati davanti al pubblico. Adattare una pièce di successo è ancora, alla fine degli anni Sessanta, una delle strade più sicure per combinare prestigio e solidità commerciale. 
In questo clima, non sorprende che proprio dal teatro arrivi una delle storie più corteggiate del momento: una commedia brillante che ha conquistato il pubblico sera dopo sera e che, quasi naturalmente, comincia a essere osservata da Hollywood come materiale perfetto per il grande schermo.

L'origine della storia 

Per raccontare dove nasce questa storia dobbiamo spostarci in Francia, perché è lì che nel settembre del 1964, al Théâtre des Bouffes-Parisiens di Parigi, debutta Fleur de cactus, commedia scritta da Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy.
È una commedia di boulevard, quel genere parigino costruito su equivoci sentimentali, ritmi veloci, porte che si aprono e si chiudono, bugie che si complicano fino all’ultimo atto. Un teatro pensato per intrattenere, per far ridere con intelligenza, per raccontare relazioni borghesi senza trasformarle in drammi morali. Una macchina comica precisa, fondata su dialoghi brillanti e su un meccanismo narrativo che deve funzionare con la puntualità di un orologio.
La storia è semplice e, proprio per questo, efficace. Un dentista affascinante e poco incline agli impegni stabili finge di essere sposato per tenere a distanza le proprie amanti. Quando una giovane ragazza si innamora sul serio e minaccia un gesto disperato, la menzogna deve prendere forma concreta. L’uomo chiede allora alla propria assistente di impersonare la moglie inesistente. Da qui si sviluppa un intreccio di finzioni, incontri e scambi di ruolo che mettono progressivamente in discussione i sentimenti di tutti.
Per la messa in scena parigina i costumi sono firmati niente meno che da Christian Dior.
Il successo è immediato e il testo attraversa presto l’Atlantico. 

A portarlo a Broadway è Abe Burrows, che ne firma l’adattamento americano e la regia. Il debutto avviene l’8 dicembre 1965 al Royale Theatre di New York.

A interpretare il ruolo dell’assistente infermiera — Stephanie nella versione americana — è Lauren Bacall. La sua presenza contribuisce a dare al progetto un profilo subito riconoscibile. Bacall è una delle grandi attrici della Hollywood classica, capace di attraversare registri e decenni: dai noir degli anni Quaranta accanto a Humphrey Bogart, suo compagno sullo schermo e nella vita, fino alle commedie sofisticate degli anni Cinquanta come Come sposare un milionario. Vederla tornare in teatro con una commedia brillante di ambientazione contemporanea significa per il pubblico ritrovare una figura familiare in un contesto nuovo.
Accanto a lei il cast riunisce Barry Nelson nel ruolo del dentista Julian, Burt Brinckerhoff e Brenda Vaccaro nella parte della giovane Toni. Proprio Vaccaro attira l’attenzione della critica: la sua interpretazione le vale nel 1966 una nomination ai Tony Award come miglior attrice non protagonista. È un ruolo secondario ma decisivo nell’equilibrio della storia, lo stesso che anni dopo, nella versione cinematografica, porterà l’Oscar alla sua interprete. Una chicca: Vaccaro e Bacall si ritroveranno trent’anni più tardi sul set di L’amore ha due facce (uno dei miei film del cuore).
Il successo è immediato e lo spettacolo resta in cartellone fino al novembre 1968, superando le milleduecento repliche. Un risultato che, per una commedia contemporanea, equivale a una garanzia: pubblico costante e una storia che regge sera dopo sera.

Hollywood non rimane a guardare. È la Columbia ad assicurarsi i diritti cinematografici, muovendosi con largo anticipo, quando lo spettacolo è ancora all’inizio della sua corsa. L’accordo prevede un primo pagamento di 250.000 dollari e una cifra finale legata all’andamento del successo altri 500.000 dollari: più a lungo la commedia continua a richiamare spettatori, più il valore del futuro film cresce. Una formula che fotografa bene la logica degli studios in quegli anni, comprare presto e lasciare che sia il pubblico a stabilire quanto quella storia valga davvero.

Dal palcoscenico allo schermo

Una volta acquisiti i diritti cinematografici, la Columbia deve decidere come trasformare un successo teatrale così compatto in un film capace di respirare sullo schermo senza perdere il ritmo che lo ha reso celebre. La strada scelta è chiara fin dall’inizio: affidarsi a professionisti che conoscano a fondo la commedia di dialogo e sappiano muoversi con naturalezza tra teatro e cinema.
Per la regia viene chiamato Gene Saks. 

 

Il suo nome, alla fine degli anni Sessanta, è ormai sinonimo di adattamento teatrale riuscito. Saks arriva da Broadway, dove ha lavorato a lungo come attore e regista, e a Hollywood si è costruito una reputazione solida proprio portando sullo schermo commedie nate sul palcoscenico. Nel giro di pochi anni ha diretto A piedi nudi nel parco con Robert Redford e Jane Fonda e La strana coppia con Jack Lemmon e Walter Matthau, due film che dimostrano quanto sappia mantenere intatto il ritmo delle battute aprendo allo stesso tempo lo spazio scenico. Non è un regista vistoso, non cerca soluzioni formali appariscenti: il suo talento sta nel lavorare con gli attori e nel far funzionare i tempi comici con una precisione quasi musicale. È esattamente ciò che serve a una storia costruita su entrate, uscite, bugie e confessioni rimandate.

 

Per la sceneggiatura la Columbia punta su I. A. L. Diamond. 

 

Il suo nome è legato in modo indissolubile a Billy Wilder, con cui ha scritto alcune delle commedie più celebrate del dopoguerra: A qualcuno piace caldo, L’appartamento, Irma la dolce. Diamond ha una formazione matematica e un gusto quasi ingegneristico per la costruzione narrativa. Nei suoi copioni ogni battuta sposta qualcosa, prepara una svolta, anticipa una rivelazione. Non è uno sceneggiatore che aggiunge spirito a posteriori: costruisce la comicità dentro l’architettura stessa della storia. Coinvolgerlo significa assicurarsi un adattamento capace di mantenere la precisione del testo teatrale e allo stesso tempo aprirlo alla mobilità del cinema, con più ambienti, più esterni e una scansione narrativa meno concentrata in un unico spazio.

A coordinare il progetto per la Columbia è il produttore M. J. Frankovich. 

 

Dopo anni trascorsi in ruoli dirigenziali all’interno dello studio, Frankovich si è spostato verso una produzione più autonoma, costruendo film eleganti e accessibili, pensati per il grande pubblico adulto. Ha un fiuto particolare per i progetti che possono restare ancorati alla tradizione hollywoodiana pur riflettendo il gusto contemporaneo. Nel caso di Fiore di cactus lavora proprio in questa direzione: una commedia sofisticata ma ambientata nel presente, con personaggi che vivono in appartamenti moderni, frequentano locali notturni e si muovono in un mondo sentimentale più disinvolto rispetto a quello delle commedie degli anni Cinquanta.

Quando la Columbia comincia a pensare al protagonista maschile, il nome che prende quota è quello di Walter Matthau.

Nato a New York nel 1920 da una famiglia di immigrati ebrei dell’Europa orientale, cresce in un ambiente modesto: il padre, Milton Matuschansky — poi Matthow — è un venditore ambulante ed elettricista nato a Kiev, la madre Rose Berolsky, lituana, lavora in una fabbrica tessile. Da ragazzo vende gelati e svolge piccoli lavori, poi a poco più di vent’anni entra nello Yiddish Theatre, una scuola severa che gli insegna ritmo, presenza scenica e il valore esatto di una pausa.
Durante la Seconda guerra mondiale si arruola nell’aviazione. Tornato negli Stati Uniti nel 1947, riprende la carriera tra Broadway, radio e televisione. Per anni resta ai margini del sistema delle star: il suo fisico imponente, i lineamenti marcati e quell’aria ironica un po’ burbera non corrispondono al modello del protagonista romantico tradizionale. Hollywood lo utilizza soprattutto come caratterista, ma è proprio in quei ruoli che comincia a emergere una qualità precisa, la capacità di rendere spiritoso e umano anche il personaggio più scontroso.
Negli anni Sessanta arriva il momento giusto. In Sciarada (1963), accanto a Cary Grant e Audrey Hepburn, dimostra quanto sappia muoversi con naturalezza dentro una commedia sofisticata fatta di ambiguità e dialoghi rapidi. Con Non per soldi… ma per denaro vince l’Oscar nel 1966 e due anni dopo La strana coppia lo consacra definitivamente: il suo Oscar Madison, brontolone e irresistibile, diventa uno dei volti più riconoscibili della commedia americana.
Per il dentista Julian Winston serve proprio questo tipo di presenza. Un uomo affascinante ma non patinato, sicuro di sé ma non invulnerabile. Matthau lavora per sottrazione: non spinge la battuta, la lascia cadere con naturalezza, la appoggia su una pausa o su uno sguardo. È una comicità che nasce dall’imbarazzo più che dall’esuberanza.
Il suo personaggio ha anche un’altra particolarità: è uno dei rari dentisti del cinema americano dell’epoca mostrati con un certo realismo. Lo studio è credibile, con una poltrona odontoiatrica moderna, strumenti autentici, radiografie e la presenza costante dell’assistente al lavoro. Non era affatto scontato. Nelle commedie di quegli anni i dentisti compaiono di rado e quasi sempre in forma caricaturale. Qui, invece, la professione fa davvero parte della vita del personaggio e contribuisce a definirne abitudini, ritmi e autorità.
Prima di arrivare a lui, la produzione aveva considerato anche Dick Van Dyke, reduce dal successo televisivo e da film come Mary Poppins. Con Van Dyke il personaggio avrebbe avuto un’energia più leggera e fisica; con Matthau prende una direzione diversa, più adulta e controllata. Ed è una scelta che finisce per definire l’equilibrio della commedia.

Per il ruolo di Stephanie la Columbia compie una scelta che, sulla carta, sorprende: Ingrid Bergman.

Nata a Stoccolma nel 1915, formata alla Royal Dramatic Theatre School, Bergman arriva a Hollywood alla fine degli anni Trenta e in pochi anni diventa uno dei volti simbolo del cinema americano. Casablanca, Notorious, Gaslight — che le vale il primo Oscar — la consacrano come interprete intensa e modernissima. Dopo lo scandalo legato alla relazione con Roberto Rossellini e il trasferimento in Italia, la sua carriera attraversa una stagione europea radicale. Il ritorno ufficiale al cinema americano arriva nel 1956 con Anastasia, che le vale un secondo Oscar e segna la riconciliazione con il pubblico.
Quando M. J. Frankovich acquista i diritti di Fiore di cactus, pensa a lei per il ruolo dell’assistente Stephanie. Ingrid esita. Conosce già la commedia — le era stata proposta per il teatro londinese — e l’aveva rifiutata per non allontanarsi dalla famiglia. C’è anche una questione molto concreta: il personaggio è scritto come una donna più giovane di lei.
Per rassicurarla, la produzione le fa vedere La strana coppia. Matthau sullo schermo la diverte e la convince che il tono sarà quello giusto, una commedia di attori e tempi, non una farsa leggera. Accetta allora di incontrare Frankovich e Gene Saks a Parigi. L’incontro ha qualcosa di teatrale: Ingrid si mette sotto una luce fortissima, lasciando che il produttore osservi il suo aspetto senza indulgenze. Il verdetto è immediato: è perfetta. Anche la presenza del direttore della fotografia Charles Lang contribuisce a convincerla.

Sfogliando la sua autobiografia mi sono imbattuta in questa foto risalente a molti anni prima in cui durante la lavorazione di Dr. Jeckyl e Mr. Hide l'attore Spencer Tracy le ha regalato una piantina di cactus, quasi a presagire quel ruolo che l'avrebbe aspettata in futuro. 

La scelta, però, provoca attriti. A Broadway il ruolo era stato interpretato con grande successo da Lauren Bacall, che dava quasi per scontato di poterlo riprendere al cinema. Quando scopre che la parte è andata a Ingrid, reagisce con irritazione. In un’intervista dichiara che avrebbe accettato di essere sostituita da un’attrice più giovane, ma non da una più grande di lei.
La tensione arriva fino alla figlia di Ingrid, Pia, che in quegli anni lavora per una rete televisiva newyorkese. Quando deve intervistare Bacall, l’attrice la avverte subito: «Non mi parli di sua madre». Pia risponde con professionalità che è lì per parlare di lei, non di Ingrid.
Passa del tempo. Bacall torna a Broadway e ottiene un grande successo con Applause, il musical tratto da Eva contro Eva, in cui interpreta il ruolo reso celebre sullo schermo da Bette Davis. Ingrid si trova a New York e decide di andare a vedere lo spettacolo insieme a Kay Brown, storica agente hollywoodiana e amica fidatissima — per decenni figura centrale della MCA e confidente di molte star, da Cary Grant a Garbo, da Bergman alla stessa Bacall.
Lo spettacolo entusiasma Ingrid, che riconosce apertamente il talento e la presenza scenica di Lauren. Alla fine, contro il parere prudente di Kay, decide di andare a salutarla in camerino. Kay resta fuori ad aspettare, temendo una scena imbarazzante. Ingrid bussa alla porta. Quando la cameriera le chiede chi deve annunciare, risponde con disarmante ironia: «Sono la donna che Lauren odia di più al mondo».
Attraverso lo specchio Bacall la vede, scoppia a ridere e le va incontro. L’abbraccio scioglie ogni tensione accumulata negli anni. Da quel momento il rapporto si distende e le due attrici si ritroveranno nel 1974 sul set del film Assassinio sull’Orient Express che farà conquistare alla Bergman il suo terzo Oscar.

A portare nel film l’energia più inattesa è la 23enne Goldie Hawn.

 

Quando entra nel progetto è già un volto molto popolare per il pubblico americano, anche se il cinema non l’ha ancora consacrata. Nata a Washington nel 1945, cresciuta tra danza classica e musical, arriva allo spettacolo come ballerina e attrice comica. La televisione la rende famosissima grazie al programma Rowan & Martin’s Laugh-In, un varietà satirico velocissimo e irriverente, costruito su sketch fulminei, battute lampo e numeri musicali, dove Goldie si impone con un personaggio insieme ingenuo e perfettamente consapevole dei propri tempi comici.
Il 1969 porta due grosse novità nella sua vita. La prima è il matrimonio a Honolulu con l’attore e regista Gus Trikonis. Nonostante la crescente popolarità, la cerimonia riesce a restare quasi segreta: a officiare è un giudice di pace locale e a fare da padre della sposa è l’agente di Goldie, Art Simon. In perfetto stile anni Sessanta, lo sposo indossa blue jeans e la sposa pantaloni hip-hugger di seta verde con una grande gardenia tra i capelli. Una scena che sembra uscita da una commedia del periodo e che restituisce bene l’immagine fresca e anticonvenzionale con cui il pubblico comincia a identificarla.
La seconda novità arriva quasi subito dopo. Goldie ha appena il tempo di abituarsi all’idea di essere Goldie Trikonis quando le viene offerto il suo primo ruolo cinematografico davvero importante. Con Ingrid Bergman e Walter Matthau già scritturati, Fiore di cactus è un progetto di primo piano e il ruolo di Toni — la giovane fidanzata del dentista — è tutt’altro che marginale.
Il pubblico americano la conosce già molto bene grazie a Rowan & Martin’s Laugh-In, il programma televisivo comico più popolare della fine degli anni Sessanta, un varietà rapidissimo fatto di sketch brevi, battute fulminanti e numeri musicali, dove Goldie si è imposta come presenza irresistibile, apparentemente ingenua ma in realtà perfettamente consapevole dei propri tempi comici. Al cinema però ha avuto fin lì solo una presenza in Pazza banda di famiglia (1968), produzione Disney corale che non la definisce ancora come protagonista adulta.
Il ruolo di Toni è di quelli che possono cambiare una carriera. Eppure la prima risposta di Goldie sorprende tutti: ringrazia e rifiuta. Il salto dalla televisione a una grande commedia cinematografica, accanto a due star affermate, comporta un’esposizione enorme. Per qualche giorno il produttore Mike Frankovich e il regista Gene Saks valutano alternative. Per un breve periodo si guarda anche a Lee Grant, allora in piena ripresa di carriera dopo gli anni difficili della blacklist. Ma tra impegni e incertezze la scelta non si concretizza e l’attenzione torna su Goldie.
La produzione le offre un compenso di 50.000 dollari e Frankovich insiste perché firmi un contratto per quattro film con la Columbia, convinto che il suo valore sia destinato a crescere rapidamente. Goldie esita; il suo agente vede invece nel contratto una garanzia di continuità e la convince ad accettare. Alla fine firma.

Rick Lenz interpreta il vicino Igor Sullivan, arriva direttamente dal teatro. 

 

Nato nel 1939 a Springfield, si forma come attore e drammaturgo e per due anni dirige il teatro civico di Jackson, nel Michigan, prima di trasferirsi a New York. Qui tenta la carriera attoriale e debutta a Broadway nel 1965 nella commedia Mating Dance, accanto a Van Johnson. Lo spettacolo chiude la sera stessa della prima, ma tra il pubblico c’è l’impresario David Merrick, che nota il giovane attore e lo scrittura subito per il ruolo di Igor nella versione teatrale di Cactus Flower.
La commedia resta in scena a Broadway per quasi tre anni e Lenz continua a interpretare Igor per tutta la durata dello spettacolo. Quando la Columbia decide di portare la pièce al cinema, il produttore Mike Frankovich e Walter Matthau lo vedono sul palcoscenico e scelgono di affidargli lo stesso ruolo anche sullo schermo. È una continuità rara e preziosa: Lenz arriva sul set conoscendo già perfettamente tempi e sfumature del personaggio. Dopo Fiore di cactus proseguirà tra cinema e televisione, apparendo in film come Il pistolero (1976) e continuando parallelamente l’attività di autore teatrale. 

Accanto a lui compare Jack Weston, uno dei caratteristi più affidabili della commedia americana del periodo. 

 

Nato nel 1924 a Cleveland, con una lunga esperienza tra Broadway e la live television degli anni Cinquanta, Weston costruisce una carriera basata su ruoli di uomini d’affari nervosi, impresari, figure rumorose ma sempre credibili. Negli anni Sessanta è una presenza costante in film e commedie sofisticate, dove la sua energia leggermente sopra le righe funziona da perfetto contrappunto ai protagonisti, dal tassista Joe Positano in Non mangiate le margherite a Gli occhi della notte e Il caso Thomas Crown. 
In Fiore di cactus è l’amico e paziente di Julian che viene ingaggiato come interesse amoroso per Stephanie. Ma oggi molti spettatori lo collegano a posteriori a una delle sue apparizioni più celebri: è Max Kellerman, il proprietario dell’hotel in Dirty Dancing nel 1987. 
Una chicca: Durante la passeggiata per New York di Walter Matthau e Goldie Hawn, nella scena ambientata davanti allo showroom GM sulla Fifth Avenue, si intravedono tre bambini dietro una Pontiac GTO: sono i figli di Matthau, David e Jenny, insieme a Paul Diamond, figlio dello sceneggiatore I. A. L. Diamond.

Le riprese iniziano il 10 febbraio 1969, precedute da un periodo di prove più lungo del consueto per una commedia hollywoodiana. Gene Saks arriva dal teatro e si sente: prima ancora di girare si leggono le scene, si lavorano i tempi, si cerca il ritmo dell’ensemble. L’idea è che le battute debbano scorrere come in scena, non essere semplicemente dette davanti alla macchina da presa.
C’è poi un aspetto curioso che racconta molto bene il momento di passaggio dell’industria. Goldie Hawn, ancora impegnata con la televisione, ottiene di girare il film di giorno e registrare il programma la sera. Per settimane vive letteralmente su due set: studio cinematografico nelle ore diurne, studio televisivo la notte. Oggi sembrerebbe normale, ma nel 1969 non lo è affatto. La produzione si organizza attorno ai suoi spostamenti, incastra orari, costruisce il calendario su questa doppia vita professionale che anticipa già un modo nuovo di essere star, non più legate a un solo medium.
Sul set il clima è molto sereno. All’inizio circola qualche curiosità su come lavorerà una giovane attrice arrivata dalla televisione accanto a due nomi come Ingrid Bergman e Walter Matthau, ma basta poco perché ogni diffidenza si dissolva. Goldie è puntualissima, preparata, attenta. Gene Saks resterà sinceramente colpito dalla sua professionalità e dirà di non aver mai avuto una debuttante così pronta e affidabile. Tra i tre protagonisti l’intesa è naturale e senza gerarchie evidenti, e questo si riflette nel tono leggero e armonioso del film.
E poi c’è un dettaglio che non posso non notare. Ormai sapete che quando vedo comparire un cocktail sullo schermo la mia curiosità si accende — e se non lo sapete, sul blog esiste una piccola serie di articoli intitolata Shakerato, non mescolato, dedicata proprio ai drink del cinema. Anche qui compare una bevanda dal nome memorabile: il “Missile messicano”. Esiste davvero ed era di moda nei locali americani dell’epoca, un piccolo segnale di contemporaneità che ancora una volta radica il film nel suo tempo.
La ricetta, in realtà, è un po’ più articolata del semplice incontro tra tequila e gin: il Mexican Missile Sunrise prevede parti uguali (circa 6 cl) di gin e tequila silver, a cui si aggiungono succo d’arancia, sciroppo di granatina e un tocco di liquore alla fragola, il tutto mescolato e servito con ghiaccio. Volendo, si può tranquillamente rinunciare al liquore alla fragola: il risultato resta più che dignitoso. Due bicchieri, assicurano le cronache dell’epoca, sono sufficienti a mandare chiunque in orbita.

I costumi

Per gli abiti di Fiore di cactus la produzione chiama Moss Mabry, uno dei designer più affidabili della Hollywood del periodo. 

 

Il suo percorso è tutt’altro che lineare: dal teatro scolastico agli studi di ingegneria meccanica, fino all’approdo a Hollywood e al contratto con la Warner. La sua carriera attraversa oltre vent’anni di cinema americano, dai thriller degli anni Cinquanta alle produzioni più sofisticate dei Settanta.
Il suo nome compare in titoli molto diversi — Il delitto perfetto, Va’ e uccidi, Il detective, Bob & Carol & Ted & Alice, Come eravamo — e resta legato a immagini entrate nell’immaginario, come la giacca rossa di James Dean in Gioventù bruciata. Mabry non è un costumista decorativo: costruisce identità e usa il guardaroba come strumento narrativo.
In Fiore di cactus questo approccio è evidente fin dalle prime scene. I vestiti tracciano con precisione le differenze tra i personaggi, soprattutto sul piano generazionale. Toni appartiene al mondo giovane della fine degli anni Sessanta: minigonne, pantaloni aderenti, stampe vivaci, colori saturi. È la stagione psichedelica e della youthquake, una femminilità giocosa e dichiarata che riflette il clima del Greenwich Village. Toni non sembra mai vestita per la scena: sembra vestita per la sua vita.
Stephanie entra invece in campo con un abbigliamento che la rende quasi invisibile: linee pulite, colori sobri, abiti professionali. Il guardaroba racconta una donna abituata a stare in secondo piano. Prima ancora che parli, è definita da ciò che indossa.

L’ingresso di Toni è già una dichiarazione visiva. La prima volta che la vediamo indossa un abitino rosa cortissimo, leggero e plissettato, con linea diritta e piccole ruches. Più infantile che seduttivo, in sintonia con il suo appartamento e con quell’aria sospesa tra ingenuità e indipendenza. È anche la scena più drammatica del film — il tentato suicidio — ma l’effetto è volutamente spiazzante: l’abitino e le enormi pantofole fucsia di peluche alleggeriscono la tensione e trasformano il gesto in qualcosa di sospeso tra tragedia e farsa.
Nel corso del film il guardaroba di Toni costruisce una grammatica precisa. Il completo blu del museo, con giacca corta e gonna a trapezio, rilegge in chiave giovane l’eleganza cittadina. Il dolcevita giallo con gonna scamosciata ruggine lavora su contrasti cromatici e materici tipicamente tardo-sessantini. Ancora più espliciti i pantaloni stampati d’ispirazione etnica abbinati a top aderenti e soprabiti neutri: un equilibrio tra libertà e composizione.

La sera i tessuti si fanno più ricchi. Il completo in velluto bordeaux con blusa rosa introduce una dimensione più teatrale, mentre il miniabito arancione della discoteca usa il colore come segnale visivo, rendendo Toni immediatamente riconoscibile nello spazio. In altri momenti, come nella semplice camicia maschile con pantaloni scuri, Mabry la riporta a una naturalezza disinvolta che rafforza la credibilità del personaggio.
 Stephanie segue un percorso opposto. La divisa da infermiera — camice bianco rigido, colletto alto, linee chiuse — annulla quasi ogni femminilità. Il primo completo non da lavoro è marrone con dolcevita beige, introduce una nota personale ma ancora trattenuta. Il doppiopetto color avio con cappello coordinato, dolcevita bianco con guanti abbinati segna il primo vero tentativo di essere vista: un’eleganza composta, quasi europea.

Per la cena sceglie un abito nero essenziale, con una fila di bottoni e una spilla dorata. L’eleganza nasce dalla sottrazione. 

 Il momento di svolta arriva con l’abito da sera acquamarina: raso luminoso, linea scivolata, ricami di perline e cristalli su collo e polsi. Quando entra in scena con questo abito, per la prima volta Stephanie viene guardata. Non è più la donna efficiente e invisibile dello studio dentistico, ma una presenza luminosa.

Il cappotto color cammello con dolcevita bianco accompagna la fase successiva: una femminilità quotidiana ma ormai consapevole. 

Nel finale la ritroviamo in un completo tornato sui toni del marrone e del beige, borsa classica e foulard di seta al collo: come se, dopo la notte più libera, Stephanie fosse tornata per un momento quella di prima, prima di concedersi davvero il cambiamento, insieme al suo cactus che finalmente ha fatto un fiore. 

Location

Il film si muove interamente dentro una New York riconoscibile, contemporanea, mai idealizzata. Non c’è la città patinata delle grandi commedie glamour degli anni Cinquanta, ma una Manhattan quotidiana fatta di strade trafficate, negozi di dischi, interni domestici modesti e uffici professionali. È una città vissuta, attraversata, quasi sempre osservata a misura di personaggio.
Le location esterne servono a “aprire” l’origine teatrale della storia, permettendo al racconto di respirare fuori dagli interni e di radicarsi in un ambiente urbano preciso: Greenwich Village, la Fifth Avenue, i musei e gli spazi pubblici diventano parte attiva della commedia, non semplice sfondo.
Una delle sequenze più curiose è ambientata al Solomon R. Guggenheim Museum. Nella scena, Julian e Toni visitano una mostra d’arte contemporanea e lui commenta ironicamente un’opera con una battuta destinata a diventare involontariamente surreale.
Lo sceneggiatore I. A. L. Diamond raccontò che, mentre scriveva la scena, si riferiva a un’esposizione con quadri geometrici. Inserì quindi una battuta di passaggio: davanti a un dipinto astratto, uno dei personaggi osserva che l’artista “avrà barato usando un righello”. Era un semplice espediente per avviare il dialogo.
Quando però la troupe arrivò al museo mesi dopo, l’esposizione era cambiata: non più dipinti geometrici ma sculture, alcune delle quali tonde. La scena venne girata comunque senza modificare la battuta. Così, nel film, il commento sul righello viene pronunciato davanti a una scultura circolare. Nessuno pensò di adattare il dialogo. Il risultato è un piccolo non-sense perfettamente integrato nello spirito della commedia. 
Verso la fine del film compare un’altra location precisa e riconoscibile. Quando Julian e Stephanie entrano nell’edificio dove si trova lo studio dentistico da lati opposti della strada, l’ingresso utilizzato dal personaggio di Walter Matthau è quello del Crown Building, al 730 della Fifth Avenue.
Il dettaglio ha un piccolo valore cinefilo: l’edificio si trova esattamente di fronte alla gioielleria Tiffany & Co., la stessa resa iconica pochi anni prima da Audrey Hepburn nelle prime scene di Colazione da Tiffany. Senza sottolinearlo, il film si colloca così in una geografia cinematografica già familiare al pubblico, intrecciando la propria commedia urbana con una memoria visiva ancora vivissima nello spettatore della fine degli anni Sessanta.

Colonna sonora

Le musiche di Fiore di cactus sono firmate da Quincy Jones, che compone, arrangia e dirige l’intera partitura. 

Il tema di apertura, The Time for Love Is Anytime, stabilisce subito il tono: una melodia morbida, contemporanea, con quella leggerezza elegante che Jones sa dare anche alle commedie più sofisticate.
La sua colonna sonora guarda chiaramente al presente musicale della fine degli anni Sessanta. Dentro il film entrano sonorità pop e psichedeliche, in linea con il gusto del momento: I’m a Believer (scritta da Neil Diamond), I Wonder What She’s Doing Tonight di Boyce e Hart, e una versione molto “groovy” di To Sir, With Love. A dare maggiore profondità al tema principale interviene anche la voce di Sarah Vaughan con The Time for Love Is Anytime, che ritorna come motivo ricorrente.
Un piccolo dettaglio per chi guarda con attenzione: nel negozio di dischi compare per un istante il cast album originale di Mame con Angela Lansbury. È un omaggio discreto al regista Gene Saks, che aveva diretto Mame a Broadway pochi anni prima. Un cenno rapido, ma molto affettuoso, al legame tra il film e il suo retroterra teatrale.
7.1 successo 1618
La première newyorkese di Fiore di cactus si svolge il 15 dicembre 1969 con una formula piuttosto elegante: due proiezioni simultanee in altrettante sale della città, entrambe legate a eventi di beneficenza.
Il film viene presentato al Paris Theatre sulla 58ª strada a sostegno della divisione infantile dell’International Social Service, mentre all’Astor Theatre, tra Broadway e la 45ª strada, la serata è dedicata alle Greek Orthodox Charities. È una scelta che riflette bene la strategia Columbia per il lancio del film: associare la commedia a un contesto mondano e filantropico, trasformando l’anteprima in un vero evento sociale.
L’after party si svolge al Plaza Hotel (la storia di questo straordinario hotel ve l’ho raccontata qui). 
Costato 3 milioni di dollari il film ne incasserà 25 al botteghino, entrando tra i primi dieci maggiori incassi del 1969. 

Alla cerimonia degli Academy Awards del 1970, il 7 aprile al Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles, Fiore di cactus porta a casa una sola candidatura: Goldie Hawn come miglior attrice non protagonista. Ed è proprio quella a trasformarsi in statuetta.
Per Goldie è il primo ruolo importante al cinema e il riconoscimento ha il sapore di un passaggio di stato. Il pubblico l’aveva conosciuta in televisione, tra risate e sketch, e ora Hollywood la consacra ufficialmente sul grande schermo.
La sera della premiazione, però, lei non è in sala. Si trova a Londra, impegnata nelle riprese di There’s a Girl in My Soup accanto a Peter Sellers. Quando il suo nome viene annunciato, a salire sul palco è Raquel Welch, incaricata di ritirare il premio al posto suo.

Riguardare oggi Fiore di cactus significa tornare a quel momento preciso e a tutto ciò che gli ruota attorno: una commedia sofisticata che nasce dal teatro, un set dove generazioni diverse si incontrano senza attriti, due attrici che si passano un ruolo non senza scintille, e un intero sistema hollywoodiano che sta cambiando pelle proprio mentre sullo schermo continua a farci ridere con eleganza.

Se questo viaggio dietro le quinte vi avrà fatto venire voglia di rivedere il film — o di scoprirlo con occhi nuovi — allora sarà stato tempo ben speso. Perché certe commedie, quando tornano, hanno ancora il raro talento di lasciare una scia leggera e luminosa, come solo il miglior cinema sa fare.
  

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Guardando le gare di pattinaggio artistico di queste Olimpiadi di Milano-Cortina, c’è una cosa che diamo per scontata. La musica che guida il programma. I salti che interrompono la linea e la rilanciano.  Il costume che scintilla sotto le luci. 
Eppure non è sempre stato così.
C’è stato un momento in cui il pattinaggio femminile era disciplina severa, gonne lunghe, movimenti molto limitati, da signore perbene. 
Poi negli anni Venti è arrivata una ragazzina norvegese che ha portato una piccola rivoluzione.
Come ha fatto?
Cambiando l’abito e liberando il corpo. Portando la danza nel programma e trasformando la musica da mero sottofondo a vera e propria guida.  
Con lei da lì in avanti il ghiaccio non sarebbe stato più soltanto una superficie da incidere, ma un palcoscenico.
Ha conquistato dieci titoli mondiali consecutivi e tre ori olimpici. Poi, invece di ritirarsi nell’albo d’oro, ha preso il ghiaccio e lo ha portato dove nessuno lo aveva mai immaginato: nelle arene americane e poi a Hollywood.

Lì è diventata qualcosa di inedito. Una produttrice dei propri spettacoli. Una donna capace di negoziare contratti milionari negli anni Trenta. Un volto che riempiva le sale cinematografiche durante la guerra. Un nome inciso nel cemento del Grauman’s Chinese Theatre con le lame dei pattini.
La sua storia è fatta di scelte audaci, di intuizioni imprenditoriali quando le atlete ancora non gestivano il proprio nome come un marchio. Tre matrimoni e una malattia che non perdona. 
Insomma, una vita che sembra scritta per il cinema.
Se oggi il pattinaggio artistico è insieme sport, spettacolo e racconto, molto lo si deve a lei.
Si chiamava Sonja Henie. E questa è la storia di come ha cambiato per sempre il modo in cui guardiamo il ghiaccio.

Radici

La notte in cui nasce Sonja Henie, l’8 aprile 1912, Kristiania, l’attuale Oslo, capitale della Norvegia, è avvolta da una bufera di neve così fitta che le strade diventano impraticabili. I cavalli restano nelle stalle, nessuno vuole uscire, nemmeno per andare a cercare la levatrice. Nel loro appartamento di Bankplassen, accanto al ristorante Café Engebret, Wilhelm e Selma Henie aspettano che il vento si plachi. La figlia arriva prima che la tempesta finisca.
Anni dopo ricorderà quella bufera come un segno del destino, quasi che l’inverno avesse voluto annunciare il suo arrivo.

Figlia di Wilhelm Henie e Selma Lochmann-Nielsen, già genitori di un bambino di 5 anni di nome Leif. A suggerire il nome Sonja è un amico di famiglia che fa l’artista e pensa che sia destinato a piacere anche fuori dalla Norvegia, presagendo un grande futuro per la piccola.  
La famiglia appartiene alla borghesia agiata della capitale. Wilhelm è un importante commerciante di pellicce e ha ereditato un’attività solida che ha saputo far crescere con abilità. In gioventù è stato anche un atleta di livello mondiale, vincendo nel 1894 il campionato del mondo di ciclismo su pista e praticando il pattinaggio di velocità. Ama lo sci e la montagna e porta spesso la famiglia a Geilo, nella residenza di caccia tra le alture norvegesi. Lì i figli imparano presto a muoversi sulla neve, a non temere il freddo, a considerare lo sforzo parte naturale della giornata.
Selma, figlia di un capitano di nave che commerciava legname, ha un temperamento più riservato. Non condivide l’entusiasmo sportivo del marito ma segue con attenzione la crescita della figlia, sostenendola con discrezione.
Fin da piccola Sonja ama stare al centro dell’attenzione. Indossa gli abiti della madre e danza nel salotto di casa. Prima ancora di compiere cinque anni prepara piccoli biglietti per invitare parenti e conoscenti ai suoi spettacoli domestici. Li accoglie, li accompagna a sedersi e poi si esibisce scegliendo la musica dal grammofono di famiglia.
Quando i genitori la portano a un carnevale sul ghiaccio, resta incantata dai pattinatori che scivolano sulla superficie lucida. Il desiderio di imparare nasce lì.
A cinque anni inizia a studiare danza classica con Love Krohn, il più noto maestro di balletto del Paese, che ha anche insegnato ad Anna Pavlova. Le lezioni sono rigorose e insistono su postura, equilibrio e musicalità. Prima ancora di indossare un paio di pattini, Sonja impara a controllare il proprio corpo.
Il Natale dei suoi sei anni porta il regalo che aspettava. Sotto l’albero trova il suo primo paio di pattini. 

L'incontro con il ghiaccio

Per qualche minuto quei pattini sono tutto ciò che desiderava. Poi li osserva meglio e si accorge di un dettaglio che non le piace. Accanto alla lama principale ce n’è un’altra, più piccola, fissata di lato. È una lama di sostegno, pensata per aiutare i bambini a mantenere l’equilibrio nei primi mesi. Lei sa che i pattini del fratello Leif hanno una sola lama. 
Da poco la famiglia si è trasferita nel quartiere di Frogner, a Oslo, a pochi minuti a piedi dallo stadio del ghiaccio. La pista è diventata parte del paesaggio quotidiano, una presenza costante. Sonja sa che li userà lì, sotto gli occhi di pattinatori più esperti. Non vuole aiuti.
Così insiste perchè i genitori le regalino dei “pattini veri”, che dopo poco ottiene. Sul ghiaccio cade spesso, ma non rinuncia. Si rialza e riprova, osserva gli altri e ne copia i movimenti con concentrazione ostinata.

Una giovane pattinatrice, Hjørdis Olsen, nota quella determinazione e la invita ad allenarsi in un club privato. A sette anni partecipa alla sua prima gara infantile. Il costume lo cuce la madre. Pattina con sicurezza e vince. Il premio è un tagliacarte d’argento con manico in madreperla. L’anno successivo conquista il titolo juniores norvegese.
Wilhelm comprende che non si tratta più di un gioco. Affida la figlia a Oscar Holthe, ex campione nazionale e allenatore professionista, e a Martin Stixrud, dieci volte campione norvegese e medagliato olimpico nel 1920. Sonja frequenta la scuola di pattinaggio dell’Oslo Skøiteklub. Il padre segue ogni allenamento, organizza esibizioni durante le riunioni sportive e cura con attenzione il suo percorso.
Quando ha nove anni, i genitori la ritirano dalla scuola tradizionale e assumono un insegnante privato. Le giornate ruotano intorno al ghiaccio, tre ore al mattino e due al pomeriggio. L’alimentazione viene regolata con precisione, uova crude e bistecche al sangue. La danza resta parte integrante della formazione e nel 1922 Selma la porta a Londra per studiare con Tamara Karsavina, già étoile dei Balletti Imperiali russi.

Tra il 1921 e il 1923 Sonja si esibisce negli intervalli delle gare di pattinaggio di velocità allo stadio di Frogner. Nel 1923 partecipa ai campionati nazionali femminili e conquista il titolo. 

 

Nel 1924 Sonja arriva a Chamonix, in Francia, per un evento destinato a cambiare la storia dello sport. Per la prima volta vengono organizzati i Giochi Olimpici Invernali. È un debutto assoluto, un esperimento che nessuno può ancora immaginare diventerà tradizione.
Tra le otto donne in gara c’è anche lei. Ha undici anni ed è la più giovane partecipante.
Nel programma libero inserisce un salto che si chiude in sit-spin, una combinazione rara per l’epoca, un balzo seguito da una rotazione eseguita in posizione accovacciata, con il corpo molto basso sul ghiaccio. La gonna più corta consente movimenti che fino a quel momento non erano stati presi in considerazione. Le figure obbligatorie, però, pesano più del programma libero. I punteggi la relegano all’ultimo posto, lontana dalla vincitrice. Ma non passa inosservata. Il New York Times scrive di lei che “traccia sul ghiaccio i disegni più intricati ed esegue salti e rotazioni in aria con una leggerezza che sembra sfidare la gravità”.

Com'è cambiato il pattinaggio

Prima di raccontarvi la piccola, grande rivoluzione che Sonja mette in atto alla fine degli anni Venti, devo fare un passo indietro. Per capire davvero cosa cambia con lei, bisogna sapere com’era il pattinaggio femminile fino a quel momento.
Era una disciplina ordinata, quasi austera. Le figure obbligatorie occupavano gran parte del punteggio: cerchi e otto tracciati sul ghiaccio con precisione calligrafica, ripetuti fino alla perfezione. I giudici osservavano le linee incise più che la persona che le disegnava. Il programma libero esisteva, ma la musica restava in sottofondo. I movimenti erano composti, contenuti. I salti pochi. Nel 1920 una pattinatrice americana, Theresa Weld, venne rimproverata per aver inserito un salto nella propria esibizione. Non era considerato adatto a una donna.
Anche l’abbigliamento raccontava quel mondo. Gonne lunghe e pesanti, calze scure, pattini neri. Il corpo restava coperto, quasi nascosto. Poi arriva Sonja. 

 

Quando nel 1927 vince il suo primo Campionato del Mondo, a quindici anni, non è solo una nuova campionessa. È qualcosa di diverso. 

Il suo programma non si limita a riempire il tempo tra una figura e l’altra. I movimenti seguono la musica, la anticipano, la accompagnano. La formazione classica si vede nella postura, nelle braccia, nella continuità tra un elemento e l’altro.
La gonna si accorcia sopra il ginocchio. Non è una provocazione, è una scelta pratica. Il tessuto non intralcia più, la velocità delle trottole diventa visibile. Ai piedi indossa pattini bianchi. Dice che le ricordano la neve della sua Norvegia. In poco tempo diventano lo standard femminile.
In pista inserisce salti ancora rari tra le donne, compreso l’axel semplice, che richiede un decollo in avanti e un giro e mezzo in aria. Le sue trottole sono rapide e centrate. Nel corso della carriera sviluppa e perfeziona numerose varianti di spin.
Tra il 1927 e il 1936 conquista dieci titoli mondiali consecutivi, sei europei e tre ori olimpici, nel 1928 a St. Moritz, 1932 e 1936. Ma più delle medaglie resta il cambiamento. Dopo di lei il pattinaggio femminile non può più limitarsi a tracciare figure perfette. Deve anche raccontare qualcosa.

 

 

Un ruolo che inizia a stare stretto

«Voglio fare con i pattini quello che Fred Astaire fa con il ballo.»
Lo dice al New York Times nel marzo del 1936, e quella frase non arriva per caso.

Solo poche settimane prima, il 15 febbraio, a Garmisch-Partenkirchen, è scesa in pista per l’ultima volta da olimpionica. Terzo oro consecutivo. Ventitré anni. Il pubblico la applaude sapendo che sta chiudendo un’epoca. Lei lo sa ancora meglio.

Subito dopo annuncia che lascia le competizioni dilettantistiche. Le regole sono chiare: se vuole continuare a pattinare davanti a un pubblico pagante deve diventare professionista. La decisione non la sorprende. Ci pensa da tempo.
Già a Lake Placid, nel 1932, aveva osservato con attenzione il pubblico americano. Le arene piene, l’energia, l’organizzazione. A Hollywood i musical dominano il botteghino, le star del ballo riempiono gli schermi. Il pattinaggio non ha ancora una figura attorno a cui costruire uno spettacolo intero.
Pochi giorni dopo Garmisch viene contattata da Arthur Wirtz, imprenditore immobiliare di Chicago. 

 

Si è laureato nel 1923, ha iniziato vendendo case e durante la Grande Depressione ha costruito la sua fortuna acquistando immobili in difficoltà. Nel 1935 guida un gruppo di investitori nell’acquisto del Chicago Stadium. Capisce che possedere un’arena significa controllare ciò che vi accade dentro. Negli anni diventerà il futuro proprietario dei Chicago Blackhawks e dei Chicago Bulls, ma nel 1936 è già un uomo che ragiona in termini di spettacolo organizzato.
Wirtz intuisce che quella ragazza norvegese può fare molto più che vincere medaglie. Organizza al Madison Square Garden una serata speciale, “Sonja Henie Night”. L’arena si riempie. Non è una gara. È uno show. Il pubblico non guarda i punteggi. Guarda lei.

Arriva la proposta di una tournée nordamericana. Sonja non si limita ad accettare una scrittura. Inizia a pensare lo spettacolo come un insieme, costumi, numeri d’insieme, scenografie, ingressi studiati. Porta con sé una compagnia e costruisce un format che può viaggiare di città in città.
Il ghiaccio esce dal perimetro olimpico e entra nelle grandi arene come evento. Sui manifesti non c’è il nome di una competizione. C’è il suo.