Avete presente quei film che arrivano in punta di piedi, senza l’aria di voler dimostrare nulla, e poi vi lasciano addosso una leggerezza molto più preziosa del previsto? Il capitalista è esattamente uno di quei film. Non ha il passo del grande titolo monumentale, non chiede solennità, non pretende di cambiare la storia del cinema. Si presenta come una commedia Universal-International in Technicolor, piena di canzoni anni Venti, drugstore, Charleston, famiglie in subbuglio e un vecchio milionario che decide di mettere alla prova l’effetto del denaro sulla rispettabilità domestica.

Eppure, proprio dentro questa confezione così amabile, c’è moltissimo da guardare. C’è Douglas Sirk prima dei melodrammi che lo renderanno immortale. C’è il primo incontro con Rock Hudson, ancora giovane, bellissimo e non del tutto formato, ma già capace di attirare l’occhio della macchina da presa. C’è Charles Coburn, settantacinque anni e un talento magnifico per trasformare un vecchio burbero in un centro comico irresistibile. C’è una storia firmata dall’autrice di Pollyanna, un titolo che arriva da una canzone popolarissima, una giovane attrice a cui la pubblicità Universal attribuisce bagni nel latte e petali di fiori mangiati come segreto di bellezza, e poi una sorpresa da fermare il film: un giovanissimo James Dean seduto al banco del drugstore, con una battuta quasi impossibile da pronunciare tutta d’un fiato.
Il capitalista dura appena 90 minuti, e forse parte del suo fascino sta proprio lì. Entra, sorride, canta un po’, fa ballare qualcuno, scompiglia una famiglia con un assegno troppo grande e se ne va prima di diventare pesante. È una parentesi leggera, ma fatta con mestiere. Una piccola commedia sul denaro, sulla nostalgia e sulle illusioni di rispettabilità, che oggi vale la pena riscoprire anche per tutte le storie che porta con sé.
Alla fine dell’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo subito. Perché, ogni tanto, 90 minuti così sono un regalo piccolo. E vale davvero la pena farselo.

Il titolo originale è Has anybody seen my gal ed è un film del 1952 diretto da Douglas Sirk con Charles Coburn e Rock Hudson.

La trama in breve: Negli anni Venti, l’anziano milionario Samuel G. Fulton decide di lasciare la propria fortuna alla famiglia della donna che aveva amato da giovane, ma prima vuole capire se quei soldi finiranno nelle mani giuste. Così si presenta sotto falso nome, John Smith, e si fa assumere come pensionante in casa Blaisdell e come aiutante nel drugstore di famiglia. Quando ai Blaisdell arriva un assegno enorme e inatteso, la loro vita ordinata comincia a cambiare in fretta. 

Il trailer originale:

Introdotto da un omino animato chiamato Preview Pete, che “scopre i terrific Twenties”: dagli anni Cinquanta viaggia indietro nel tempo fino agli anni Venti, inseguito da un clacson a trombetta, e si entusiasma davanti a flappers, raccoon coats e a tutta quella fantasia visiva che il film userà poi come promessa di nostalgia. A un certo punto si mette perfino a dipingere un quadro con due coppie che ballano, mentre canta la canzone che dà il titolo originale al film. Solo dopo questa cornice da cartoon promozionale partono le immagini dal vero, con la presentazione del cast e della storia. 

All’inizio degli anni Cinquanta Hollywood attraversa una fase di assestamento. Il vecchio sistema degli studios è ancora in piedi, ma ha perso una parte della sua sicurezza. Dopo la sentenza antitrust del 1948 le grandi compagnie non controllano più le sale come prima, il pubblico del dopoguerra cambia abitudini, molte famiglie si spostano nei sobborghi e la televisione, che alla fine degli anni Quaranta era ancora una presenza limitata, comincia a diventare una concorrente reale. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, grazie alla progressiva riduzione dei prezzi degli apparecchi e all’aumento dei canali trasmessi, le vendite crescono rapidamente: se nel 1946 i televisori nelle case americane sono ancora pochissimi, nel 1955 più di metà delle famiglie ne possiede già uno. Nel 1952, dunque, la sala cinematografica non è ancora travolta dalla televisione, ma avverte già con chiarezza che qualcosa sta cambiando. 

La bellezza di questa Pubblicità della TV Motorola del 1950!

Il colore, le ricostruzioni d’epoca, la musica e le commedie familiari acquistano allora un peso particolare. Il pubblico non cerca soltanto storie nuove, ma anche mondi riconoscibili, accoglienti, capaci di restituire sullo schermo un’idea di ordine e di piacere visivo. Il Technicolor diventa uno degli strumenti più efficaci di questa promessa. Non serve solo a rendere l’immagine più bella, ma a trasformare il passato in qualcosa di più vivido, più lucido, quasi più ricordabile della realtà.

In questo clima Hollywood guarda spesso indietro. Gli anni Venti sono abbastanza vicini da appartenere ancora alla memoria di molti spettatori adulti, ma abbastanza lontani da poter essere ricostruiti come un’epoca pittoresca, rumorosa, già consegnata alla nostalgia. Il cinema li riporta in vita attraverso drugstore con il banco delle bibite, grammofoni, Charleston, cappelli di paglia, automobili lucide, raccoon coats, gonne più corte e vecchie canzoni popolari. Quella rievocazione non ha bisogno di essere severa per funzionare. Le basta evocare un mondo immediatamente riconoscibile, un’America di provincia che sembra uscita da un album di famiglia ritoccato a colori.

C’è anche una ragione emotiva. Dopo la guerra, e dentro un presente sempre più domestico, gli anni Venti offrono al cinema uno spazio leggero in cui ambientare storie di corteggiamenti, eredità, ambizioni familiari, equivoci sociali e piccole scalate alla rispettabilità. Sono il decennio del benessere prima della caduta, ma nelle commedie dei primi anni Cinquanta il crollo resta quasi sempre fuori campo. A interessare è il movimento, la superficie brillante, l’energia di un tempo che può essere guardato con affetto proprio perché ormai è passato.

Dentro questa nostalgia addolcita, Universal-International recupera una storia sul denaro, sulle sue promesse e sui suoi piccoli disastri domestici, firmata dalla stessa autrice che aveva consegnato all’immaginario americano uno dei suoi personaggi più tenaci: Pollyanna. 

L'origine della storia

Eleanor H. Porter è uno di quei nomi che il tempo ha finito per restringere a una sola parola, Pollyanna. Eppure dietro quella parola c’è una scrittrice molto più interessante, cresciuta nel mondo vivacissimo dei periodici americani, dove bisognava saper catturare il lettore in poche pagine, costruire subito una situazione chiara e lasciare, alla fine, qualcosa che somigliasse a una piccola lezione morale senza farla pesare troppo.

Le sue storie sono piene di case da rimettere in ordine, famiglie da ricucire, adulti induriti dall’orgoglio o dalla solitudine, bambini capaci di vedere quello che i grandi non vedono più. A prima vista sembra tutto molto rassicurante, quasi semplice. Guardando meglio, però, in Porter c’è spesso una ferita di partenza: qualcuno ha perso un affetto, una sicurezza, un posto nel mondo, e la storia serve a capire se da quella mancanza possa nascere una forma diversa di equilibrio.
E pensare che la sua vita era cominciata in tutt’altra direzione, verso la musica. Nata nel New Hampshire nel 1868, Porter ha studiato canto al New England Conservatory di Boston e si è esibita in concerti, cori religiosi e occasioni private. Poi, all’inizio del Novecento, ha lasciato progressivamente quella strada per dedicarsi ai racconti. Non è arrivata alla scrittura dalla porta solenne del grande romanzo, ma da quella più pratica e competitiva delle riviste popolari. Agli inizi firma anche alcuni testi con lo pseudonimo Eleanor Stewart, muovendosi in un circuito dove una storia doveva funzionare subito: pochi indugi, personaggi leggibili, ritmo, sentimento, una chiusura capace di restare addosso.
Il grande successo arriva con Pollyanna. Anche lei nasce da quel mondo: prima appare a puntate sul Christian Herald, poi nel 1913 esce in volume e diventa un fenomeno editoriale e culturale. La bambina del “gioco della contentezza” entra in fretta nell’immaginario americano, tanto che il suo nome finirà per indicare un ottimismo ostinato, a volte persino ingenuo. Ma proprio questa fama ha semplificato troppo l’autrice. Nel romanzo, quel gioco nasce da una privazione, non dall’abbondanza: Pollyanna impara a essere contenta quando, aspettandosi una bambola, riceve invece un paio di stampelle. È un dettaglio che cambia tutto. L’ottimismo di Porter non cancella il dolore, prova piuttosto a disciplinarlo.
Dentro questa stessa sensibilità, ma con un tono più ironico, nasce Oh, Money! Money!, pubblicato nel 1918. 

 

Al centro c’è Stanley G. Fulton, un uomo ricchissimo, senza eredi diretti, che non sa che cosa fare della propria fortuna. Il punto non è soltanto trovare qualcuno a cui lasciarla. La domanda vera è più sottile: che cosa farà quel denaro alle persone che lo riceveranno?
Per scoprirlo, Fulton decide di mettere alla prova alcuni lontani parenti, i Blaisdell. Elargisce loro una somma importante e poi si presenta nella loro cittadina sotto falso nome, John Smith, per osservarli da vicino. È un’idea semplice e perfetta: il milionario che si traveste da uomo qualunque, una famiglia comune investita da una ricchezza inattesa, il denaro che diventa una lente d’ingrandimento su desideri, vanità, paure e ambizioni.
Qui Porter è più pungente di quanto ci si aspetterebbe dall’autrice di Pollyanna. I soldi non arrivano come una benedizione limpida, né come una maledizione da feuilleton. Arrivano e scompigliano. Spostano i rapporti, incoraggiano ciò che era già lì, danno voce a sogni di rispettabilità, piccoli egoismi, voglia di apparire. Non trasformano magicamente le persone: le rivelano.
A raccogliere quella storia è Joseph Hoffman, sceneggiatore newyorkese approdato a Hollywood negli anni Trenta dopo un inizio piuttosto movimentato come pubblicista e road manager dell’orchestra di Cab Calloway. La sua sarà una carriera lunga e molto pragmatica, divisa tra cinema e televisione. Il Los Angeles Times, nel necrologio del 1997, gli attribuisce oltre settantacinque sceneggiature e ricorda, tra i suoi lavori, anche Against All Flags con Errol Flynn e Maureen O’Hara e, più tardi, Sex and the Single Girl con Tony Curtis e Natalie Wood.
Hoffman prende Oh, Money! Money! e lo prepara per un altro tempo, un altro pubblico, un altro tipo di piacere cinematografico. Della storia di Porter conserva il meccanismo più efficace: un uomo ricchissimo entra sotto falso nome nella vita dei Blaisdell e osserva che cosa succede quando una famiglia comune viene raggiunta da una fortuna improvvisa. Intorno, però, cambia tutto. La vicenda si sposta in un’America anni Venti fatta di musica, flapper, soda fountain e piccole ambizioni di rispettabilità; soprattutto, al protagonista viene dato un legame più personale con quella casa, perché i Blaisdell diventano i discendenti della donna che aveva amato in gioventù. Così l’esperimento sul denaro si tinge di rimpianto, e il romanzo del 1918 diventa, poco a poco, una commedia nostalgica in Technicolor.
Universal-International acquista il lavoro di Hoffman e lo mette in produzione con un obiettivo preciso: costruire un film attorno a un interprete della propria scuderia. La particolarità è che, questa volta, il centro del progetto non è una giovane promessa da lanciare, ma un attore già avanti negli anni, forte di una lunga carriera teatrale, perfetto per quei gentiluomini eccentrici, burberi e manipolatori che Hollywood amava vedere creare scompiglio prima di rimettere tutto, o quasi tutto, al proprio posto.

È qui che entra in gioco Douglas Sirk. 

 

Prima di diventare, per la storia del cinema, il grande maestro del melodramma americano degli anni Cinquanta, Sirk è già un regista di formazione europea, nato in Germania come Detlef Sierck, passato dal teatro al cinema tedesco e poi emigrato negli Stati Uniti. Alla Universal-International trova un terreno di lavoro molto concreto, fatto di generi popolari, produzioni relativamente agili e materiali da modellare con eleganza. In Il capitalista usa il colore, il ritmo della commedia e la ricostruzione d’epoca per dare a quella storia morale una superficie più leggera, più musicale, più vicina al gusto del pubblico del 1952.
Casting

Non possiamo che partire dal protagonista indiscusso del film, l’attore su cui Universal-International decide di mettere tutte le fiches. Curiosamente, non è un volto giovane da imporre al pubblico, ma un signore di settantacinque anni, con una carriera teatrale enorme alle spalle e quel talento rarissimo per trasformare un vecchio burbero in una macchina comica quasi perfetta: Charles Coburn.

Nato a Savannah, in Georgia, il 19 giugno 1877, Coburn portava con sé anche sullo schermo qualcosa del gentiluomo del Sud: il portamento, la voce, l’aria autorevole, quel modo di occupare una stanza come se fosse sempre stato invitato, anche quando il personaggio sta chiaramente manipolando tutti. Al cinema era arrivato tardi, già sessantenne, dopo una lunga carriera sulle scene. Per anni il suo mondo era stato il teatro, Broadway, il repertorio classico, spesso accanto alla moglie Ivah Wills, sua compagna anche nella vita. Solo dopo la morte di lei si avvicinò davvero a Hollywood, portando con sé un bagaglio che gli attori più giovani non potevano improvvisare: mestiere, controllo dei tempi, senso della battuta e una naturalezza un po’ antica che lo rendeva subito riconoscibile.
Il monocolo e il sigaro, che tornano così spesso nei suoi personaggi, diventano una piccola firma visiva: bastano quelli, insieme al sorriso furbo e alla voce rotonda, per capire che davanti a noi c’è un uomo abituato a comandare, ma anche a divertirsi molto nel farlo.
In Il diavolo si converte è John Merrick, proprietario di grandi magazzini che si infiltra sotto falso nome tra i propri dipendenti per osservarli da vicino, quasi una prova generale per Il capitalista. In Molta brigata vita beata diventa Benjamin Dingle, l’anziano e irresistibile Cupido che gli vale l’Oscar come miglior attore non protagonista. In Il cielo può attendere di Lubitsch è Hugo Van Cleve, nonno di Don Ameche; in Gli uomini preferiscono le bionde sarà Sir Francis “Piggy” Beekman, il milionario affascinato da Marilyn Monroe. Ruoli diversi, stessa impronta: un’aria da patriarca capace di benedire, giudicare o sabotare la scena a seconda dell’umore.
In Il capitalista tutto questo trova il suo spazio ideale. Samuel G. Fulton è ricchissimo, eccentrico, invadente, abbastanza cinico da osservare il caos senza scomporsi e abbastanza sentimentale da non essere mai davvero crudele. Il film gli chiede di essere insieme burbero, Cupido, giudice, pensionante, apprendista al banco del drugstore e vecchio signore in cerca di una casa. Coburn tiene insieme queste sfumature con una leggerezza ammirevole, senza trasformare Fulton in una macchietta zuccherosa.
Una delle sue qualità più belle, qui, è il modo in cui lega con i giovani. Coburn non recita mai “sopra” di loro, anche quando occupa il centro della scena. Con Dan, il collega al banco del drugstore, trova un’intesa da vecchio volpone e ragazzo perbene; con la piccola Roberta lascia emergere una tenerezza più immediata, quasi istintiva. È lì che diventa davvero prezioso per il film: sotto la maschera del capitalista eccentrico, fa intravedere un uomo anziano che con i giovani riesce a essere meno difeso, meno teatrale, quasi felice.

Avete presente certe fotografie che, quando vengono scattate, sembrano solo un momento qualunque, e solo anni dopo rivelano di aver fermato l’istante esatto in cui qualcosa stava per cambiare? Rock Hudson, in Il capitalista, fa un po’ questo effetto. Prima dei grandi melodrammi con Douglas Sirk, prima del divo romantico degli anni Cinquanta, prima di quell’immagine di uomo bellissimo e tormentato che il cinema avrebbe costruito intorno a lui, qui è ancora un giovane attore Universal, un po’ acerbo, molto fotogenico, messo accanto a Charles Coburn in una commedia familiare dove il centro della scena appartiene a un vecchio milionario con il sigaro. Eppure è proprio qui che Sirk comincia a guardarlo davvero.

Il regista racconta di averlo notato in Iron Man, un film di pugilato in cui la parte principale era di Jeff Chandler. Hudson aveva un ruolo piccolo e Sirk non lo descrive affatto come una rivelazione immediata: lo ricordava ancora “molto inferiore a Chandler”. Però qualcosa gli resta in mente. Organizza un incontro, lo guarda attraverso la macchina da presa, e lì cambia tutto.
Sirk, che veniva dal teatro, sapeva bene quanto il cinema potesse tradire o salvare un attore. Sul palcoscenico il punto di vista è uno solo, largo, frontale, costante. La macchina da presa invece sceglie, avvicina, isola, scopre dettagli che dal vivo possono restare invisibili. A proposito di Hudson, dirà: «La macchina da presa vede con un occhio proprio. Vede cose che l’occhio umano non registra». Per questo decise di fidarsi di lei. Gli fece fare un provino lungo, lo mise nel film e, ripensandoci anni dopo, aggiunse: «L’unica cosa che non mi ha mai tradito a Hollywood è stata la macchina da presa. E su Hudson non si sbagliò».
In Il capitalista Hudson interpreta Dan Stebbins, il ragazzo del drugstore innamorato di Millicent Blaisdell. Sulla carta è il bravo ragazzo della storia: onesto, pulito, orgoglioso, abbastanza sensibile da soffrire quando il denaro comincia a complicare un amore che prima sembrava semplice. Potrebbe restare il fidanzato povero ma affidabile da opporre al pretendente più ricco. Hudson, invece, gli dà una morbidezza particolare. Ha il fascino semplice del ragazzo perbene, ma anche una vulnerabilità curiosa, quasi spiazzante in un uomo così alto e così bello. È gentile senza sembrare debole, romantico senza diventare decorativo, e in quella combinazione si intravede già qualcosa del futuro Hudson sirkeano.
Nelle scene al drugstore, accanto a “Gramps”, Dan sembra davvero un ragazzo perbene che sta imparando il mestiere e la vita nello stesso momento. Hudson non forza la mano, non cerca la scena madre, non prova a rubare spazio a Coburn. Si muove dentro il film con una discrezione che gli fa bene. La macchina da presa comincia già a proteggerlo, a isolarlo appena, a registrare quella miscela di forza, pudore e malinconia che Sirk userà più avanti con ben altra intensità.
Il salto arriverà presto. Con Magnifica ossessione, nel 1954, Hudson diventerà un nome da botteghino e il rapporto con Sirk prenderà tutt’altra dimensione. Ma il primo passo è qui, in una commedia familiare in Technicolor, tra soda fountain, vecchie canzoni e sogni di provincia. Il capitalista resta il film di Coburn, ma contiene anche l’inizio di un’altra storia: quella di Rock Hudson visto per la prima volta da un regista disposto a credere non soltanto nella sua bellezza, ma in ciò che quella bellezza poteva nascondere.

Piper Laurie arriva a Il capitalista con addosso tutto il peso, e tutta la stranezza, di una giovane attrice che Hollywood sta cercando di fabbricare in fretta. 

 

Era nata Rosetta Jacobs a Detroit, il 22 gennaio 1932, e da bambina aveva cominciato con lezioni di dizione pensate per vincere una timidezza molto forte. Nel 1949 arriva a Hollywood, firma con Universal-International e riceve un nuovo nome: Piper Laurie. Più breve, più sonoro, più facile da stampare su un manifesto. Non solo un’attrice, ma un’immagine da lanciare, fotografare, rendere riconoscibile.
Il debutto arriva nel 1950 con Amo Luisa disperatamente, accanto a Ronald Reagan, Charles Coburn e Spring Byington. Poi lo studio la usa con una rapidità quasi vertiginosa: commedie, avventure in costume, film musicali o pseudo-esotici, spesso accanto ad altri giovani volti Universal come Tony Curtis e Rock Hudson. Nel 1952, quando gira Il capitalista, ha diciannove anni ed è già alla sua sesta apparizione cinematografica in meno di due anni.
Universal lavora su di lei come si lavorava allora su una giovane promessa: contratti, pubblicità, abiti, pose, racconti confezionati per la stampa. Più tardi Laurie ricorderà con ironia anche le trovate assurde inventate per renderla più “speciale”, compresa la leggenda dei bagni nel latte e dei petali di fiore mangiati per mantenere luminosa la pelle. Dietro quella favola pubblicitaria, però, c’è una ragazza molto giovane, molto osservata, e già abbastanza intelligente da capire che l’immagine costruita intorno a lei non coincide del tutto con ciò che desidera diventare.
Lo si capisce anche dal billing, cioè dall’ordine con cui i nomi degli attori compaiono nei titoli e nel materiale promozionale, una gerarchia importantissima nella Hollywood degli studios. In Il capitalista Piper Laurie viene accreditata sopra tutti, persino sopra Charles Coburn. Lei stessa, anni dopo, racconterà che la cosa la metteva in imbarazzo, soprattutto davanti a Coburn. Ed è facile capirla: il film, in scena, appartiene in gran parte a lui, ma sulla carta Universal sta dicendo al pubblico di guardare anche lei, di riconoscerla, di abituarsi al suo nome.
Millicent Blaisdell, il suo personaggio, è la figlia maggiore della famiglia e porta con sé la linea romantica del film. Ama Dan, il ragazzo del drugstore, ma l’arrivo improvviso del denaro cambia le ambizioni di casa e rende quel fidanzamento meno desiderabile agli occhi della madre. In poche parole, Millicent si ritrova presa tra ciò che vuole e ciò che la famiglia comincia a pretendere per lei. Laurie la interpreta con freschezza, senza appesantire il conflitto: una ragazza romantica, sì, ma non del tutto passiva, abbastanza tenera da appartenere alla commedia e abbastanza ostinata da non sparire dentro i piani degli adulti.
Questa è ancora la Piper Laurie costruita dalla Universal: luminosa, giovane, vestita e fotografata come una promessa in Technicolor. Più tardi diventerà un’attrice molto diversa, più aspra, più complessa, capace di reinventarsi lontano dall’immagine di starlet che lo studio le aveva cucito addosso. Qui siamo ancora nel momento della confezione: il nome nuovo, il colore, la promozione, il posto alto nei titoli. E dentro quella confezione, ogni tanto, si intravede già una presenza più consapevole di quanto il film le chieda di mostrare.

Gigi Perreau è il tipo di presenza che, in una commedia familiare, può diventare facilmente insopportabile se viene spinta nella direzione sbagliata: troppo spiritosa, troppo pronta alla battuta, troppo costruita per sembrare adorabile. Il capitalista invece la usa molto bene. Roberta, la più piccola dei Blaisdell, è vivace, curiosa, affettuosa, ma mai stucchevole.

Quando gira il film, Gigi ha circa dieci anni, ma è già tutt’altro che una debuttante. È nata a Los Angeles il 6 febbraio 1941, poco dopo l’arrivo dei genitori dalla Francia, e il suo ingresso nel cinema ha quasi il sapore di una casualità hollywoodiana. La madre accompagna il figlio maggiore Gerald alla Metro-Goldwyn-Mayer per un provino, porta con sé anche Gigi, e proprio in quel momento lo studio sta cercando una piccola attrice francese per Madame Curie. Lei viene notata, incontra Mervyn LeRoy e finisce nel film, ancora piccolissima, nel ruolo non accreditato di Ève Curie bambina.
Da lì comincia una carriera infantile intensa, spesso sotto l’ombra del paragone con Margaret O’Brien, la grande bambina prodigio della MGM. Perreau lavora con continuità, interpreta la figlia dei personaggi di Claude Rains e Bette Davis in La signora Skeffington, ottiene ruoli sempre più visibili e nel 1950 è al centro di Shadow on the Wall, dove interpreta la piccola testimone di un delitto. All’inizio degli anni Cinquanta è ormai considerata una delle bambine attrici più promettenti di Hollywood, tanto da ricevere lo Screen Children’s Guild Small Fry Award.
In Roberta, però, non si sente mai il peso della bambina prodigio. Anche una recensione non troppo generosa come quella del New York Times salva con piacere la piccola Roberta, definendo Gigi Perreau “disarmingly unprecocious”, disarmantemente non precoce. È un complimento perfetto: la sua bravura sta nel non sembrare una bambina addestrata a fare la bambina.
Mentre i grandi si agitano attorno al denaro, alle apparenze e alle nuove ambizioni, Roberta guarda John Smith senza sapere chi sia davvero e lo accoglie per quello che vede: un vecchio signore buffo, burbero, forse un po’ solo. È anche grazie a lei se Coburn può abbassare appena la guardia e mostrare un lato più tenero senza perdere mordente. Gigi Perreau regge benissimo questo gioco perché non cerca mai di rubare la scena con smorfie o moine: sta lì, attenta, reattiva, piena di energia, e rende credibile l’affetto immediato che nasce tra la bambina e “Gramps”.
La carriera di Perreau continuerà anche oltre l’infanzia, cosa non scontata per una child star. Negli anni successivi lavora soprattutto in televisione, passando per serie come The Donna Reed Show, Perry Mason, Gunsmoke e The Brady Bunch. Più avanti si dedicherà anche all’insegnamento teatrale. Molto più tardi, tra i tanti studenti passati dalle sue classi di recitazione, ci sarà anche Meghan Markle.

A tenere in piedi la casa Blaisdell, prima che il denaro cominci a spostare desideri e buonsenso, ci sono Lynn Bari e Larry Gates nei panni di Harriet e Charles, i genitori di Millicent, Roberta e Howard. La loro coppia funziona perché reagisce alla fortuna improvvisa in modo diverso: Harriet vede nei soldi l’occasione di diventare finalmente “qualcuno”; Charles, più lentamente, sembra intuire che quella nuova vita sta chiedendo alla famiglia un prezzo non previsto.

Lynn Bari era uno di quei volti che Hollywood aveva usato a lungo con intelligenza senza trasformare davvero in mito. 

 

Nata a Roanoke, in Virginia, nel 1913, era arrivata giovanissima al cinema e aveva lavorato molto soprattutto alla 20th Century Fox, dove il pubblico la conosceva come presenza elegante, sofisticata, spesso ambigua. Negli anni Quaranta le avevano dato il soprannome di “The Girl with the Million Dollar Figure”, una di quelle etichette pubblicitarie più utili agli uffici stampa che agli attori. In Il capitalista quel passato da donna mondana e figura glamour le torna utile: Harriet non è solo una madre autoritaria, ma una donna che sogna da tempo di essere vista in modo diverso.
Appena arriva l’assegno, infatti, cambia passo. La casa di prima le sembra piccola, il drugstore del marito imbarazzante, il fidanzamento della figlia con un bravo ragazzo senza patrimonio quasi un errore da correggere. Bari la interpreta con energia febbrile, lasciando che l’entusiasmo diventi snobismo, poi ostinazione, poi una piccola commedia dell’arrampicata sociale.

Larry Gates ha un compito meno appariscente ma necessario. Charles Blaisdell è il proprietario del drugstore, un uomo abituato a una rispettabilità modesta, pratica, quotidiana. 

 

Gates, che veniva soprattutto dal teatro e avrebbe poi lavorato a lungo tra cinema, palcoscenico e televisione, gli dà una qualità più sommessa: meno fuochi d’artificio, più imbarazzo, più peso ordinario. Quando vende il negozio, non sembra tanto conquistare una posizione sociale quanto perdere il luogo in cui sapeva chi era.
Insieme, Bari e Gates rendono i Blaisdell credibili proprio perché non perfettamente armoniosi. Lei guarda verso salotti, apparenze e matrimoni convenienti; lui resta legato al lavoro, alla casa, alla dimensione concreta della famiglia. Il film non li trasforma in cattivi. Sono buffi, vanitosi, a tratti esasperanti, ma riconoscibili: due persone comuni a cui il denaro dà per un momento l’illusione di poter cambiare classe, gusti e destino con la stessa facilità con cui si cambia indirizzo.

E poi, mentre siete tranquilli nel drugstore, tra bibite al malto e chiacchiere da bancone, compare un cliente. Ha l’aria da bravo studente: pantaloni chiari, maglione, papillon, cappello di paglia. Niente giubbotto rosso di Gioventù bruciata, niente sguardo perso contro il mondo. Solo un ragazzo impaziente che si sporge verso “Gramps” e ordina una bibita complicatissima. Guardandolo oggi viene quasi da fermare il film: è James Dean.

La parte non è accreditata, ma ha un piccolo posto speciale nella sua filmografia, perché è una delle prime apparizioni in cui gli viene affidata una vera battuta. E che battuta. Dean si sporge verso il bancone e spara quasi senza respirare:
«Hey, Gramps! I’ll have a choc malt, heavy on the choc, plenty of milk, four spoons of malt, two scoops of vanilla ice cream, one mixed with the rest and one floating.»
Ovvero, più o meno: “Ehi, nonnino! Vorrei un frappè al cioccolato, bello carico di cioccolato, con tanto latte, quattro cucchiai di malto, due palline di gelato alla vaniglia, una mescolata al resto e una lasciata a galleggiare.”
Più che un’ordinazione, sembra una prova di resistenza per Fulton, che da miliardario sotto copertura si ritrova a decifrare le pretese di un ragazzino al banco delle bibite. Quella manciata di parole, però, nella vita di Dean conta più di quanto sembri: insieme alla paga ricevuta per una battuta in I lupi mannari (Fixed Bayonets!), gli permette di racimolare il denaro per partire verso New York ed entrare all’Actors Studio.
Piper Laurie ricorderà che sul set nessuno fece particolare caso a lui. Era un extra, uno dei tanti giovani chiamati per riempire il mondo del film. Solo anni dopo, guardando Il capitalista in televisione, suo zio lo riconobbe e la chiamò da New York per dirglielo. Anche Sirk, ripensandoci, dirà di averlo trovato bravo nella parte, aggiungendo però che poi Dean “sparì”, probabilmente perché il suo contratto venne terminato.
Pochi anni dopo Dean e Rock Hudson si ritroveranno in Il gigante, con tutt’altro peso e tutt’altra ombra addosso. Qui è ancora solo un ragazzo al bancone, con una battuta impossibile e un destino che nessuno, in quel momento, poteva leggere.

Le riprese de Il capitalista cominciano l’8 ottobre 1951 e si concludono il 12 novembre, in poco più di un mese di lavorazione. È una produzione rapida, perfettamente in linea con il ritmo Universal-International del periodo, e i ricordi più interessanti arrivati fino a noi riguardano soprattutto la vita quotidiana degli attori dentro lo studio.
Piper Laurie, nella sua autobiografia, racconta con grande franchezza quel mondo di giovani contrattisti Universal. Molti passavano il tempo aspettando una chiamata, venivano usati in parti minime o sullo sfondo, e intanto restavano sospesi in quella strana anticamera dello star system dove si era già dentro Hollywood, ma non ancora davvero qualcuno. Rock Hudson, almeno, lavorava. Laurie lo ricorda grande, bello, vulnerabile, molto meno sicuro di quanto la sua presenza fisica potesse far pensare.
L’episodio più bello riguarda una serata sullo Stage 28 della Universal, il vecchio teatro di posa del Fantasma dell’Opera del 1925, circondato dalla leggenda del fantasma di Lon Chaney. I giovani attori sotto contratto devono esibirsi davanti a personale dello studio e agenti. Hudson non teme il fantasma: teme il pubblico. Dietro le quinte trema, suda, quasi si blocca. Laurie lo tiene stretto, gli ripete che la scena funziona, che lui è bravo, che può farcela. Alla fine Rock si ricompone e va in scena. È un ricordo laterale rispetto al film, ma racconta benissimo un Hudson ancora lontano dalla sicurezza del divo: un ragazzo enorme, bellissimo, terrorizzato dal giudizio di una sala.
Charles Coburn, anche fuori scena, sembrava portarsi dietro qualcosa dei suoi personaggi. Durante le pause adorava giocare a poker e teneva spesso con sé un mazzo di carte, insieme a una piccola scorta di finti “biglietti da visita” già autografati, pronti da regalare al volo ai fan che si avvicinavano al set.

Costumi

A vestire gli anni Venti de Il capitalista è Rosemary Odell, una di quelle professioniste di studio il cui nome resta spesso in secondo piano, anche quando il loro lavoro contribuisce in modo decisivo al piacere visivo di un film. 

A sinistra di Maureen O'Hara, con la scritta Office sulla camicia

È cresciuta a Dayton, Ohio, poi si è trasferita a Los Angeles con la sorella. Le hanno proposto più volte di tentare la strada dell’attrice, ma lei ha scelto un’altra direzione: il suo interesse è sempre stato il costume.
Mentre studia design, incontra Vera West, storica costumista Universal, che ne riconosce il talento e la prende come assistente. Da lì Odell resta legata allo studio per quasi tutta la carriera, fino al 1967, lavorando a oltre cento film, dal monster movie Il mostro della laguna nera al classico americano Il buio oltre la siepe. Proprio per Il buio oltre la siepe firmerà uno dei suoi interventi più ricordati: Harper Lee, inizialmente preoccupata all’idea di vedere Gregory Peck trasformato nel suo Atticus Finch, si tranquillizza solo durante le prove costume, quando lo vede in un completo del 1933, con colletto, gilet e orologio con catena. A volte basta un abito giusto per far sparire il divo e far apparire il personaggio.
In Il capitalista il mondo da costruire è quello degli anni Venti ricordati dagli anni Cinquanta: una nostalgia colorata, immediata, riconoscibile al primo sguardo. Gonne più corte, cappelli cloche, maglioni, completi chiari, papillon, ragazzi in raccoon coat, abiti da giorno vivaci. Tutto deve dire “Jazz Age” senza bisogno di spiegazioni.

Colonna sonora

Il capitalista non è un musical, ma ogni tanto sembra avere una gran voglia di diventarlo. La musica arriva dal drugstore, dalle feste, dai ragazzi che entrano in gruppo, da un tango improvvisato, da una canzone canticchiata in famiglia. Sono piccoli momenti musicali, non grandi numeri, ma danno al film il suo passo leggero e lo riportano continuamente agli anni Venti.
Il titolo originale viene da Five Foot Two, Eyes of Blue, canzone del 1925 firmata da Ray Henderson per la musica e da Sam M. Lewis e Joe Young per il testo. Il titolo, letteralmente “alta cinque piedi e due, occhi azzurri”, descrive una ragazza minuta e vivace, una piccola immagine da flapper racchiusa in un ritornello facile da ricordare. Più conosciuta anche come Has Anybody Seen My Gal?, la canzone non c’entra davvero con la trama, ma c’entra moltissimo con il clima.

 

Il film dissemina poi altri brani d’epoca: When the Red, Red Robin Comes Bob, Bob, Bobbin’ Along, del 1926, cantata da Lynn Bari, Gigi Perreau e Charles Coburn; La cumparsita, tango del 1916 ballato da Lynn Bari con Fritz Feld; It Ain’t Gonna Rain No Mo’, successo del 1923 affidato a Coburn e a un quartetto barbershop di detenuti. A questi si aggiunge Gimme a Little Kiss, cantata da Piper a Rock, più corteggiamento che numero musicale vero e proprio.
La direzione musicale è affidata a Joseph Gershenson, con contributi di musicisti legati al reparto Universal come Herman Stein e Hans J. Salter. Più che la partitura in sé, però, conta l’effetto complessivo: le canzoni diventano arredamento sonoro, parte integrante di quel piccolo mondo anni Venti fatto di drugstore, abiti vivaci, corteggiamenti e nostalgia.

Il capitalista arriva prima a Londra, il 5 giugno 1952, poi negli Stati Uniti: il 25 giugno a Los Angeles e il 4 luglio a New York, al Mayfair Theatre. È una commedia Universal-International in Technicolor pensata per piacere senza fare troppo rumore: anni Venti, canzoni, famiglie in subbuglio, un vecchio milionario che osserva tutti con il sigaro in mano.
Il New York Times lo accoglie senza troppo entusiasmo. Gli riconosce ingredienti gradevoli, il colore, l’ambientazione d’epoca, i cappotti di procione, gli abiti corti, le vecchie canzoni, la buona volontà del cast, e trova Charles Coburn perfettamente a suo agio nel ruolo del vecchio scorbutico. Poi però arriva il limite: per il critico il film è confezionato con troppa disinvoltura, quasi troppo sicuro della propria grazia. Quando i Blaisdell ricevono l’assegno, la commedia gli sembra caricarsi troppo in fretta: il padre vende il drugstore, la madre si butta in sogni di tango e grande società, i figli prendono strade sbagliate con una rapidità più rumorosa che irresistibile. 

Oggi quel giudizio pesa meno. Il capitalista non chiede di essere guardato come un titolo monumentale, e forse proprio per questo ha retto meglio di quanto ci si aspetterebbe. Ha ritmo, colore, canzoni, un cast delizioso e il piacere molto concreto della commedia di studio fatta con mestiere. Dentro ci sono il primo incontro tra Douglas Sirk e Rock Hudson, Charles Coburn in una delle sue variazioni più amabili sul vecchio burbero, e un piccolo mondo anni Venti ricostruito con affetto.
Alla fine, Il capitalista resta addosso come una serata riuscita: una commedia luminosa, piena di ritmo, colori, canzoni, piccoli equivoci domestici e attori che sanno esattamente come far respirare una scena. Charles Coburn governa il caos con il sigaro in mano, Rock Hudson porta già dentro la sua eleganza futura, il drugstore diventa un piccolo mondo, e gli anni Venti sembrano arrivare da una radio accesa in un’altra stanza.
È un film da recuperare proprio per questo piacere concreto, quasi domestico. Vi sedete, entrate in quella casa, passate dal banco delle bibite, seguite un assegno capace di mandare tutti fuori strada, e intanto vi godete una Hollywood che sapeva costruire leggerezza con mestiere. Quei 90 minuti scorrono via con grazia, e quando finiscono lasciano la sensazione più semplice e più rara: aver passato del tempo in buona compagnia.

Il film è attualmente disponibile pubblicamente qui.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

Qualche tempo fa stavo sfogliando una biografia di Kim Novak quando mi sono imbattuta in poche righe sull’Hollywood Studio Club, dove Harry Cohn aveva voluto sistemarla agli inizi della carriera: una residenza femminile con coprifuoco, una direttrice a metà strada tra una governante e una preside, ingresso controllato, e quell’atmosfera particolare che appartiene a certi luoghi pensati per ragazze sole arrivate a Hollywood in cerca di fortuna.
Il nome mi è rimasto in testa.
Mi tornava continuamente in mente il Barbizon di New York, di cui avevo scritto qualche tempo fa. Anche lì c’erano stanze piccole, regole precise, giovani donne arrivate in città con una valigia e un’ambizione ancora informe. Ma lo Studio Club aveva qualcosa di diverso: era più vicino a quella fase fragile e incerta in cui una carriera non esiste ancora e tutto è ancora da conquistare.
Poi ho scoperto che la sede costruita negli anni Venti era stata progettata da Julia Morgan. Proprio lei: l’architetta che qualche anno più tardi avrebbe dato forma al grande sogno di William Randolph Hearst a San Simeon. E lì ho capito che non avevo davanti una semplice pensione per aspiranti attrici.
Perché tra quelle stanze sono passate Marilyn Monroe, Kim Novak, Rita Moreno, Dorothy Malone, Sharon Tate e molte altre. Alcune sono diventate stelle. Altre no. Ma per tutte, lo Hollywood Studio Club è stato una soglia: il posto in cui Hollywood cominciava a sembrare possibile.

Le ragazze che arrivavano a Hollywood

Per capire perché nasce un posto come l’Hollywood Studio Club bisogna tornare ai primi anni Dieci, quando l’industria cinematografica americana è in piena espansione. Gli studios si spostano in California, le produzioni aumentano, le star cominciano a imporsi nell’immaginario collettivo, e per molte ragazze sparse per l’America quel mondo sembra spalancare una porta nuova. Il cinema, del resto, non vende solo storie. Vende possibilità.
Nelle sale, sedute al buio, tante giovani donne vedono sullo schermo una femminilità diversa da quella a cui sono abituate. Più libera, più moderna, più visibile. A un certo punto, per alcune, guardare non basta più. Vogliono andare lì. Vogliono provarci.
E così iniziano ad arrivare.

Arrivano da città grandi e piccole, spesso con pochissimi mezzi. Alcune sognano di diventare attrici, altre cercano qualunque impiego nel mondo del cinema. Fare la comparsa sembra il modo più accessibile per entrare nell’industria, ma soprattutto lascia aperta l’illusione più potente: quella di essere notate.
Hollywood, però, è molto meno pronta ad accoglierle di quanto immaginino.
Trovare lavoro è difficile. Trovare un posto dignitoso dove vivere, spesso, lo è ancora di più. Gli alloggi economici non sempre sono sicuri, e l’idea stessa di una giovane donna sola in città continua a creare diffidenza. Una ragazza che parte da sola per Hollywood può apparire imprudente, esposta, persino moralmente sospetta. Le riviste per fan insistono spesso sui rischi di questa scelta, e anche alcune star cercano di scoraggiare le aspiranti. Mary Pickford invita pubblicamente le ragazze a non precipitarsi a Hollywood, ma serve a poco. Il flusso continua.
E il problema, presto, smette di riguardare soltanto il talento o la competizione. Riguarda la vita quotidiana: dove dormire, come pagare l’affitto, come orientarsi in una città nuova senza finire in ambienti poco raccomandabili. Come mantenere, agli occhi degli altri e forse anche ai propri, una certa idea di rispettabilità. Come osserva la studiosa Heidi Kenaga, l’arrivo continuo di giovani donne viene percepito non solo come una questione lavorativa, ma anche come un problema sociale e morale che Hollywood deve imparare a gestire.
È in questo clima che comincia a farsi strada l’idea di un luogo pensato apposta per loro. Non un albergo qualsiasi né una pensione improvvisata, ma uno spazio dove una ragazza possa arrivare, sistemarsi, orientarsi e prendere fiato. È da qui che prende avvio la storia dello Hollywood Studio Club.

Dal seminterrato della biblioteca a Carlos Avenue

Ma da dove nasce l’idea di creare un posto del genere? Da un luogo molto poco hollywoodiano: il seminterrato di una biblioteca.
Il merito è di Eleanor Jones, una bibliotecaria che intorno al 1915 comincia ad accorgersi di una cosa: nel seminterrato della Hollywood Library si ritrovano sempre le stesse ragazze. Leggono testi teatrali ad alta voce, si dividono le parti, si ascoltano, si correggono. Sono arrivate da poco a Hollywood e, in mancanza di scuole, sale prova o contatti veri, usano quello spazio come possono. Mentre fuori l’industria del cinema sta cambiando faccia alla città, loro provano Ibsen in biblioteca.

Jones capisce presto che il problema non è soltanto la recitazione. Quelle ragazze hanno bisogno soprattutto di un posto dove stare.
Si rivolge così alla YWCA, che già offre sostegno e alloggio alle giovani donne nelle città in crescita, e propone di trovare una sistemazione adatta a quelle aspiranti attrici arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e nessuna idea precisa di dove fermarsi una volta scese dal treno. L’idea prende forma nel 1916, quando viene affittata una casa al 6129 di Carlos Avenue. È il primo spazio pensato davvero per loro.

Anche Mary Pickford si rende conto presto di quanto il problema sia concreto. All’epoca è già la più grande star del cinema americano e conosce bene il fascino che Hollywood esercita sulle ragazze di tutto il paese, anche se pubblicamente cerca di metterle in guardia. Quando prende sotto la sua ala la giovane comparsa ZaSu Pitts, capisce quanto sia difficile, per una ragazza sola, trovare una stanza rispettabile e accessibile.
La casa di Carlos Avenue nasce da un bisogno molto pratico, ma nel giro di poco diventa un punto di riferimento. Le ragazze si incontrano, si scambiano informazioni, si prestano abiti, si aiutano come possono. Alcune delle prime residenti finiranno per costruirsi carriere importanti. Oltre a ZaSu Pitts, passano di lì anche Anne Bauchens, futura montatrice di Cecil B. DeMille, Marjorie Daw, Julanne Johnston e, più tardi, sceneggiatrici come Sarah Y. Mason e Agnes Johnston.
All’inizio, lo Studio Club non è ancora il luogo celebre che diventerà più tardi. È una casa cresciuta attorno a un’esigenza reale: offrire un approdo alle giovani donne che arrivano a Hollywood inseguendo qualcosa che non sanno ancora nominare bene, ma che assomiglia già a un sogno.

La casa di Julia Morgan

Con il passare degli anni, la casa di Carlos Avenue diventa troppo piccola. Le ragazze aumentano, gli spazi si stringono, e quella soluzione nata quasi improvvisando comincia a richiedere una struttura più stabile.
Tra il 1923 e il 1925 prende così forma una vasta raccolta fondi sostenuta apertamente dall’industria cinematografica. Contribuiscono la Famous Players-Lasky, la Metro Goldwyn, Carl Laemmle, la Warner Bros. e la Christie Comedies: segno evidente che lo Studio Club, in pochi anni, non è più visto come una sistemazione provvisoria, ma come un’istituzione che Hollywood sente il bisogno di sostenere anche pubblicamente. A muoversi in prima linea sono soprattutto alcune donne dell’ambiente. Mary Pickford e Constance Adams, ex attrice e moglie di Cecil B. DeMille, coinvolgono le mogli di numerosi dirigenti degli studios e raccolgono 150.000 dollari per una nuova residenza destinata alle giovani donne arrivate a Hollywood in cerca di lavoro.
Il contributo decisivo arriva nel febbraio del 1925, quando Norma Talmadge dona gli ultimi cinquemila dollari necessari ad avviare i lavori. Pochi mesi dopo, nel giugno dello stesso anno, si tiene la posa della prima pietra alla presenza di Mary Pickford e di Julia Morgan.

Ed è qui che compare Julia Morgan, una figura straordinaria dell’architettura americana: la prima donna laureata all’École des Beaux-Arts di Parigi e l’architetta che pochi anni più tardi avrebbe dato forma a Hearst Castle. Ritrovarla qui, alle prese con un edificio così diverso, è sorprendente. Da una parte il castello monumentale di William Randolph Hearst, dall’altra una residenza destinata a ragazze arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e una carriera ancora tutta da inventare.

Morgan lavora al progetto già nei primi anni Venti. I primi disegni mostrano un edificio mediterraneo a tre piani, con un cortile centrale e un pergolato che separa idealmente la parte affacciata sulla strada dal nucleo più interno e raccolto. La facciata è organizzata attorno a un corpo centrale arretrato, affiancato da due ali laterali con timpani: più che un dormitorio, l’impressione è quella di una villa ampia e luminosa.
La sede definitiva viene inaugurata nel maggio del 1926 al 1215 di Lodi Place, a circa un miglio dall’incrocio tra Hollywood e Vine, allora cuore simbolico dell’industria cinematografica. L’edificio costa complessivamente circa 230.000 dollari, arredi inclusi, e all’apertura partecipano più di duemilacinquecento persone tra celebrità del cinema, sostenitori e curiosi. Le celebrazioni iniziano nel pomeriggio e proseguono fino a mezzanotte con i balli. È un debutto in grande stile, che dice molto sul posto ormai conquistato dallo Studio Club nell’immaginario hollywoodiano.

Dal punto di vista architettonico, l’edificio ha una presenza elegante ma raccolta. Morgan lo disegna in uno stile mediterraneo che guarda al Rinascimento italiano senza rigidità. La facciata chiara è giocata su una simmetria molto leggibile: un corpo centrale leggermente arretrato e due ali laterali più alte, che in alcuni resoconti vengono quasi percepite come piccole torri.

Una breve scalinata conduce all’ingresso, segnato da una loggia, cioè una galleria aperta e arretrata rispetto alla facciata, sostenuta da colonne quadrate. Sotto si aprono gli archi d’ingresso, sottolineati da conci decorativi, quei blocchi sagomati che incorniciano gli archi e ne rafforzano il disegno. Sopra correva un fregio dipinto, mentre ai lati comparivano grandi finestre ad arco a tutta altezza con balconi. La loggia del secondo piano, non chiusa da vetrate, unificava la facciata e richiamava l’apertura del cortile interno. Sulle pareti tornano molti elementi tipici del lessico di Julia Morgan: balconi con balaustre in ferro battuto, beccatelli decorativi, piccole mensole sporgenti che creano ombre e movimento, e cantonali che sottolineano gli spigoli dell’edificio e gli danno maggiore solidità visiva. In questa fase del suo lavoro, Morgan sembra allontanarsi dal rigore più compatto del Mission style per cercare qualcosa di più libero, dove gusto mediterraneo, suggestioni moresche e forte simmetria convivono insieme.

Anche l’interno doveva sorprendere più di quanto ci si aspetterebbe da una residenza destinata a ragazze agli inizi. I colori scelti, verde pistacchio, corallo rosato e beige, suggerivano subito un’atmosfera luminosa e curata. Al piano terra si trovavano una lobby spaziosa, sale di scrittura, una biblioteca, una grande sala da pranzo, ampi saloni di ricevimento e perfino un palco. Non era soltanto un posto dove dormire, ma uno spazio pensato per leggere, scrivere, esercitarsi e stare insieme. Gli uomini potevano accedere solo al piano terra; i piani superiori erano invece riservati alle camere, singole, doppie e triple, sufficienti ad accogliere circa cento ragazze.

Sulle porte di alcune stanze comparivano piccole targhette con i nomi dei benefattori più generosi. Così una ragazza appena arrivata a Hollywood poteva ritrovarsi a dormire in una stanza legata simbolicamente a Douglas Fairbanks, Howard Hughes, Gloria Swanson, Jackie Coogan o Harold Lloyd.  

 Forse la qualità più interessante della sede di Lodi Place non sta tanto nello splendore monumentale di  di Julia Morgan, quanto la capacità di dare dignità architettonica a una fase della vita di cui di solito restano poche tracce: quella in cui non si è ancora arrivati da nessuna parte, ma si è già lasciato tutto alle spalle.

Coprifuoco, telefoni e vestiti in prestito

Lo Hollywood Studio Club non accoglieva soltanto aspiranti attrici. Potevano viverci anche cantanti, ballerine, sceneggiatrici, segretarie di studio, montatrici, costumiste, designer. Più che una semplice pensione per future star, era un piccolo universo femminile costruito attorno all’industria del cinema e a tutte le professioni, visibili e invisibili, che le ruotavano intorno.
Per chi arrivava a Hollywood senza una rete, il Club offriva molto più di un letto. C’erano due pasti al giorno, macchine da cucire, asciugacapelli, lavanderia, macchine da scrivere, testi teatrali, sale prova, un palco, una terrazza prendisole. Tutto sembrava pensato per aiutare quelle ragazze a reggere il ritmo di una vita precaria senza rinunciare del tutto a una certa idea di sé.

Per quasi una generazione, il volto dello Hollywood Studio Club coincide anche con quello di Marjorie Williams, la direttrice scelta dalla YWCA per guidare la nuova sede: una donna istruita, a capo di uno staff interamente femminile, che supervisionava lezioni quotidiane, un bollettino settimanale, una bacheca con offerte di lavoro e quella rete di regole e piccoli aiuti su cui si reggeva la vita della casa.

Le camere erano semplici e spesso condivise. Si dividevano lo spazio, gli orari, i rumori, le abitudini. Da quella vicinanza continua nascevano amicizie, insofferenze, solidarietà improvvise. Alcune restavano legate per anni; altre erano soltanto compagne di stanza per una stagione.
I pasti erano uno dei momenti in cui la casa si raccoglieva davvero attorno a se stessa. A tavola passavano raccomandazioni, informazioni sui provini, nomi di casting director, voci di corridoio. Chi aveva ricevuto una chiamata attirava inevitabilmente l’attenzione; chi invece non aveva nulla da raccontare cercava forse di confondersi nel brusio generale. In un posto simile, le vite delle altre diventavano inevitabilmente parte della propria.
Anche il telefono aveva un’importanza speciale. In una casa dove quasi tutte aspettavano qualcosa, ogni squillo interrompeva l’aria in modo diverso. Poteva essere un provino, un’offerta di lavoro, una richiesta da parte di uno studio, oppure niente.

Un capitolo a parte meriterebbero i vestiti. A Hollywood l’aspetto contava moltissimo, e per molte ragazze presentarsi nel modo giusto significava essere prese sul serio almeno per qualche minuto. Il problema era che il denaro spesso mancava, mentre l’orgoglio no. Le residenti, a quanto pare, erano troppo fiere per accettare la carità in forma diretta. Alla Nazimova trovò una soluzione più elegante: invece di regalare gli abiti, li vendeva a prezzi simbolici. Un vestito da sera costato centinaia di dollari poteva essere acquistato per dieci o quindici dollari, o per quanto una ragazza riuscisse a racimolare. Nazimova raccoglieva il denaro con assoluta serietà e poi lo devolveva in beneficenza. Non era elemosina, ma uno scambio, per quanto minimo.
 

Tra le residenti c’era solidarietà, ma anche competizione. Si condividevano consigli, vestiti, indirizzi, qualche volta persino il coraggio necessario per affrontare un’altra giornata. Però tutte, in un modo o nell’altro, stavano cercando di entrare nello stesso mondo. Il successo di una finiva inevitabilmente per cambiare anche la posizione delle altre.
Le regole contribuivano a definire l’identità del luogo. C’erano orari da rispettare, una direttrice sempre presente, ingressi controllati, uomini ammessi solo fino a un certo punto dell’edificio. Bastava a rassicurare le famiglie e a dare al Club un’aura di rispettabilità molto precisa. Eppure non era né una casa piena di glamour né un istituto severo per anime da redimere. Negli anni Quaranta qualcuno lo descriveva piuttosto come una casa confortevole, con molte delle libertà e delle comodità di un club maschile: protetta, ma non punitiva; regolata, ma non oppressiva.
Verso la fine degli anni Cinquanta una giornalista descriveva l’atmosfera del Club come una piccola colonia di studentesse e aspiranti professioniste. Si poteva sentire un clarinetto da una stanza, un esercizio di canto da un’altra, vedere in un angolo un’ingenua che provava in silenzio con il copione in mano, mentre nei salotti si formavano gruppetti di ragazze che raccontavano la loro giornata, benedicendo la fortuna o lamentando la propria sfortuna.
Un’ex residente ricordava che, quando avevano un appuntamento, il ragazzo aspettava al piano di sotto con una certa reverenza, e loro scendevano le scale vestite come principesse.

Norma Jeane nella stanza 307

Quando arriva allo Hollywood Studio Club, Marilyn Monroe è una ragazza con una valigia, pochi soldi e un nome appena assegnato dalla 20th Century Fox. È già “Marilyn”, ma solo sulla carta. La carriera non è ancora decollata, e dentro di lei convivono ancora Norma Jeane e Marilyn.

Secondo diverse testimonianze, soggiorna allo Studio Club in due momenti distinti, una prima volta tra il 1946 e il 1947 e poi di nuovo nel giugno del 1948. È il secondo soggiorno, però, a lasciare le tracce più nitide. Il 3 giugno 1948 si trasferisce nella stanza 307, una doppia condivisa con Clarice Evans, studentessa di canto. Paga dodici dollari per vitto e alloggio, e in quella fase della sua vita anche una cifra simile può diventare difficile da mettere insieme.
La prima impressione non è delle migliori. Lo Studio Club, con le sue regole e il suo ordine quasi scolastico, le ricorda un orfanotrofio. Niente sigarette nella lobby, niente pantaloncini in sala da pranzo, niente uomini ai piani superiori. Tutto quello che per molte famiglie rappresenta una garanzia di rispettabilità, per lei deve avere anche qualcosa di soffocante.
Eppure la sua presenza non passa inosservata. Chi la ricorda in quegli anni insiste spesso sul contrasto che già la definisce: da una parte una ragazza appartata, che non ama il pettegolezzo e si mescola poco alle altre; dall’altra una giovane donna che esercita già una forza magnetica difficile da spiegare. Clarice Evans raccontò più tardi che Marilyn riceveva più telefonate delle altre e usciva più spesso di tutte. Barbara Rush la ricordava come una ragazza dolce, non ancora la bomba sexy destinata a imporsi sullo schermo, ma una presenza già speciale. E Florence Williams, direttrice del Club, alla domanda su quale fosse stata la donna più bella passata di lì, rispose senza esitazione: Marilyn Monroe, bellissima persino appena sveglia.
Intanto la sua vita resta molto precaria. È in questo contesto che acquista un peso concreto il celebre episodio delle fotografie di nudo scattate da Tom Kelley. Con il tempo quelle immagini sarebbero diventate materia da scandalo e poi da leggenda, ma all’origine c’è una necessità molto semplice: l’affitto. È la stessa Marilyn a raccontarlo anni dopo. Disse che tutti sembrarono scandalizzati quando scoprirono quelle foto, ma che la verità era molto meno sensazionale: aveva bisogno di cinquanta dollari, non aveva lavoro, non aveva soldi per pagare la stanza allo Studio Club, e quindi fece ciò che in quel momento le sembrò necessario. “Lo fai quando hai abbastanza fame”, disse.
Di quell’episodio resta anche l’assegno da cinquanta dollari con cui Marilyn pagò l’affitto allo Hollywood Studio Club dopo il servizio fotografico di Tom Kelley. Basta guardarlo oggi per capire quanto fosse fragile, in quel momento, la distanza tra sopravvivere e diventare Marilyn Monroe.

C’è poi un altro dettaglio che crea un riflesso quasi perfetto tra vita e finzione. Nell’estate del 1948 Marilyn recita al Bliss-Hayden Theatre in Stage Door, la commedia di Edna Ferber e George S. Kaufman sulla vita di un gruppo di giovani attrici che condividono stanze e speranze in una pensione teatrale, aspettando la parte giusta e la chiamata capace di cambiare tutto. In quel momento anche lei vive allo Hollywood Studio Club, dentro una quotidianità fatta di attese, convivenza forzata e ambizioni ancora senza forma.
Poco dopo lascia la doppia e si trasferisce nella stanza 334, pagando 16,50 dollari a settimana. Non è un cambiamento enorme, ma significativo. Marilyn sembra cercare quasi subito una distanza dalla vita in comune del Club: uno spazio proprio, una porta da chiudere, un margine minimo di autonomia.
E tuttavia quello resta, per un tratto decisivo, il suo indirizzo. È lì che torna la sera. È lì che arrivano le telefonate. È lì che misura ogni giorno la distanza tra l’immagine che Hollywood vende e la fatica concreta di restarvi dentro abbastanza a lungo da essere notata.
Nel marzo dell’anno successivo la situazione cambia. Grazie a Johnny Hyde firma con la William Morris Agency e lascia lo Studio Club per trasferirsi al Beverly Carlton Hotel. Lo Studio Club appartiene ormai alla fase precedente: quella delle stanze condivise, dei soldi contati, delle regole troppo strette e delle chiamate attese nel corridoio.
Ed è forse proprio questo a rendere così preziosa la sua permanenza lì. Lo Studio Club conserva Marilyn in un momento rarissimo: quando non è ancora un mito, ma sta già lentamente diventandolo.

La ragazza che non voleva cambiare cognome

C’è un’altra Marilyn legata allo Hollywood Studio Club. Stavolta, però, il nome è quello vero, non uno costruito in studio come era accaduto a Norma Jeane Baker. Si chiama Marilyn Pauline Novak. Alla Columbia, però, non hanno nessuna intenzione di creare confusione: lei deve diventare la loro nuova stella bionda, e quel nome è già troppo occupato. Provano a ribattezzarla Kit Marlowe. Lei accetta di rinunciare a Marilyn, ma non al cognome Novak. Così nasce Kim Novak.

A Chicago, dove cresce, porta già con sé il peso di una violenza subita, che racconterà apertamente solo molti anni più tardi. La madre, vedendola sempre più chiusa, la spinge a frequentare un club femminile locale. È lì che comincia a posare come modella. Più tardi racconterà che, per farlo, doveva immaginarsi qualcun’altra: non avrebbe potuto affrontarlo semplicemente come se stessa.
L’ingresso nel cinema avviene quasi per caso. Durante una pausa estiva del junior college partecipa a una promozione itinerante, viaggiando in treno fino a San Francisco per pubblicizzare frigoriferi. Alla fine del tragitto, un’altra modella le propone una deviazione a Hollywood, giusto per visitare uno studio prima di tornare a casa. All’RKO vengono assunte come comparse in The French Line, e poco dopo Kim viene chiamata alla Columbia per uno screen test. Davanti alla macchina da presa le fanno dire: “Quello che voglio dalla vita è essere amata”. Lei la pronuncia. E la intende davvero. Da quel momento la sua vita cambia direzione.
Harry Cohn capisce subito come utilizzarla. Vuole una giovane attrice da contrapporre a Rita Hayworth e una bionda capace di competere con Marilyn Monroe alla Fox. Le fa firmare un contratto modesto e decide anche dove dovrà vivere: allo Hollywood Studio Club, abbastanza vicino da permettere allo studio di tenerla d’occhio.
Per Kim, il Club diventa presto anche uno spazio di sorveglianza. Cohn vuole sapere dove abita, con chi esce, come si muove. Le impone di non frequentare uomini durante la settimana e arriva perfino a far sorvegliare l’edificio. La protezione, in questo caso, coincide quasi perfettamente con il controllo.
Anche sul piano dell’aspetto, la pressione è forte. Costumisti e truccatori cercano di trasformarla in una somma di modelli già collaudati: una bocca alla Joan Crawford, capelli alla Lana Turner, una femminilità costruita secondo formule riconoscibili. La sua reazione è immediata: corre in bagno a togliersi di dosso più trucco possibile. Ha bisogno di sentirsi se stessa.
Allo Studio Club, Kim non passa inosservata. Le altre ragazze sembrano spesso gelose del suo successo. Spicca per i capelli biondissimi con una sfumatura quasi lilla, per il corpo, per il modo libero con cui abita se stessa. Rita Moreno, che la osserva in quegli anni, resta colpita dalla sua assoluta naturalezza.
Negli anni successivi, Cohn sa essere crudele con lei, ma ne guida anche la carriera con abilità. La insulta, la umilia, la tratta come una merce intercambiabile, eppure le procura ruoli importanti. Quando Joshua Logan la sceglie per Picnic, come bellezza di provincia che desidera essere amata per qualcosa di più del proprio aspetto, il personaggio sembra toccare un nervo molto personale. Anche Kim sta già combattendo la stessa battaglia: non essere ridotta all’immagine che gli altri hanno deciso per lei.
A metà degli anni Cinquanta, quando la carriera ha ormai preso slancio, lascia lo Studio Club e si trasferisce in un appartamento di Beverly Hills. Anche lì, però, lo studio continua a proiettare la sua ombra. Le pareti sono color lavanda, qua e là compaiono tocchi di viola, e non è raro che l’appartamento si riempia di rose, violette, lavanda o altri fiori nelle stesse tonalità: i “colori di Kim Novak” secondo la Columbia. Cambia lo scenario, non del tutto il meccanismo.
Il suo passaggio allo Studio Club racconta bene cosa poteva essere quel luogo negli anni Cinquanta: non solo una residenza rispettabile per ragazze sole, ma anche uno spazio intermedio in cui Hollywood cominciava già a mettere ordine nei nomi, nei corpi e nelle vite delle sue future stelle.

Rita Moreno

La futura Anita di West Side Story arriva allo Hollywood Studio Club quando la sua carriera è ancora piena di esitazioni. L’Oscar è lontano, e Hollywood non ha ancora deciso che cosa fare di lei.Ha lasciato la casa della madre troppo presto per permettersi davvero un’indipendenza, e il Club diventa una soluzione concreta: una stanza condivisa, due pasti al giorno, la possibilità di restare vicino agli studios senza doversi preoccupare ogni sera di dove dormire.

Le sue giornate si muovono tra provini e piccoli ruoli, spesso stereotipati, “little Indian maidens”, dirà più tardi con ironia, e una vita che non resta mai ferma. Rita non vive lo Studio Club come un luogo appartato. Lo attraversa, lo riempie, ci sta dentro.
Molto passa dai corridoi. È al telefono comune che riceve le chiamate di Marlon Brando, lunghissime. Rita si siede per terra, con la cornetta appoggiata sulla spalla e il filo tirato al massimo, e intanto si fa la manicure. Intorno, le altre ragazze osservano, ascoltano, fanno domande. Quando la relazione prende forma, la stanza si riempie: una sera decidono di farle raccontare tutto, dall’inizio alla fine. Lei accetta, e quella stanza diventa per qualche ora un piccolo teatro di confidenze, curiosità e complicità.
Allo Studio Club si vive anche così: una ha avuto un provino, un’altra non sa ancora se la richiameranno, un’altra cerca di scherzarci sopra. In una casa del genere, la giornata di una finisce spesso per diventare, almeno un po’, anche la giornata delle altre.
In un periodo più complicato, Rita frequenta George A. Hormel, giovane erede di una grande fortuna industriale che ha scelto la musica invece dell’azienda di famiglia. È una relazione che la coinvolge molto, mentre lavoro, affetti e prospettive restano ancora in movimento. E ogni sera, fuori dalle promesse di Hollywood, c’è ancora quella stanza condivisa allo Studio Club.
Ricorderà quegli anni anche come un tempo in cui si è trovata spesso esposta, senza avere ancora gli strumenti per capire fino in fondo quello che le accadeva. Ma accanto a questo resta la memoria di una comunità femminile concreta, quotidiana, fatta di presenza e sostegno.
Quando il contratto con la Fox le dà una prima sicurezza reale, lo Studio Club smette di essere necessario. Come molte altre, anche lei se ne va. Ma porta con sé quel periodo, quelle stanze, quei corridoi pieni di voci.

Promesse, illusioni e cadute 

A diciott’anni, Dorothy Malone è su un palcoscenico universitario e interpreta una ragazza che sogna Hollywood, vive in una pensione e aspetta la sua occasione. Tra il pubblico, quella sera, c’è un talent scout della RKO. Dopo lo spettacolo le propone un provino, non in uno studio, ma nel soggiorno di casa sua. Poco dopo arriva il contratto.
Quando si trasferisce a Hollywood, finisce allo Hollywood Studio Club: una stanza condivisa, giornate tra prove e attese, piccoli segnali che potrebbero significare qualcosa oppure niente. Nel 1946 è già davanti alla macchina da presa accanto a Humphrey Bogart in The Big Sleep, in una scena breve ma rimasta nella memoria. Circa dieci anni dopo, Written on the Wind (1956) le vale l’Oscar come miglior attrice non protagonista.

All’inizio degli anni Sessanta, Sharon Tate arriva a Hollywood e, nel giro di pochi giorni, trova una stanza allo Hollywood Studio Club. Non è ancora una promessa, non è ancora niente di definito. Il primo lavoro che le capita è lontanissimo dal divismo: indossa un costume irlandese e gira per i ristoranti di Los Angeles a promuovere un vino, venticinque dollari al giorno.

Fa impressione pensare che solo pochi anni più tardi, nel 1969, il suo nome sarebbe entrato nella storia di Hollywood in tutt’altro modo, quando venne uccisa, incinta, nella sua casa di Cielo Drive durante la strage compiuta dai seguaci di Charles Manson.

Ma lo Hollywood Studio Club conserva anche il ricordo di una delle vicende più tragiche della vecchia Hollywood.
Nel 1932 Peg Entwistle arriva a Los Angeles con grandi aspettative e pochissimi mezzi. Ha una formazione teatrale solida, qualche esperienza nei primi film sonori, ma le parti sono rare e il lavoro instabile. Per un periodo soggiorna allo Studio Club, come molte altre ragazze che cercano di restare a galla tra un provino e l’altro. I tentativi non bastano. Lo studio non rinnova il contratto, il denaro finisce, e anche il ritorno a New York diventa impossibile. Il 18 settembre, dopo una serata a teatro, torna a casa della zia, lascia una lettera e alcuni effetti personali, poi si dirige verso l’insegna di Hollywood. Sale fino alla “H” e si getta. Ha ventiquattro anni.

La sua morte colpisce l’opinione pubblica, ma il suo nome viene identificato solo qualche giorno dopo. A rendere la vicenda ancora più crudele, una coincidenza: pochi giorni dopo arriva per lei una lettera con un’offerta di lavoro. Il ruolo è quello di una donna che decide di togliersi la vita.
Nel tempo, la sua storia è diventata una delle immagini più persistenti della Hollywood degli inizi: la distanza tra ciò che quella città promette e ciò che può davvero mantenere.

L'Hollywood Studio Club nella cultura popolare  

Con il passare degli anni, lo Hollywood Studio Club entra così a fondo nell’immaginario del cinema da smettere di essere soltanto un luogo reale e diventare anche un modello narrativo. Il caso più evidente arriva nel 1961, quando Jerry Lewis ambienta L'idolo delle donne in una versione liberamente reinventata del Club. L’edificio vero si trovava proprio di fronte al lot della Paramount, ma Lewis preferisce farne costruire una replica gigantesca su set: una struttura di quaranta stanze, alta più di tre piani, completamente arredata e aperta su un lato come una casa di bambole o una sezione architettonica. La differenza rispetto a un edificio reale, in fondo, è quasi tutta lì: una parete mancante, tolta per permettere alla macchina da presa di guardare dentro.

Lewis spiega di volere uno spazio capace di contenere molte azioni simultanee, una sorta di atmosfera da Grand Hotel in cui vite, dialoghi, piccoli incidenti e incontri possano intrecciarsi nello stesso momento. Il set, proprio per questo, viene pensato come una macchina narrativa già pronta, con illuminazione e suono integrati, in modo da ridurre al minimo le interruzioni e restituire quella che lui chiama una forma di “spontaneità della commedia”. È un’intuizione molto felice, perché coglie qualcosa di essenziale anche dello Studio Club reale: corridoi, stanze, porte che si aprono e si chiudono, ragazze che si osservano, si incrociano, si raccontano la propria giornata. Nel passaggio dal luogo alla finzione, quel microcosmo femminile si trasforma in spettacolo, ma senza perdere del tutto la sua verità di partenza. 

La fine di un'era

Nel 1975 lo Hollywood Studio Club chiude definitivamente le sue porte. Il mondo attorno è cambiato, e quel modello di residenza femminile protetta, con le sue regole, le sue direttrici, i suoi corridoi pieni di voci e attese, non appartiene più allo stesso tempo.
L’edificio, però, resta. Negli anni successivi viene riconosciuto per il suo valore storico e inserito nel National Register of Historic Places: non solo come opera di Julia Morgan, ma come uno dei luoghi che hanno accompagnato, spesso in silenzio, la costruzione dell’immaginario hollywoodiano.
E in un certo senso continua a fare ciò per cui era nato. Oggi accoglie donne in cerca di una nuova possibilità, offrendo ancora una volta un alloggio temporaneo, un punto di partenza, un passaggio.
Forse è questo l’aspetto che resta più a lungo, dopo le star, gli aneddoti, le fotografie, i nomi diventati leggenda. Lo Hollywood Studio Club è stato una casa di transizione: un luogo sospeso tra ciò che si era lasciato e ciò che si sperava di diventare. Per alcune è stato l’inizio di tutto. Per altre soltanto una tappa. Per qualcuna, purtroppo, l’ultima sosta prima della disillusione.
Ma per quasi sessant’anni quelle stanze hanno custodito lo stesso momento fragile e decisivo: quello in cui una ragazza arrivava a Hollywood senza sapere ancora se il sogno l’avrebbe accolta, tradita, trasformata o semplicemente lasciata passare. E forse è per questo che, ancora oggi, quel palazzo di Lodi Place continua a sembrare molto più di un vecchio edificio. Sembra una soglia rimasta aperta.

 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!