C’è stato un modo di vedere la televisione che oggi sembra lontanissimo. E non parlo solo del confronto con le piattaforme che ormai ci portano a divorare una serie intera in una giornata, o in un fine settimana, senza quasi più accorgerci del tempo che passa. Parlo proprio di un altro ritmo, di un’altra scansione, di un’altra attesa. Ho ritrovato una guida TV del 1995 e, guardandola, mi si è riaperto davanti un mondo: Canale 5 era un panorama di serie leggere e divertenti come Una bionda per papà e Pappa e ciccia, accanto ai cartoni animati che hanno segnato un’epoca, da L’incantevole Creamy a Holly e Benji. Poi arrivavano programmi iconici come Ok, il prezzo è giusto!, che adoravo, e La ruota della fortuna. La prima serata iniziava alle 20:40 e alle 23:15 si entrava già nella tarda serata con il Maurizio Costanzo Show.

Ecco: il 26 giugno 1995, alle 15.30 su canale 5, nell’estate che mi avrebbe poi portato in terza elementare, andava in onda per la prima volta La tata. Una serie che avrebbe conquistato più di una generazione. 

 

Quando a settembre è ricominciata la scuola, mi resi conto che i motivi di quell’entusiasmo non erano affatto gli stessi per tutti. Le mie compagne erano tutte innamorate dei vestiti eccentrici della protagonista (da grande, vi dirò, ho scoperto di apprezzare quelli classici eleganti di C.C.). Io, invece, ero stata catturata da altro. Più ancora degli abiti, amavo la casa. Mi sembrava elegantissima, tanto all’esterno quanto all’interno, e la guardavo con quella fiducia assoluta che da bambini si riserva alle cose viste in televisione: senza dubitare neppure per un istante che potesse essere un set. Amavo la scala scenografica da cui Fran faceva i suoi ingressi, quel soggiorno con il corridoio che sembrava girarle tutto intorno, perfetto per gli inseguimenti, le entrate improvvise, i piccoli disastri comici.
E poi c’erano le guest star. Le ho sempre amate, anche se all’epoca non avevo ancora gli strumenti per riconoscerle davvero. Non sapevo chi fossero, quale storia portassero con sé, eppure qualcosa arrivava lo stesso: un’energia diversa, un modo di stare in scena che si faceva notare anche in mezzo a tutto il resto. Non erano personaggi qualsiasi, questo si percepiva chiaramente, anche senza saperne spiegare il motivo. Solo molto tempo dopo avrei capito che, dentro quella leggerezza scintillante, passava anche un pezzo importante della storia dello spettacolo americano, sia che fosse cinema, televisione o teatro. 
Questo articolo nasce da lì, da quella curiosità rimasta in sospeso per anni. Dopo aver già scritto di serie come Una mamma per amica e How i met your mother e del loro dialogo con il cinema classico americano, sentivo il bisogno di fermarmi anche su La tata e su quelle presenze che già da bambina mi parlavano, anche se allora non ero ancora in grado di decifrarle fino in fondo.

Guardando La tata notavo la presenza di ospiti illustri, volti buffi, eleganti o eccentrici che rendevano la serie ancora più scintillante. Me ne accorgevo perchè avevano una sorta di allure divistico ma soprattutto perchè hanno mantenuto in italiano la reazione entusiasta del pubblico in studio alla loro comparsa. Quello che allora non mi era chiaro, e che credo non fosse così immediato nemmeno per molti altri spettatori italiani, è il background straordinario che si portavano dietro. Dietro quei cameo e quei personaggi c’erano decenni di cinema, teatro, musical, televisione americana; c’erano attrici e attori che avevano attraversato stagioni intere dello spettacolo, lasciando tracce profondissime. Rivedere oggi questi episodi significa anche questo: riconoscere finalmente chi erano davvero quei grandi professionisti e accorgersi di quanto La tata, sotto la sua brillantezza leggera e popolarissima, sapesse essere molto più raffinata di quanto sembrasse.

Di cosa parla La Tata

Al centro della storia c’è Fran Fine, da noi Francesca Cacace, una giovane donna del Queens che, nel giro di pochissimo, si ritrova senza fidanzato, senza lavoro e con una valigia piena di cosmetici da piazzare. Va porta a porta a vendere prodotti di bellezza e finisce per bussare a quella sbagliata, o forse a quella giusta: l’elegante casa degli Sheffield, nell’Upper East Side di New York. Ad aprirle è Niles, il maggiordomo, che la scambia per una candidata al posto di tata dei tre figli del padrone di casa, il produttore teatrale di Broadway Maxwell Sheffield. E così, quasi per caso, Fran si ritrova assunta.

Da quel momento la serie si costruisce tutta su uno scontro di mondi che funziona a meraviglia. Da una parte c’è la casa Sheffield, ordinata, controllata, con quella compostezza un po’ rigida e impeccabile che Maxwell si porta dietro in ogni gesto. Dall’altra c’è Fran, che entra in scena come una raffica di vento: rumorosa, affettuosa, istintiva, coloratissima, con modi che spiccano subito quanto i suoi vestiti. In mezzo ci sono Maggie, Brighton e Grace, tre bambini molto diversi tra loro, che finiscono per affezionarsi a lei ben prima di volerlo ammettere.

Intorno a questo nucleo ruota un piccolo universo comico perfettamente riconoscibile. C’è Niles, con il suo sarcasmo impagabile; c’è C.C. Babcock, socia di Maxwell, elegantissima e perennemente sull’orlo di una crisi di nervi; c’è Val, o meglio Lalla, l’amica più svanita e adorabile di Fran; e naturalmente c’è tutta la sua famiglia, incontenibile, invadente, chiassosa, affettuosa nel modo più travolgente possibile. È una commedia fatta di battibecchi, gelosie, porte che si aprono al momento sbagliato, travestimenti, figuracce, tempi comici perfetti e un’attrazione sentimentale che impiega parecchio a trovare il coraggio di dire il proprio nome.

Ora però va fatta una piccola premessa, soprattutto per noi italiani che abbiamo amato la serie nel doppiaggio e solo più tardi l’abbiamo riscoperta in originale. Per molti è stato un piccolo shock. Quelli che noi abbiamo conosciuto come zia Assunta, zio Antonio e la “cognata” Yetta, i parenti arrivati dalla Ciociaria che avevano accolto Francesca in America, in realtà non erano affatto questo: erano la madre Sylvia, il padre Morty e la nonna Yetta, tutti newyorkesi. Insomma, tutta la storyline dell’emigrata italiana è una trovata dell’adattamento. Ed è una differenza tutt’altro che secondaria, perché cambia molto del retroterra del personaggio, anche se, va detto, non intacca minimamente il suo irresistibile potere comico.

 

Come nasce una serie pensata per durare

Per capire davvero come nasce La tata, dobbiamo assolutamente partire dalla grande artista che l’ha portata nelle nostre case: Fran Drescher. Guardando la sua vita, ci si accorge subito che dentro il personaggio di Fran Fine c’è moltissimo di lei. 

Nata nel 1957 a Flushing, nel Queens, un quartiere residenziale di New York che ritroveremo anche nella sigla, quando ci viene presentata come “the flashy girl from Flushing”, cresce in una famiglia ebrea della middle class. La madre, Sylvia, lavora in un negozio di abiti da sposa; il padre, Morty, è un analista di sistemi per la Marina. Fran frequenta una scuola di cosmetologia, ma intanto comincia a farsi strada come attrice, portandosi dietro fin dall’inizio quella voce inconfondibile, quella presenza scenica così particolare e una comicità che si fa notare subito.
All’inizio degli anni Novanta è già un volto riconoscibile. Ha lavorato al cinema, da La febbre del sabato sera a This Is Spinal Tap, e ha qualcosa che la rende immediatamente memorabile: una comicità istintiva, un’energia che riempie la scena appena entra, un modo di stare davanti alla macchina da presa che non somiglia a nessun altro.
Sono appena iniziati gli anni ’90 quando viene scelta come protagonista di Princesses, una sitcom ambientata a Manhattan in cui divide l’appartamento con Julie Hagerty e Twiggy, la top model britannica icona della Swinging London, la Londra vivace e rivoluzionaria degli anni Sessanta. L’idea è interessante, il cast anche, ma la dura legge della televisione colpisce senza troppi riguardi: la serie viene cancellata dopo appena otto episodi. Fran accusa il colpo, certo, ma decide che non sarà questa delusione a fermarla.

A quel punto decide di partire per l’Europa. Sente che è arrivato il momento di spingersi un po’ più in là, di allargare i propri confini. E così parte. Racimola tutte le sue miglia della TWA, quanto basta, appena abbastanza, per concedersi un volo in prima classe. Ed è lì che il caso si mette al lavoro.
Accanto a lei, su quell’aereo, c’è Jeff Sagansky, presidente della CBS. 

Fran lo riconosce, si alza, corre in bagno, si sistema il trucco e si ripete allo specchio come un mantra: carpe diem, carpe diem, carpe diem. Poi torna al suo posto e comincia a parlargli. Sagansky resta colpito e a un certo punto le propone di cercarle un ruolo in un pilot in sviluppo. Ma Fran non si accontenta. Capisce che il materiale scritto da lei e dal marito Peter Marc Jacobson sarebbe molto più adatto a valorizzarla davvero. Insiste, rilancia, e alla fine ottiene quello che vuole: un incontro a Los Angeles per presentare una sitcom tutta sua. C’è solo un problema. In quel momento, quella sitcom ancora non esiste.

L’idea arriva poco dopo, a Londra, dove Fran è ospite di Twiggy. Mentre Twiggy e il marito lavorano, lei si ritrova in una città enorme, un po’ spaesante, e decide di non chiudersi in casa. Esce, gira, si muove. Il caso vuole che, proprio durante quel soggiorno, si ritrovi ad accompagnare la figlia adolescente di Twiggy in un pomeriggio di shopping. Una chicca: non molto più tardi, la stessa Twiggy comparirà nella serie.

 

Passeggiano tra negozi e vetrine quando, a un certo punto, la ragazzina si lamenta perché le scarpe nuove le fanno male. E Fran, con quella praticità istintiva che le appartiene, le dice di piegarne i talloni. La bambina la guarda quasi scandalizzata e le chiede se così non si rovinino. Fran le risponde di no: così si ammorbidiscono. Lì scatta qualcosa. Fran si osserva quasi da fuori e vede quel bellissimo contrasto: da una parte una ragazzina inglese perfetta, composta, educatissima; dall’altra il suo modo di fare, diretto, invadente, affettuoso, pieno di istinto e di quella logica spiccia che arriva dal Queens. E capisce che in quel contrasto c’è una storia.
Chiama subito Peter Marc Jacobson e gli dice di aver trovato finalmente l’idea da portare alla CBS: una specie di Tutti insieme appassionatamente, solo che al posto di Julie Andrews, alla porta, arriva lei. Ed è una definizione così felice che, a pensarci bene, dentro c’è già tutto: lo scontro tra mondi lontanissimi, la comicità di situazione, il cuore sentimentale della storia e soprattutto l’idea di costruire una serie intera attorno alla presenza di Fran Drescher. Del resto era esattamente questo il progetto: quando, tornati a Los Angeles, Fran Drescher e Peter Marc Jacobson portarono l’idea alla CBS, si unirono allo sviluppo del pilot anche Robert Sternin e Prudence Fraser, un’altra coppia di autori-produttori, e la linea fu molto chiara fin dall’inizio. Il personaggio andava costruito addosso a Fran, alla sua voce, alla sua fisicità, alla sua comicità e a tutto ciò che della sua vita poteva entrare nella finzione. 
Anche il resto del cast viene scelto con grande attenzione, proprio per far funzionare al meglio questo equilibrio tra mondi lontanissimi. 

Accanto a Fran c’è Charles Shaughnessy, attore inglese già noto al pubblico televisivo americano soprattutto per Days of Our Lives, dove aveva costruito una lunga popolarità nel ruolo di Shane Donovan. Il suo Maxwell Sheffield porta in scena un’eleganza controllata, quasi teatrale, che diventa il contrappunto perfetto all’irruenza di Fran. 

 

Daniel Davis arriva invece dal teatro classico, con Shakespeare e Molière nel suo bagaglio, e si era già fatto notare anche al cinema in film come The Hunt for Red October. Il suo Niles è costruito su una precisione assoluta: ogni battuta è calibrata, ogni sguardo è un commento, e il sarcasmo diventa una forma d’arte.

Lauren Lane, che interpreta C.C. Babcock, ha una formazione teatrale solida e un passato tra televisione e palcoscenico, e porta al personaggio un controllo perfetto del tempo comico. C.C. vive tutta nella tensione tra ciò che vorrebbe essere e ciò che non riesce a ottenere, e Lane riesce a trasformare questa frustrazione in una comicità sempre precisa. 

 

E poi ci sono i tre ragazzi: Nicholle Tom (Maggie), Benjamin Salisbury (Brighton) e Madeline Zima (Grace). Tutti e tre arrivano da esperienze già significative: Tom aveva recitato in Beethoven, Salisbury era apparso in Captain Ron accanto a Martin Short, mentre Zima si era fatta notare in La mano sulla culla. In La tata trovano subito un equilibrio molto naturale. Non sono mai semplici “spalle” degli adulti: partecipano al ritmo della serie, si inseriscono nei meccanismi comici e contribuiscono a dare alla famiglia Sheffield quella dimensione affettiva che impedisce alla casa di restare solo un luogo elegante e distante.

C’è anche un dettaglio delizioso che vale la pena ricordare, perché dice molto del tono della serie e del suo modo di giocare con la realtà. Nel penultimo episodio della prima stagione, Frannie’s Choice, compare proprio il presidente della CBS Jeff Sagansky nei panni di sé stesso. È un cameo rapidissimo, ma per chi conosce la storia della nascita della serie ha un sapore speciale: la sitcom richiama dentro di sé, quasi con noncuranza, l’uomo senza il quale quel primo incontro in aereo non avrebbe portato da nessuna parte. Una chicca nella chicca? Fran inizia a raccontare la trama con le stesse parole della sigla:

"She was working in a bridal shop in Flushing, Queens 'Til her boyfriend kicked her out in one of those crushing scenes". 

Elizabeth Taylor

L’attrice-diva per antonomasia compare nella terza stagione, nell’episodio 21, Where’s the Pearls?, nei panni di sé stessa. Maxwell la ospita in casa e Fran, travolta dall’emozione, finisce coinvolta in una delle situazioni più assurde della serie: le vengono affidate delle perle nere da consegnare, ma un incidente in taxi le provoca una temporanea perdita di memoria e da lì parte il caos.

Negli anni Novanta Elizabeth Taylor portava con sé un’aura inconfondibile: era stata la bambina di Torna a casa, Lassie! e Gran Premio, poi il volto di film come Piccole donne, La gatta sul tetto che scotta, Cleopatra e Chi ha paura di Virginia Woolf?. A questo si aggiungevano il glamour abbagliante, una vita amorosa turbolenta e continuamente esposta, e quella sensazione, rarissima, di trovarsi davanti non solo a una grande attrice ma a un mito vero. In La tata tutto questo entra in scena con lei, e il cameo funziona proprio per questo: non è una semplice apparizione, ma l’irruzione di un’intera leggenda dentro la commedia. Adorabile la scena in cui una spiazzata Taylor chiede a Francesca come mai non si sia sposata aggiungendo “nemmeno una volta?”.

Cloris Leachman

Siamo nella prima stagione, episodio 10, “The Nanny-in-Law”, dove Cloris interpreta Clara Mueller, l’anziana tata che ha cresciuto Maxwell e che arriva in casa Sheffield convinta di trovare ancora lo stesso ordine di un tempo. Naturalmente basta pochissimo perché l’incontro con Fran faccia scintille: Clara guarda con sospetto i suoi metodi, i suoi modi, il suo guardaroba, e in generale tutto ciò che rappresenta. La scena funziona benissimo perché mette una di fronte all’altra due idee completamente diverse di disciplina, educazione e femminilità, e da lì nasce una comicità molto precisa, fatta di sguardi, battute e reciproca diffidenza.

Cloris Leachman ha attraversato cinema, teatro e televisione con una naturalezza rarissima, lasciando il segno tanto in L’ultimo spettacolo, che le valse l’Oscar, quanto in The Mary Tyler Moore Show, dove il personaggio di Phyllis è diventato così popolare da regalarle perfino uno spin-off. Per me, però, resterà sempre anche l’indimenticabile Frau Blücher di Frankenstein Junior: e rivederla in La tata significa ritrovare insieme un personaggio perfetto per quella storia e tutto il ricordo di un interprete straordinaria.

Joan Collins

Compare nella quarta stagione, episodio 6, “Me and Mrs. Joan”, dove interpreta Joan Sheffield, la nuova moglie del padre di Maxwell. Joan era la segretaria con cui il signor Sheffield aveva intrecciato una relazione extraconiugale che l’aveva poi portato a divorziare dalla moglie. Francesca vuole far riappacificare Maxwell e il padre e così decide di invitare lui e la nuova moglie a cena.
Joan si presenta con lo stesso abito zebrato di Francesca e fin da subito tra le due scatta una certa sintonia, anche se non si può dire lo stesso di Maxwell e il padre. 

Negli anni Novanta il pubblico la riconosce immediatamente: è Alexis Carrington di Dynasty, uno dei personaggi più iconici della televisione, simbolo di un glamour deciso, quasi aggressivo, fatto di sguardi taglienti, battute perfette e un controllo assoluto della scena. Ma la sua carriera affonda le radici molto più indietro, nel cinema britannico e hollywoodiano degli anni Cinquanta.

Shari Lewis

Compare nella seconda stagione, episodio 20, “Lamb Chop’s on the Menu”, interpretando sé stessa accanto a Lamb Chop, da noi Zampetta d’agnello. La puntata ruota attorno a un possibile progetto cinematografico legato proprio al celebre pupazzo, e la situazione precipita quando Lamb Chop scompare e i sospetti finiscono sul cane di C.C. Questo, per me, è sempre stato l’episodio preferito in assoluto: mi fa davvero ridere tantissimo ogni volta.
Ma oggi lo è ancora di più dopo aver scoperto chi fosse davvero Shari Lewis. Non era soltanto una ventriloqua di enorme talento, ma una figura pionieristica della televisione americana per ragazzi. 

Nel 1952 aveva vinto il primo premio a Arthur Godfrey’s Talent Scouts, e da lì aveva iniziato a imporsi in una serie di programmi per bambini prodotti a New York, come Facts N’ Fun, Kartoon Klub, poi diventato Shari & Her Friends e Shariland, fino a Hi Mom. In questi anni non si limitava a intrattenere: costruiva un linguaggio televisivo vivacissimo, fatto di giochi, canzoni, sketch, racconti, bricolage, ospiti e pupazzi con personalità ben distinte. Fu proprio in quel periodo che prese forma il suo piccolo universo scenico, con personaggi come Taffy Twinkle, Charlie Horse, Hush Puppy e naturalmente Lamb Chop.
Il salto nazionale arrivò nel 1960 con The Shari Lewis Show sulla NBC, che prese il posto di The Howdy Doody Show. Significava raccogliere l’eredità di uno dei programmi per bambini più importanti della televisione americana. Lamb Chop, che all’apparenza era poco più di un calzino con gli occhi, diventò invece il suo alter ego più arguto e irresistibile: impertinente, intelligente, capace di ribattere e sorprendere. Quando Shari Lewis arriva in La tata, quindi, non porta con sé solo un pupazzo amatissimo, ma decenni di mestiere, innovazione e memoria televisiva. E forse è anche per questo che la puntata funziona così bene: fa ridere subito, ma dietro quella leggerezza c’è un pezzo importantissimo di storia dello spettacolo americano.

Rita Moreno

Compare nella prima stagione, episodio 19, “The Gym Teacher”, dove interpreta la terribile Mrs. Wickervich, l’insegnante di ginnastica di Fran ai tempi della scuola. È uno di quegli episodi in cui La tata gioca molto bene con il passato della protagonista: basta il nome di quella donna per far tornare a galla vecchie umiliazioni, paure infantili e il ricordo di un’autorità scolastica vissuta come un incubo. Quando poi Mrs. Wickervich riappare davvero, tutto si rimette in moto: Fran torna immediatamente ragazzina, insicura, agitata, e proprio da questo contrasto nasce gran parte della comicità della puntata.
Rita Moreno, naturalmente, porta con sé molto più di un semplice ruolo da guest star. 

Negli anni Novanta è già una leggenda dello spettacolo americano, una delle pochissime interpreti ad aver conquistato teatro, cinema e televisione ai massimi livelli. Per il grande pubblico resta soprattutto Anita in West Side Story, il ruolo che le valse l’Oscar, ma la sua carriera è molto più ampia e attraversa musical, prosa, varietà e serie televisive con una versatilità impressionante. In La tata il suo ingresso in scena aggiunge subito un’altra temperatura: basta la sua presenza per dare alla puntata un peso, un ritmo e una precisione che vanno oltre la semplice gag. E anche qui la serie fa quello che le riesce meglio: prende una grande professionista e la inserisce in un contesto comico che la valorizza senza mai schiacciarla.

Donald O’Connor

Compare nella quarta stagione, episodio 5, “Freida Needa Man”, dove interpreta Fred, l’uomo di cui zia Freida sembra finalmente potersi innamorare. Fran, che vuole soprattutto trovare un modo rapido per far uscire la zia di casa Sheffield, si improvvisa sensale e cerca di trasformare Fred nell’uomo giusto. Il problema è che lui non si sente abbastanza brillante, abbastanza elegante, abbastanza “da musical” per conquistarla, e così la puntata si trasforma in un piccolo gioco di corteggiamento, lezioni di ballo e malintesi sempre più assurdi. 

Donald O’Connor arrivava in La tata con un bagaglio che per chi ama il musical classico americano è immediatamente riconoscibile. Figlio del vaudeville, era stato uno dei volti più amati dei musical hollywoodiani degli anni Quaranta e Cinquanta, e naturalmente resta inseparabile da Cantando sotto la pioggia, dove il numero “Make ’Em Laugh” è diventato uno dei momenti più celebri della storia del genere. Ho adorato quando dice “Non verrò ricordato per le mie doti di ballerino”, pensando invece a quello straordinario numero di danza. E nel finale dell’episodio quando Francesca e Maxwell guardano il filmino con il balletto fatto in luna di miele da Fred, è proprio il numero da Cantando sotto la pioggia.
È il tipo di casting che La tata sapeva fare benissimo. Anche se lo spettatore non conosceva fino in fondo la sua carriera, percepiva comunque che non si trattava di un ospite qualunque. C’era in lui una leggerezza antica, una grazia da showman consumato, che portava nella puntata un pezzo di quel mondo fatto di palcoscenico, tip tap e commedia musicale. 

Carol Channing

 

Compare nella prima stagione, episodio 2, “Smoke Gets in Your Lies”, e interpreta sé stessa. La scena è brevissima ma deliziosa: Maxwell sta facendo dei provini in teatro e spiega a C.C. di avere bisogno di una star di Broadway con una presenza scenica enorme, qualcuno di immediatamente riconoscibile in tutto il Paese. Ed ecco che entra Carol Channing. C.C. sussulta, lei accenna subito Hello, Dolly!, ma Maxwell la liquida con un secco “Next!”. A quel punto si avvicina a Fran, le augura buona fortuna e, con perfetto spirito da diva, le sussurra: “Break a leg, honey… his!”.  

All’epoca Carol Channing era ancora uno dei volti più riconoscibili del teatro musicale americano, legata per sempre a Broadway grazie a due personaggi diventati iconici: Lorelei Lee in Gli uomini preferiscono le bionde e Dolly Gallagher Levi in Hello, Dolly!. Aveva vinto tre Tony Award, un Golden Globe e ottenuto anche una candidatura all’Oscar per Millie, e nel corso della sua carriera aveva lavorato molto anche nel doppiaggio, soprattutto nei ruoli che le permettevano di cantare, come in Pollicina di Don Bluth, dove prestava la voce alla topolina, chiamata non a caso, zia Carolina.  

Lynn Redgrave

Compare nella sesta stagione, episodio 13, “The Yummy Mummy”, interpretando sé stessa. La puntata parte da una piccola ferita dell’ego: Fran scopre che Brighton non la vuole con sé nel tour dei college perché teme che non sia abbastanza “presentabile”. E così, ferita ma determinata, si mette in testa di sembrare più colta, più sofisticata, più adatta all’ambiente accademico. È in questo contesto che incrocia Lynn Redgrave, arrivata dagli Sheffield per discutere con Maxwell di un nuovo progetto teatrale, e da lei cerca una specie di corso accelerato di eleganza e intelligenza, che però degenera al punto che dopo un po' di spirito alcolico la Redgrave chiede a Fran di "spararle" il formaggio spray in bocca. 

Lynn Redgrave portava con sé una storia che univa teatro, cinema e televisione. Figlia di Michael Redgrave (sorella di Vanessa) e parte di una delle grandi dinastie della recitazione inglese; si era formata alla Central School of Speech and Drama di Londra, aveva lavorato con il National Theatre e già negli anni Sessanta era diventata celebre al cinema con Georgy Girl, ruolo che le aveva portato un Golden Globe e una candidatura all’Oscar. Negli anni Novanta il suo nome evocava insieme prestigio britannico, ironia, raffinatezza e una lunga fedeltà al palcoscenico. 
È proprio questo che rende gustoso il cameo in La tata. Lynn Redgrave non entra in scena solo come attrice famosa, ma come incarnazione perfetta di un certo tipo di eleganza teatrale che Fran prova, con risultati inevitabilmente comici, a inseguire.  

Twiggy

Compare nella prima stagione, episodio 17, “Stop the Wedding, I Want to Get Off”, dove interpreta Jocelyn Sheffield, la sorella di Maxwell. Jocelyn arriva a New York per sposare il duca di Salisbury, ma Fran capisce presto che dietro quel matrimonio perfetto c’è qualcosa che non torna: la vera scintilla, infatti, scatta con Lester, l’autista. La puntata gioca con grande piacere sul contrasto tra l’educazione inglese, il matrimonio d’interesse e l’istinto sentimentale, e Twiggy si inserisce benissimo in questo mondo con una presenza lieve, elegante e subito riconoscibile. Jocelyn ricomparirà in seguito con un’altra interprete, ma il suo debutto resta legato proprio a Twiggy. 

Il suo nome, naturalmente, porta con sé molto più di un semplice volto noto. Twiggy era stata la top model britannica per eccellenza, l’icona della Londra giovane, modernissima e rivoluzionaria degli anni Sessanta. Già nel 1966 il Daily Express l’aveva ribattezzata “The Face of ’66”, e la sua immagine, capelli cortissimi, occhi enormi, silhouette sottilissima, era diventata il simbolo di un’intera epoca. Ma negli anni successivi non si era fermata alla moda: aveva costruito anche una carriera come attrice e cantante tra cinema, teatro e televisione. 
In fondo la nascita della serie ha molto a che fare con lei, perchè abbiamo visto essere stato il viaggio a Londra di Fran e la sua esperienza con sua figlia a darle l’idea alla base della storia. 

Robert Vaughn

Lo ritroviamo in due episodi, nella quarta stagione, episodio 6, “Me and Mrs. Joan”, e torna poi nella quinta stagione, episodio 19, “Immaculate Concepcion”, dove interpreta James Sheffield, il padre di Maxwell. Quando entra in scena, non arriva da solo: accanto a lui c’è Joan, la sua ex segretaria, la donna per cui venticinque anni prima aveva tradito la moglie e lasciato la famiglia. Ed è proprio questo il nodo che Maxwell non è mai riuscito a perdonargli. 

Robert Vaughn portava con sé una carriera lunghissima, costruita tra cinema e televisione. Per il grande pubblico resta soprattutto il volto di Napoleon Solo in The Man from U.N.C.L.E., una delle serie più popolari degli anni Sessanta, ma aveva già lasciato il segno anche al cinema con film come I magnifici sette e, sul versante televisivo, in titoli amatissimi come Colombo. Negli anni Novanta la sua presenza evocava immediatamente una certa idea di eleganza maschile, controllata, quasi impenetrabile, perfetta per un personaggio come James Sheffield.

Dina Merrill

E dopo il padre di Maxwell è giunto il momento di parlare della madre, anch’essa interpretata da una guest star. Siamo nella terza stagione, episodio 9, “The Two Mrs. Sheffields”, ed è l’attrice Dina Merrill a vestire i panni di Elizabeth Sheffield. Il suo arrivo in casa rimette subito tutto in discussione, perché Elizabeth non approva affatto Fran e glielo fa capire in ogni modo possibile. Per esasperarla e costringerla a esporsi, Maxwell arriva perfino a fingere di voler sposare Fran, trasformando così la tensione familiare in una delle situazioni più carine della puntata. È uno di quei casi in cui La tata usa molto bene una figura materna algida e impeccabile per mettere ancora più in risalto, per contrasto, il calore rumoroso e imprevedibile della protagonista. 

Dina Merrill portava con sé un’eleganza che sembrava quasi appartenere a un altro tempo. Figlia dell’erede di Post Cereals Marjorie Merriweather Post e del finanziere E. F. Hutton, era cresciuta in un mondo di privilegio che in qualche modo si rifletteva anche nella sua presenza scenica. Hollywood la lanciò perfino come possibile “nuova Grace Kelly”, e la sua carriera passò per film come Operazione sottoveste, Venere in visone e La segretaria quasi privata. Negli anni Novanta il suo volto continuava a evocare proprio questo: classe, distanza, mondo alto borghese, una raffinatezza un po’ fredda che in La tata diventa perfetta per la madre di Maxwell. 
In questa puntata non ha bisogno di alzare la voce o di forzare il personaggio. Basta il modo in cui guarda Fran, la misura dei gesti, quella compostezza quasi inalterabile, per far capire subito da che parte del mondo arriva Elizabeth Sheffield. 

Robert Culp

 

Compare nella prima stagione, episodio 20, “Ode to Barbra Joan”, dove interpreta Stewart Babcock, il padre di C.C. Il suo arrivo in casa Sheffield mette subito in luce una dinamica familiare tutt’altro che semplice: Stewart è esigente, giudicante, molto più affettuoso con Fran che con la figlia, e questa cosa naturalmente manda C.C. in crisi. La puntata gioca bene proprio su questo squilibrio, perché mentre C.C. cerca disperatamente approvazione, lui sembra trovare Fran molto più simpatica, spontanea e gradevole. 

Robert Culp portava con sé una carriera lunghissima, costruita tra cinema e soprattutto televisione. Per il grande pubblico resta uno dei volti più noti di I Spy, ma nel suo percorso ci sono anche titoli amatissimi come Colombo, dove apparve più volte, e una lunga familiarità con quel tipo di recitazione asciutta, elegante, molto americana, capace di unire autorità e ironia.  
In La tata questa qualità si sente tutta. Stewart Babcock è un personaggio che avrebbe potuto facilmente diventare solo antipatico, e invece con Robert Culp acquista misura, sfumature, perfino una sua credibilità affettuosa.  

Diane Baker 

 

Compare nella sesta stagione, episodio 4, “Sara’s Parents”, dove interpreta Roberta, la madre di Sara, la moglie defunta di Maxwell. La puntata parte dalla visita dei genitori di Sara, che non sanno nemmeno che Maxwell si è risposato, e naturalmente l’incontro con Fran è tutt’altro che semplice. Roberta la guarda con freddezza, la misura, la giudica, e soprattutto non la ritiene adatta ad adottare Maggie, Brighton e Grace. È una di quelle situazioni in cui La tata alleggerisce tutto con la commedia, ma lascia affiorare anche un disagio molto reale: Fran non sta solo entrando in una famiglia, sta entrando in un posto che per qualcun altro resta ancora dolorosamente occupato. 

Diane Baker arrivava a questo ruolo con una carriera lunga e molto elegante, costruita tra cinema e televisione fin dagli anni Cinquanta. Aveva lavorato in film come Il diario di Anna Frank e Marnie, e il suo volto portava con sé proprio quella compostezza raffinata, un po’ distante, che in questa puntata diventa perfetta. In La tata non ha bisogno di fare molto: basta il modo in cui guarda Fran, il controllo dei gesti, quella cortesia trattenuta che lascia filtrare il giudizio. Ed è proprio questo a rendere Roberta credibile e, in fondo, anche più interessante di una semplice antagonista. 
Riguardare La tata oggi, per me, significa anche questo: ridere ancora negli stessi punti, ma con un occhio diverso. Da bambina mi bastava sentire che certe presenze avevano qualcosa di speciale; adesso mi piace riconoscere tutto il mondo che si portavano dietro.
Se dopo questo articolo ti è venuta voglia di rivederla, magari in originale o almeno con i sottotitoli inglesi, la trovi su Prime Video. La disponibilità, però, è un po’ ballerina: mentre scrivo risultano presenti alcune stagioni, mentre altre compaiono come non disponibili per diritti scaduti. Qualche tempo fa, però, io l’avevo trovata completa, quindi continuo a sperare che prima o poi tornino anche quelle mancanti.
Se succederà, io sarò felicissima di rientrare ancora una volta in quella casa. E, molto probabilmente, di fermarmi di nuovo a guardare la scala.

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Dietro il nome Westmore c’è una dinastia unica nella storia di Hollywood: un padre e sei figli maschi, tutti entrati, in forme diverse, nel mestiere del trucco cinematografico. Già questo basterebbe a renderli un caso straordinario. Ma a colpire ancora di più è il fatto che difficilmente si trova un’altra famiglia capace di imporsi così a fondo in un solo settore, ciascuno però con un carattere, un talento e una specialità diversa. C’è chi perfeziona parrucche, chi ridisegna una bocca, chi inventa un sistema per invecchiare un’attrice di sessant’anni, chi costruisce una sirena, chi un mostro, chi organizza il trucco di migliaia di comparse in un kolossal biblico.
In questa storia c’è davvero di tutto: intuizioni geniali, rivalità familiari, saloni dorati su Sunset Boulevard, specchi studiati per leggere il volto, star da tenere sobrie, dive e divi di cui diventano confidenti, un attore come Humphrey Bogart fermato proprio mentre sta pensando seriamente di mollare tutto. Accanto al glamour, ci sono il lavoro artigianale, la fatica, l’invenzione continua, e una quantità impressionante di problemi risolti dietro le quinte prima che diventassero disastri sul set.

 

È proprio questo a rendere i Westmore così affascinanti. Attraverso di loro si entra in un laboratorio segreto del cinema classico, là dove la bellezza non nasce per caso ma viene studiata, corretta, costruita. Leggere la loro storia significa guardare Hollywood da un punto di vista insolito e prezioso: non dalla parte della leggenda già compiuta, ma da quella di chi, ogni giorno, contribuiva a crearla.

Molto più di un tempio della bellezza

Il 13 aprile 1935, al 6638 di Sunset Boulevard, apre a Los Angeles un luogo senza precedenti: la House of Westmore, un salone di bellezza dove una cliente può entrare per un trattamento e ritrovarsi accanto alle stesse dive che ha ammirato al cinema. Dietro quel nome c’è una famiglia che da quasi vent’anni lavora negli studios hollywoodiani, occupandosi di trucco, parrucche, acconciature e di tutto ciò che serve a costruire il volto delle star. 

La sera dell’inaugurazione sembra la premiere di un film. A ricevere gli ospiti ci sono quattro dei fratelli Westmore: Perc, Wally, Ern e Mont, tutti schierati a salutare invitati, giornalisti e curiosi. 

 

Le 3 madrine non potevano che essere delle Star: Kay Francis gira una chiave dorata che apre il salone, Joan Blondell aziona l’interruttore dorato che accende le luci interne, e Claudette Colbert, vestita d’oro, preme il pulsante che illumina l’ascensore. Tutto, quella sera, sembra brillare. Anche gli interni sono studiati per impressionare: porte dorate con lo stemma dei Westmore, moquette color guscio d’uovo e mobili in pelle coordinati, enormi specchi e tende di perline di cristallo color avorio. Dietro il banco circolare della reception, dipinto con un murale che raffigura antichi rituali di bellezza, si trova un ritratto del patriarca della famiglia, George Westmore. 

C’è perfino un reparto per bambini, con murales da fiaba, cavallini e aeroplanini al posto delle sedie, baby sitter a disposizione e cioccolata calda pronta per i piccoli clienti. Al piano superiore si trova il laboratorio di Perc, mentre uno dei dettagli più curiosi è lo specchio progettato per analizzare il volto con l’aiuto della luce e guidare il trucco in base ai lineamenti. 
Dietro quello specchio c’era già un’idea molto moderna: i Westmore avevano elaborato un sistema basato su sette forme fondamentali del viso, a ciascuna delle quali facevano corrispondere indicazioni precise su trucco, capelli e proporzioni. Negli anni della guerra avrebbero perfino portato questo metodo all’Hollywood Canteen (di cui vi ho parlato qui), trasformandolo in una dimostrazione divulgativa per il pubblico: molto prima della consulenza d’immagine come la intendiamo oggi, stavano già provando a leggere e correggere il volto secondo regole precise. Insomma, giá da qui si capisce bene che i Westmore non hanno aperto solo un salone: hanno portato fuori dagli studios un intero modo di pensare la bellezza. 

L’uomo che capisce il cinema prima degli altri

Eppure l’uomo da cui tutto è partito non è lì a godersi la serata. Quando la House of Westmore apre le sue porte, George Westmore è morto da quattro anni. Prima che i figli trasformino il loro cognome in una presenza quasi onnipresente dentro Hollywood, è lui ad avere l’intuizione decisiva: il cinema ha bisogno di volti costruiti con metodo, di parrucche credibili, di un trucco pensato per la macchina da presa e non per il palcoscenico.

George nasce il 27 giugno 1879 sull’Isola di Wight, in Inghilterra, da una famiglia di artigiani. Ancora giovane partecipa alla guerra boera e si arruola nei celebri 21st Lancers. Lavora come barbiere e panettiere per il suo reparto, quando un giorno arriva un giovane corrispondente di guerra del London Morning Post. «La sua fama di barbiere è arrivata fino alle mie orecchie.» George non dimenticherà mai quella frase. Più tardi dirà che è stato proprio in quel momento che ha preso pienamente coscienza del suo talento. Quel corrispondente si chiamava Winston Churchill.
Nel 1901, congedato dall’esercito, George apre un salone a Newport, sposa Ada Savage e l’anno dopo nasce Montague. Ma George non è uomo da fermarsi: dopo Canterbury arrivano il Canada e poi gli Stati Uniti.

 

 

La svolta arriva a Cleveland, dal 1913. È lì che George comincia a spostarsi dai capelli al viso. Finito il lavoro al salone, prende scatole di rouge, pennelli e vasetti, li infila nella valigetta nera del trucco e va a sperimentare in un luogo tutt’altro che rispettabile: un bordello. È lì che affina l’occhio, osserva i volti da vicino e capisce come correggere, illuminare, trasformare. 

Negli stessi anni perfeziona anche il lavoro sulle parrucche. Quelle del cinema sono spesso rigide, opache, innaturali. George lavora invece su basi sottili di tulle, in cui i capelli vengono inseriti a mano con un ago finissimo. L’attaccatura risulta più leggera, la parrucca cade meglio e davanti alla cinepresa l’effetto è molto più convincente.

Quando i gemelli Perc ed Ern gli dicono di voler imparare quell’arte, George si mette subito a insegnare loro il mestiere. E capisce anche che il loro talento può diventare un’ottima pubblicità. Convince così il proprietario del più grande grande magazzino di Cleveland a ospitare una gara in vetrina: i due ragazzi devono realizzare una parrucca completa sotto gli occhi del pubblico. Perc vince con un tempo di 23 ore e mezza, Ern arriva subito dopo con 26 ore. La trovata attira l’attenzione di tutta la città e gli affari del salone triplicano.
È ancora a Cleveland, andando al cinema, che nel 1915 George ha l’intuizione che gli cambia la vita. Guardando le grandi star del momento, capisce subito che qualcosa non funziona: parrucche finte, trucco teatrale, volti che cambiano da una scena all’altra. Il cinema ha bisogno di altro. A quel punto il problema non è più se l’industria abbia bisogno di lui, ma dove lui debba andare per raccogliere ciò che considera il giusto compenso del proprio talento.
A decidere è un episodio domestico. Durante un inverno durissimo, la famiglia è bloccata dall’influenza. George passa la notte ascoltando tossi e starnuti e capisce che non vuole restare un giorno di più in quel clima. È lì che sceglie Los Angeles.
Arriva in California nel marzo del 1917 e nello stesso giorno trova lavoro da Mr. Cesare e un appartamento per la famiglia. 

 

Resta inorridito alla vista di alcuni cartelli esposti sugli edifici, “Non si accettano ebrei, attori e cani”, una formula discriminatoria purtroppo diffusa all’epoca. La sua famiglia non ne è colpita direttamente, ma l’impressione è amarissima.
In quel momento Hollywood è ancora in costruzione. I grandi studi che domineranno il cinema americano stanno appena nascendo, e una delle realtà più attive è la Selig Polyscope, specializzata in film di giungla, avventure esotiche e pellicole con animali. George riesce a convincerne i dirigenti che serve un reparto trucco: due giorni dopo, in uno spazio libero e improvvisato, nasce quello che viene considerato il primo dipartimento trucco della storia del cinema.
La paga è appena venticinque dollari la settimana per un lavoro part-time. Il suo turno da Maison Cesare comincia alle otto del mattino, così nei giorni di riprese deve presentarsi in studio alle cinque per truccare gli attori e, a volte, perfino gli animali. 
Tra i suoi compiti c’è anche quello di pettinare la criniera del leone Jackie, allora semplice attrazione della Selig e destinato anni dopo a diventare uno dei leoni simbolo della MGM (di cui vi ho parlato qui).

L’entusiasmo iniziale, però, si esaurisce in fretta: un leone sdentato e dei cowboy non sono esattamente le star che aveva in mente. La svolta arriva una mattina, quando da Maison Cesare entra Billie Burke. George l’ha già vista molte volte da John’s Restaurant, ma ora è lì perché il produttore Thomas Ince le ha ordinato di procurarsi una nuova parrucca per un film della Triangle. George le misura la testa e le promette di consegnarla il giorno dopo. Lavora tutta la notte. Quando Billie la vede, si mette a piangere dalla felicità. Ma George non ha finito: le dice che anche il trucco è sbagliato, tira fuori i suoi vasetti e i suoi pennelli, la sistema da capo e poi si accorge che manca ancora qualcosa: gli occhi. Taglia piccoli fili di capelli dalla parrucca e li incolla uno a uno alle sue ciglia. Nella leggenda dei Westmore, è lì che nascono le ciglia finte.
Billie Burke insiste perché George continui a truccarla ogni giorno sul set. E Ince, troppo intelligente per non capire il vantaggio di avere un uomo così sul lotto, gli offre 150 dollari la settimana, una fortuna per l’epoca. George accetta subito.
George comincia a lavorare con gli attori dello studio e si concentra subito sulla sua nuova preda più prestigiosa: Douglas Fairbanks. Per lui mette a punto un taglio a strati allora sconosciuto. Dopo un salto, una corsa o una capriola, i capelli restano folti ma ordinati, aderenti al cranio, senza quell’effetto scomposto che avrebbe tradito il movimento.
A poco a poco crea anche dettagli destinati a diventare inseparabili dall’immagine delle star. Uno dei casi più celebri riguarda Mary Pickford. 

I suoi ricci fanno scuola e vengono imitati ovunque. Per Mary, che ha capelli lunghi ma sottilissimi, George realizza decine di boccoli finti da mescolare ai suoi. Li costruisce uno per uno: avvolge i capelli attorno a un bastoncino liscio della lunghezza giusta e poi li fascia con carta igienica bagnata, la stessa tecnica che molti anni dopo userà Giovanni Muciaccia in Art Attack. Quando sfila il riccio dal supporto, non c’è un capello fuori posto. A quel punto lo inserisce tra i capelli veri di Mary con una sola forcina, nel punto esatto in cui deve cadere.

Il primo a diventare indispensabile alle Star

Montague Westmore è il primo dei figli di George a costruirsi davvero una carriera autonoma. 

 

È il primo a uscire di casa, e si sposa giovanissimo con Edith McCarrier, conosciuta nel cinema dello zio di lei su South Broadway. Invece di entrare nel mestiere passando direttamente dal padre si inventa un percorso tutto suo. Nel 1921, a diciannove anni, si fa assumere alla Famous Players-Lasky come addetto alla mensa. Ogni giorno vede passare le star. E fra tutte, quella che lo colpisce più di ogni altra è Rudolph Valentino, impegnato in quel periodo con The Sheik.

Mont capisce subito che per arrivare a Valentino deve trovare un varco. Lo individua nelle scuderie. Si fa assumere come scavatore nei dintorni del recinto dei cavalli dell’attore, poi diventa una presenza fissa del posto. Il dettaglio curioso è che i cavalli non gli piacciono affatto, ma ha intuito che sono il modo più rapido per farsi notare. Un giorno Valentino lo sorprende mentre fa esercitare uno dei suoi animali, e da lì nasce un rapporto destinato a cambiargli la vita. Prima lo prende come valletto, poi Mont osa di più e gli propone di truccarlo. Quando Rudy gli chiede perché mai dovrebbe lasciarglielo fare, lui risponde con calma: “Perché mio padre è George Westmore.” Valentino accetta. Mont gli lava i capelli, li disciplina con un velo di vaselina, alleggerisce il disegno duro delle sopracciglia, le ripulisce, le rialza un poco, lavora sulla mascella, rimuove il nero attorno agli occhi, mette vaselina sulle labbra che brillano sullo schermo. Quando ha finito, Valentino appare di una sensualità più raffinata. Da quel momento Mont diventa il truccatore del divo più celebre del muto e ne accompagna l’immagine fino a Son of the Sheik.

Quando Valentino muore nel 1926, è Mont a truccarlo per l’ultimo saluto pubblico. Subito dopo arriva un’altra occasione enorme. Cecil B. DeMille lo vuole per The King of Kings e gli offre 250 dollari a settimana. Il lavoro è immenso: migliaia di comparse, barbe, volti da rendere uniformi, e soprattutto il problema di H. B. Warner, così sopraffatto dall’idea di interpretare Cristo da ricominciare a bere. Mont capisce che, se DeMille se ne accorge, Warner verrà sostituito. Così prende in mano la situazione a modo suo: ogni volta che l’attore si presenta ubriaco, gli fa bere mezzo bicchiere di olio di fegato di merluzzo. Warner sta malissimo, vomita, resiste per qualche settimana e poi rinuncia all’alcol pur di non ripetere quella tortura. DeMille non sospetta nulla e il film prosegue senza scandali.

Negli anni di David O. Selznick, Mont si trova spesso anche a rispondere ai memoranda più assurdi. Uno riguarda Ingrid Bergman, appena arrivata dalla Svezia per Intermezzo: Selznick, ritenendola troppo alta, vuole sapere se esiste qualche trucco per farla sembrare più bassa. La risposta di Mont è secca: no. Ancora più divertente è uno scambio durante i test di Joan Fontaine per Via col vento, di cui Mont è chiamato a dirigere il reparto trucco. Selznick protesta per quelle che gli sembrano ciglia finte troppo vistose e ordina di toglierle, aggiungendo che durante la Guerra Civile non esistevano. Mont gli risponde che quelle ciglia sono semplicemente le ciglia naturali di Joan Fontaine.
Il problema più grande, però, arriva con Vivien Leigh. Selznick è ossessionato dal fatto che gli occhi di Scarlett O’Hara, nel romanzo di Margaret Mitchell, sono verdi. Continua a tempestare Mont di note furiose perché sulla pellicola gli occhi dell’attrice gli sembrano ogni volta di un colore diverso. Mont lavora insieme al reparto costumi e fa in modo che Vivien indossi tonalità capaci di tirare fuori il verde nascosto nei suoi occhi cangianti. A questo aggiunge un uso molto deciso dell’ombretto verde. Il risultato funziona. 

 

 

Mont, però, ha pochissimo tempo per godersi quel trionfo. Nell’aprile del 1940 entra in ospedale per una tonsillectomia di routine e muore invece di infarto dopo l’intervento, a soli trentasette anni.

Genio e sregolatezza

I secondi ad avvicinarsi al mestiere del padre sono i gemelli Percival ed Ernest Westmore, nati nel 1904. Identici solo sulla carta, perché fin dall’inizio appaiono diversissimi. Li abbiamo già visti da ragazzi nella famosa sfida in vetrina del grande magazzino di Cleveland. 

 

Percival è il più saldo, il più competitivo, quello che sembra reggere meglio la disciplina imposta dal padre. Ernest impara con la stessa rapidità, ma ha qualcosa di più nervoso, più irregolare. Crescere accanto a un gemello così vicino e così diverso finisce per fargli sentire il peso . L’alcol entra presto nella sua vita, e purtroppo non ne uscirà più.

Quando arriva alla RKO come capo del reparto trucco, Ern è ancora molto giovane ma ha già la reputazione di essere il più brillante dei Westmore, a patto che si presenti sobrio. Lavora con una rapidità e una sicurezza che colpiscono tutti. Howard Hughes dirà che su un volto femminile si muove come un pittore. E in effetti Ern ragiona non solo in termini di cosmetico, ma di struttura, luce e proporzioni.
Una delle sue trovate più celebri riguarda John Barrymore, con cui stringe un rapporto insieme professionale e distruttivo. In The Sea Beast costruisce un effetto che impressiona l’intera industria: avvolge un pezzo di carne attorno alla gamba dell’attore, lo ricopre di trucco e lascia che sulla scena vi venga premuto un ferro rovente. Sullo schermo sembra che la carne di Barrymore venga marchiata davvero. Ma Barrymore non gli trasmette solo il gusto per il colpo di scena. Gli trasmette anche il peggio: il whisky e le notti senza misura.

Nel 1927, durante uno dei loro periodi più alcolici, Barrymore e Ern passano molto tempo insieme a Malibu. Una mattina, dopo una notte pesante, Barrymore decide di essere sul punto di morire e ordina a Ern di comprargli una bara per quella stessa sera. Ern prende l’ordine sul serio e va davvero a Forest Lawn a chiedere una bara per John Barrymore, spiegando con la massima serietà che l’attore non è ancora morto, ma morirà quella notte. Gli viene risposto che senza certificato di morte non è possibile vendergliela. Ern torna indietro con la cattiva notizia. È una scena assurda, ma rende benissimo la situazione.

Eppure, mentre spreca energie dietro Barrymore, Ern continua a essere straordinario nel suo lavoro. Su Bette Davis, per esempio, compie un intervento apparentemente semplice ma decisivo. Quando la trucca alla RKO per Way Back Home nel 1931, il modello dominante è ancora quello delle labbra a cupid’s bow, piccole e appuntite. Ern capisce che su Bette quel tipo di bocca non funziona. Le ridisegna il labbro superiore quasi diritto, allunga leggermente quello inferiore e gli dà più corpo. Il risultato è immediato: il viso cambia, lo sguardo sembra ancora più grande, l’insieme diventa più moderno. Bette stessa dirà di aver visto nello specchio una Bette diversa e migliore.

Una lezione importantissima Ern la riceve da Marlene Dietrich. Quando l’attrice arriva in America nel 1930, lui nota subito qualcosa di insolito nel suo volto. Lei lavora alla Paramount, lui alla RKO, ma va lo stesso a trovarla. Marlene, lusingata dal suo interesse, gli spiega il famoso trucco della linea sul naso, imparato in Germania con Josef von Sternberg. Per ridurne visivamente la larghezza, von Sternberg le tracciava una linea argentata lungo il centro e poi la colpiva con un piccolo fascio di luce dall’alto. In prova, l’effetto è quasi miracoloso: il naso sembra restringersi di quasi un terzo.

E non finisce lì. Durante quell’incontro Marlene gli mostra anche il suo metodo per gli occhi, molto più raffinato dei pesanti neri grassi usati da quasi tutte le altre attrici. Prende il piattino del caffè, accende un fiammifero e lo tiene sotto il fondo finché non si deposita una polvere nera di carbonio. Poi aggiunge qualche goccia di olio per bambini, mescola tutto con un dito e stende il composto sulla palpebra, più intenso vicino alle ciglia e sempre più sfumato verso l’esterno del sopracciglio. Ern non dimenticherà più quella lezione.

Nel 1931 arriva anche la consacrazione ufficiale. L’Academy gli assegna la Cup, una sorta di premio speciale, prima ancora che esista una categoria Oscar dedicata al trucco, che lo riconosce come il truccatore più innovativo dell’industria per Cimarron. 

È un momento altissimo della sua carriera, ma anche uno dei più amari. Quando alla RKO si apre il posto di capo del reparto trucco, suo padre si aspetta di essere chiamato. Invece lo studio sceglie Ern. Per George è un colpo durissimo: Hollywood sta dicendo apertamente che il futuro del nome Westmore appartiene ormai ai figli. Poche settimane dopo si suicida ingerendo mercurio, e la morte arriva dopo un’agonia terribile. Ern, consacrato e insieme messo al posto del padre, reagisce con una delle sue peggiori bevute. Da lì in poi talento e autodistruzione procedono fianco a fianco.

Il regista invisibile delle crisi delle star

Se Ernest è il fratello del lampo creativo e del disordine, Percival è quello del controllo. Alla Warner la sua autorità diventa tale da farne quasi un “quinto fratello Warner”. Con lui si capisce bene che il truccatore non migliora solo un volto: spesso rimedia a un incidente, contiene una star ingestibile o evita che un film salti.

Il primo episodio che lo impone all’attenzione di tutti arriva nel 1920. Al Maison Cesare entra in pieno panico Adolphe Menjou, che radendosi si è distrutto metà baffo mentre sta girando The Three Musketeers con Douglas Fairbanks. George non c’è, e Perc, ancora con la scopa in mano, si offre di aiutarlo. Misura il lato intatto, rade l’altro, sceglie i capelli giusti e ricostruisce la metà mancante ventilando i peli uno a uno su un pezzetto di mussola. Menjou si dispera perché Fairbanks lo licenzierà e sbotta che, di quel passo, quando arriverà sul set Luigi XIII sarà già diventato Luigi XIV. Ma il risultato è così perfetto che per un attimo non capisce più quale fosse il lato rovinato. 

 

Negli anni successivi Perc continua a muoversi proprio in quella direzione, affinando sempre di più il lavoro sui posticci. Nei primi anni Trenta collabora con il gemello Ern e con Max Factor, un altro protagonista di quella Hollywood del trucco che in quegli anni si sta imponendo non solo come artista, ma come imprenditore capace di trasformare il make-up in industria, metodo e marchio. Da quella ricerca comune nasce anche il “Percern”, presentato sotto il marchio Max Factor come uno dei primi toupee commerciali: una base di rete sottilissima, un bordo quasi invisibile e capelli inseriti uno a uno per rendere l’attaccatura il più naturale possibile.

Anni dopo, alla Warner Bros., Perc si trova alle prese con Errol Flynn durante Captain Blood. Il problema non è il trucco, ma l’alcol. Flynn arriva ogni mattina sfatto, dopo notti passate a bere. Prima corrompe un assistente del reparto, che sostituisce nei flaconi del camerino i prodotti per la pelle e i capelli con gin, vodka, bourbon e whisky. Perc lo scopre e lo licenzia. Poi Flynn passa ai frappé di malto, che in realtà sono Ramos gin fizz, cocktail a base di gin, agrumi e albume, dall’aspetto lattiginoso. Anche quelli vengono bloccati. Infine arrivano le arance: a tutti sembrano una svolta salutista, ma Perc si chiede perché Flynn abbia ogni giorno gli occhi fuori fuoco e perché mangiando si sbrodoli tanto. Una notte si apposta nel reparto e la mattina dopo lo vede iniettare vodka nelle arance con una siringa. A quel punto Flynn decide di rigare dritto e conclude il film da sobrio.

Con Bette Davis, invece, Perc affronta un problema storico. Per The Private Lives of Elizabeth and Essex deve trasformarla in una Elisabetta I credibile. La vera regina ha una linea dei capelli altissima e sopracciglia quasi invisibili. Perc prova varie soluzioni, poi è la stessa Bette a dirgli che la linea frontale non funziona. Lui prende gli strumenti del barbiere, le rade la parte anteriore dei capelli, elimina le sopracciglia e accorcia perfino le ciglia. Completa tutto con parrucca e copricapo. 

 

La sua interpretazione diventa leggendaria, anche se nella vita privata Bette dovrà convivere per mesi con parrucche e ciglia finte. Perc la truccherà per gran parte dei suoi film e la Davis arriverà a dire: "I owe my entire career to Perc Westmore" Devo la mia intera carriera a Perc Westmore.

Il caso più delicato arriva però con Humphrey Bogart. All’inizio del 1945, mentre alla Warner stanno per iniziare Conflict, Jack Warner telefona a Perc nel panico: Bogart si rifiuta di presentarsi sul set. Ufficialmente protesta perché Alexis Smith è troppo alta per lui, ma il vero problema è un altro. È innamorato di Lauren Bacall, vuole liberarsi di Mayo Methot, e i litigi violentissimi con la moglie gli stanno lasciando segni sul viso. Perc lo sa bene, perché è lui a dover coprire con il trucco lividi e ferite.

Per tirarlo fuori dall’impasse, gli dice che è il suo compleanno, in realtà mancano sette mesi, e lo invita a bere. Poi chiama Don the Beachcomber, ristorante polinesiano famoso per i cocktail esotici, e ordina: a Bogie i soliti navy grog, molto forti, a lui solo punch analcolici. Seduti nel buio di una cabina, Bogart finisce per sciogliersi: piange, si lamenta di Warner, parla di Bacall, del divorzio, del caos della sua vita. A quel punto Perc gli racconta di essere stato licenziato proprio per colpa sua e di rischiare perfino di non riuscire a pagare la prossima rata della House of Westmore. Bogart sbotta e decide di fare il film. Quando il giorno dopo arriva al reparto trucco, si lascia andare perfino a una battuta: per baciare Alexis Smith, dice, dovrà salire su una cassetta.
Episodi del genere spiegano il peso raggiunto da Perc alla Warner. Ma è proprio questa sicurezza a tradirlo qualche anno dopo. Un consulente incaricato di rivedere i contratti decide che i dirigenti troppo pagati devono subire tagli pesanti. A Perc viene comunicato che il suo stipendio settimanale di 1.250 dollari sarà ridotto di 500. Per lui è un affronto intollerabile. Ola, che da anni tiene insieme la House of Westmore, gli consiglia di accettare. A casa, invece, la moglie Maggie lo spinge a dimettersi, convinta che Warner non oserà perderlo. Perc le crede, manda le dimissioni e aspetta la telefonata che lo richiami indietro.
Ad arrivare è invece un telegramma. È un sabato, il giorno più affollato al salone, e a riceverlo è proprio Ola: Warner accetta le dimissioni con effetto immediato. Il colpo è durissimo. Per settimane Perc aspetta che un altro grande studio si faccia avanti, ma non succede. Nell’industria si dice che è ormai “troppo qualificato”, che è anche un modo elegante per dire troppo costoso. A salvarlo è ancora una volta la House of Westmore. Ed è proprio da quella crisi che nasce anche una svolta privata: dopo anni passati a volersi bene quasi in silenzio, Perc e Ola finiscono per ammettere quello che provano. Nel 1951 si sposano in Messico. Sarà il matrimonio più stabile della sua vita.

La precisione che cambia tutto

Wally Westmore è forse il più moderno dei fratelli. Di fronte a un problema cerca la soluzione più efficace, senza teatralità e senza bisogno di mettersi in mostra. Gli basta che il risultato funzioni.

Lo si capisce bene nel caso di Harold Lloyd. Durante Professor Beware, alla fine degli anni Trenta, Lloyd non può più nascondere con il solito guanto la mutilazione della mano destra, dove nel 1919 ha perso pollice e indice. Per una scena in cui deve apparire in biancheria intima, Wally realizza per lui una delle prime protesi di mano davvero credibili: in lattice, con fili metallici interni, così che Lloyd possa muovere pollice e indice artificiali servendosi del vero terzo dito. Il risultato è talmente riuscito che Wally pretende il silenzio assoluto.

Con Bing Crosby affronta un problema molto diverso. Bing odia le sue orecchie sporgenti, che paragona a un taxi con tutte e due le portiere aperte. Prima di Wally, il parrucchiere Harry Hall cerca ogni giorno di incollarle indietro con spirit gum e nastro adesivo. Ma durante She Loves Me Not, sotto luci più forti del solito, la colla cede e una delle orecchie salta fuori di continuo. Chiamato a intervenire, Wally ride davanti a quella testa sbilenca, poi va dal capo dello studio e sostiene che le orecchie di Crosby non hanno nulla a che vedere con la sua voce. Da quel momento nessuno prova più a incollarle.
Sui capelli, però, non transige. Bing Crosby è precocemente stempiato e detesta il parrucchino, ma Wally insiste: un crooner romantico calvo e con le orecchie sventolanti non può funzionare sullo schermo. Bing finisce così per arrendersi al toupee, e anni dopo riconoscerà che quella testardaggine ha contribuito alla longevità della sua carriera.

Il capolavoro tecnico di Wally arriva però con Barbara Stanwyck in The Great Man’s Lady del 1942. Barbara ha trentaquattro anni ma deve interpretare una donna di cento. Come molti attori dell’epoca pensa subito al greasepaint, il vecchio trucco teatrale a linee. Wally le spiega che in primo piano sembrerebbe solo pittura. Per convincerla, la porta al Masonic Old Ladies’ Home di Santa Monica, dove osservano insieme come si muovono, si siedono e parlano le donne anziane. Wally non vuole solo invecchiarla in superficie. Vuole che sembri vecchia tutta intera.

In studio le costruisce un’imbracatura di cuoio che limita il movimento delle gambe e una piccola gobba di gomma fra le scapole. Per le mani inventa una soluzione ingegnosa: pugni stretti, spirit gum, carta igienica increspata, pancake makeup in più toni e vene disegnate a matita. Quando Barbara riapre le dita, le mani sembrano quelle di una donna di un altro secolo.
Per il viso, invece, Wally scarta la gomma liquida, che trova troppo rigida, e sperimenta una strada nuova: monta il lattice con un frullino finché diventa spumoso e leggero, più simile alla pelle vera. Su un calco del volto di Barbara modella tutti i segni della vecchiaia, realizza la maschera, la cuoce in forno e poi la prova. Il test decisivo è il sorriso: se passa attraverso il materiale senza spezzarlo, l’esperimento è riuscito. Ed è proprio ciò che accade. Barbara si guarda allo specchio e dice di sembrare il vecchio ritratto fotografico della sua bisnonna. Perfino il New York Times si accorge del trucco e lo definisce “meraviglioso”.

Dare corpo all’impossibile

Con i due figli più giovani, Bud e Frank, il mestiere dei Westmore si allarga ancora. Non c’è più solo il volto della star da rendere più fotogenico: entrano in scena effetti speciali, creature impossibili, kolossal, masse e problemi pratici da risolvere in condizioni spesso estreme.
La prima grande prova di Bud arriva nel 1948 con Mr. Peabody and the Mermaid. 

Deve trasformare Ann Blyth in una sirena credibile, ma il lavoro si complica subito: l’attrice gli racconta che solo tre anni prima, dopo Mildred Pierce, si è rotta la schiena cadendo da uno slittino ed è rimasta per un anno in un busto rigido dal collo alle ginocchia. Bud capisce che non può trattarla come un normale calco e fa chiamare due chirurghi per assistere alla preparazione.
Il primo tentativo è un incubo. Ann, distesa su un lettino, viene ricoperta di gesso che si scalda, si indurisce e diventa troppo pesante. Ha la sensazione che la schiena stia cedendo di nuovo e Bud, insieme a Jack Kevan e ai medici, deve liberarla in fretta prima che il calco si chiuda. Solo dopo altri tentativi, con sempre meno gesso, si arriva a un’impronta perfetta della parte inferiore del corpo. Da lì Bud ricava una scultura di gambe e fianchi e poi una guaina cava in gomma schiumata che aderisce come una seconda pelle.
Il resto è lavoro di pazienza. Quello che doveva richiedere tre settimane e cinquecento dollari diventa un’impresa di quattordici settimane e diciottomila dollari. Bud rifinisce la coda per settimane, ridisegna la pinna e scolpisce a mano migliaia di squame. Ogni mattina Ann deve affrontare tre ore di preparazione; poi, immobilizzata dalla vita in giù, viene portata alla vasca della Universal e calata in acqua con un argano. Sullo schermo il risultato è qualcosa di nuovo: non una ragazza in costume, ma una creatura marina con un corpo pesante, plausibile, quasi biologico.

Con Creature from the Black Lagoon a paura e che possa muoversi, nuotare e afferrare senza sembrare un uomo intrappolato in una tuta. Parte dal corpo dello stuntman e realizza non solo i calchi del viso e del corpo, ma una statua intera in gesso su cui lavorare con precisione. Studia animali preistorici, soprattutto dell’era devoniana, ma nessuno gli sembra abbastanza inquietante. La soluzione gli viene pensando all’iguana messicana.

Da lì costruisce la creatura: una tuta di gomma ricoperta da centinaia di squame in lattice applicate una a una, una pinna dorsale seghettata lungo tutta la schiena, una testa separata piena di spine e mani lunghe, artigliate ma abbastanza morbide da sostenere davvero Julie Adams in acqua. 

Gestire il caos su scala epica

Con Frank, il fratello più piccolo, il lavoro dei Westmore si sposta su scala gigantesca: non più la creatura singola, ma la folla; non il mostro, ma il kolossal biblico. 

 

Quando Cecil B. DeMille prepara il remake del suo film The Ten Commandments e deve partire per l’Egitto, vuole un Westmore con sé. Wally non può lasciare la Paramount e affida a Frank il viaggio più importante della sua carriera. Frank parte il 14 ottobre 1954 per il Cairo con il terrore di aver dimenticato qualcosa, perché con DeMille non sono ammessi errori. Il regista lo mette subito alla prova: pretende un resoconto minuzioso di tutto ciò che ha spedito per il reparto trucco, fino al numero delle saponette. Quando Frank arriva alla voce “350 barbe da Babbo Natale”, DeMille esplode, e lui deve spiegare che si tratta solo di un termine pratico del mestiere: barbe facili da agganciare dietro le orecchie per le comparse nelle file più lontane.

Sul posto Frank prepara enormi quantità di fondotinta chiaro da spruzzare sul corpo delle comparse, perché gli egiziani scelti per interpretare gli ebrei risultano troppo scuri per l’effetto voluto. Con la pistola a spruzzo, lui e la sua squadra arrivano a truccare centinaia di uomini, donne e bambini in meno di un’ora. Attorno a lui si muovono soldati a cavallo, carpentieri, costumisti e migliaia di comparse indirizzate con cartoncini colorati.

Diversissimo è il caso di The Mountain. Nelle Alpi francesi Frank assiste da vicino a uno degli episodi più impressionanti del film.  

 

Robert Wagner ha il terrore del Téléphérique, e Spencer Tracy accetta di salire con lui. A metà percorso la cabina si arresta violentemente, urta il cavo, i vetri si rompono. Frank, che osserva dalla stazione sull’Aiguille du Midi, la vede oscillare contro il cavo allentato. Quando finalmente arriva in stazione, racconta, Tracy sembra invecchiato di vent’anni per lo spavento.
La sera stessa Tracy, completamente ubriaco, scaglia un bicchiere verso il barista. Wagner cerca d’istinto di fermarlo con la mano destra, ma il bicchiere gli si frantuma nel palmo e le schegge gli entrano nelle dita. Frank aiuta il medico della compagnia a suturare e fasciare la mano, poi affronta il problema che conta davvero: come impedire che quelle ferite blocchino il film. Con collodion e make-up correttivo riesce a mascherare i tagli e a coprire per quanto possibile i punti di sutura. Qui il trucco smette di sembrare pura apparenza e diventa pronto intervento invisibile del cinema classico.

Si chiude un’era

A metà anni Sessanta l’industria cinematografica e la città di Los Angeles stanno cambiando profondamente. La televisione ha ridisegnato abitudini e consumi, il vecchio sistema degli studios non ha più la stessa forza, e anche quel tratto di Sunset Boulevard che per anni ha fatto da sfondo alla House of Westmore comincia a perdere il suo splendore. Nel 1965 la House chiude i battenti. È uno di quei momenti in cui si capisce che non sta scomparendo solo un indirizzo celebre, ma un intero modo di immaginare Hollywood.

Poi, uno dopo l’altro, i fratelli escono di scena. Nel 1968 è Ern ad andarsene. Arriva a New York ancora pieno di progetti, con la valigetta gonfia di appunti e nomi di possibili clienti. Si presenta al banco del Park Sheraton Hotel, firma “Westmore” sul modulo di registrazione e crolla a terra.
Due anni dopo, nel 1970, tocca a Perc. Ola si sveglia nel loro nuovo appartamento di North Hollywood e all’inizio pensa che sia già uscito per andare al lavoro. Poi vede la valigetta, preparata con cura la sera prima, ancora lì sotto il grande ritratto di Bette Davis in Mr. Skeffington. Nota anche il chiavistello ancora inserito alla porta. Capisce subito che qualcosa non va. Lo trova morto in bagno, stroncato da un infarto fulminante.
Nel giugno del 1973 muore Bud, a soli cinquantacinque anni. Dieci giorni dopo se ne va anche Wally, ormai immobilizzato da tempo in un letto d’ospedale dopo una serie di ictus. L’ultimo è Frank, che muore nel 1985 per una malattia cardiaca.

A quel punto la grande stagione dei fratelli Westmore si è chiusa del tutto. Il nome, però, non scompare. Passa ai figli, ai nipoti, alle generazioni successive, che continuano a portarlo dentro il mondo del cinema e dell’immagine. Ma la stagione davvero irripetibile resta quella cominciata da George e proseguita dai suoi sei figli: una famiglia che, per alcuni decenni, non si è limitata a seguire Hollywood, ma ha contribuito a darle un volto. 

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