Ho scoperto questo film grazie a una scena di pochi secondi nella quale mi sono imbattuta per caso su YouTube. Katharine Hepburn ha in mano una macchina fotografica ed è concentratissima sul soggetto che vuole immortalare. Per inquadrarlo meglio arretra senza accorgersi del canale alle sue spalle. Ancora un passo e scompare nell’acqua di Venezia. Mi è bastato per volerlo vedere.

Dopo averlo visto, Tempo d’estate è diventato per me “quello del bicchiere rosso”. Se lo avete già visto, sapete a cosa mi riferisco; altrimenti, strizzando l'occhio a Lucio Battisti, lo scoprirete solo vivendo.

Questo film ha avuto una strada piuttosto tortuosa. Tutto comincia con un attore bellissimo, protagonista di uno dei miei film preferiti di Alfred Hitchcock, che si busca una sospensione da Samuel Goldwyn e proprio per questo parte per l’Europa. A Venezia, uno sceneggiatore finito nella lista nera impiega appena sei giorni per trovare l’idea di una commedia destinata a Broadway.
Da quel momento gli incastri diventano ancora più curiosi. La parte principale viene scritta per un’attrice alla quale Katharine Hepburn consiglia di non portarla né in tournée né al cinema, salvo poi ritrovarsi qualche anno dopo a interpretarla lei stessa. Rossano Brazzi arriva al film dopo aver perso mezzo milione di dollari ed essere stato costretto a impegnare i gioielli della moglie. David Lean, invece, vuole girare nella vera Venezia, anche quando commercianti, gondolieri, autorità religiose e perfino il suo produttore sembrano decisi a complicargli la vita.
E poi c’è quella caduta che mi ha fatto scoprire il film. Katharine Hepburn è finita davvero nel canale. Se pensate che questa sia già la parte più assurda, aspettate di sapere che cosa è successo la mattina dopo. E se nel frattempo vi è venuta voglia di recuperare Tempo d’estate, in fondo all’articolo vi dirò anche dove potete trovarlo.

Il titolo originale è Summertime ed è un film del 1955 diretto da David Lean con protagonisti Katharine Hepburn e Rossano Brazzi.

 

La trama in breve: Jane Hudson, una segretaria americana dell’Ohio, ha risparmiato a lungo per realizzare un sogno: vedere Venezia. Arriva da sola, con una macchina fotografica e un programma fitto di luoghi da visitare. La città la incanta, ma seduta ai tavolini di Piazza San Marco Jane si accorge che tanta bellezza può rendere ancora più evidente il posto vuoto accanto a lei. Poi, nella vetrina di un antiquario, nota un bicchiere rosso. Il proprietario è Renato de Rossi e da quel momento la vacanza comincia a seguire un itinerario che Jane non aveva previsto.

Alcune scene del film

All’inizio degli anni Cinquanta Hollywood esce sempre più spesso dai propri teatri di posa. Dietro il desiderio di mostrare città e paesaggi autentici esistono anche ragioni economiche. Dopo la guerra, gli studios hanno accumulato nei mercati europei guadagni che, a causa delle restrizioni valutarie, non riescono sempre a riportare negli Stati Uniti. Reinvestirli sul posto è conveniente: il costo del lavoro è più basso, le maestranze sono esperte e paesi come l’Italia dispongono di strutture produttive già importanti.

Anche il pubblico è cambiato. I cinegiornali hanno reso familiare una realtà meno levigata, mentre apparecchiature più trasportabili facilitano le riprese in esterni. Sono gli anni delle runaway productions, le produzioni “in fuga” da Hollywood verso piazze europee che poco prima sarebbero state ricreate in California.
L’Italia occupa un posto speciale in questa nuova geografia. Nel 1951 Quo Vadis? porta una grande produzione americana a Cinecittà. Due anni dopo Audrey Hepburn percorre Roma in Vespa in Vacanze romane; nel 1954 Tre soldi nella fontana accompagna tre americane attraverso un’Italia in Technicolor e CinemaScope. Fra i suoi protagonisti c’è già Rossano Brazzi.
Il viaggio in Italia diventa uno dei sogni del cinema americano del dopoguerra. Una donna lascia per qualche settimana le abitudini di casa e incontra una versione di sé che non conosceva. Venezia aggiunge qualcosa di più ambiguo: perdersi sembra facilissimo e ogni cosa può apparire antica e irripetibile. Anche quando non lo è affatto.
Tempo d’estate appartiene a questa moda, ma Lean affida a Venezia un compito più intimo. Jane ha desiderato quel luogo per anni e, circondata da tanta bellezza, avverte con maggiore chiarezza la propria solitudine. In Piazza San Marco vede le coppie ai tavolini e lo spazio vuoto accanto a sé.
Hollywood parte per l’Europa in cerca di autenticità. Jane Hudson attraversa l’oceano cercando un’esperienza che non possa essere ridotta a un filmato da mostrare al ritorno. Prima che Katharine Hepburn salga sul treno per Venezia, però, quella donna ha già vissuto sul palcoscenico con un altro nome e il volto dell’attrice per cui Laurents l’aveva immaginata.

La storia dietro la storia

A scrivere quella storia è Arthur Laurents, autore teatrale e sceneggiatore che Hollywood conosce già per Nodo alla gola di Alfred Hitchcock e che in seguito ha firmato il libretto di West Side Story. 

 

L’origine di The Time of the Cuckoo ci porta però lontano da Broadway, dentro un viaggio nato quasi per caso e condiviso con Farley Granger.
Laurents e Granger si sono conosciuti nel 1948, proprio durante la preparazione di Nodo alla gola. Granger è appena tornato a Los Angeles quando passa dalla casa che la sua amica Ethyl Chaplin aveva affittato alla ballerina Sono Osato: deve soltanto controllare che qualcuno dia da mangiare al gatto, ma ad aprirgli la porta trova Arthur Laurents. Quel nome non gli dice nulla. Il giorno seguente lo legge sul copione del film e capisce chi ha incontrato. I due si rivedono per parlare del personaggio di Granger e Laurents lo aiuta a comprendere il legame nascosto fra i protagonisti; una cena segna l’inizio di una relazione che dura circa un anno. Nel 1950 si era già conclusa, ma fra loro è rimasto un legame destinato a continuare, fra riavvicinamenti e periodi di lontananza, per molti anni.
È stato Samuel Goldwyn a rimetterli sulla stessa strada. Deluso da Our Very Own ed Edge of Doom, Granger rifiuta di essere prestato alla Universal per quello che nelle proprie memorie ha definito un modesto film d’avventura «da tappeto volante». Goldwyn lo convoca, gli ricorda a voce molto alta quanto sia ingrato e lo sospende senza stipendio. Granger si sente finalmente libero e parte per Parigi; Laurents, alle prese con i problemi causati dalla lista nera, si unisce al viaggio all’ultimo momento.
Più tardi Granger lo raggiunge a Roma. Laurents ha comprato una piccola Hillman Minx decappottabile e gli propone di proseguire insieme. Dopo Firenze arrivano a Venezia, dove prendono due camere affacciate sul Canal Grande. Il soggiorno dura soltanto sei giorni, una misura che Laurents ha considerato perfetta: abbastanza lunga da lasciargli un’impressione vivissima, troppo breve perché la città diventi familiare. Quando riparte, la prima idea della commedia ha già cominciato a prendere forma.

A fornirgli uno degli elementi centrali è un oggetto trovato nella camera del Grand Hotel: un grande posacenere di vetro veneziano color ambra, attraversato da sottili filamenti dorati. Laurents ne rimane talmente affascinato che ogni mattina prova a nasconderlo in un punto diverso; ogni sera le cameriere lo rimettono sul tavolino. Alla fine si arrende e ne compra in città uno identico.
Nella commedia quel posacenere diventa il calice veneziano rosso che Leona acquista nel negozio di Renato e vuole credere autentico. Nel ricordo di Laurents c’è già il contrasto che entrerà nella storia: la diffidenza americana davanti a un oggetto dalla provenienza incerta e la disponibilità italiana ad accoglierne la bellezza senza pretendere troppe garanzie.
La parte più autobiografica è meno visibile. Laurents ha spiegato che la protagonista è basata su di lui, non per ciò che ha fatto a Venezia, a parte le visite turistiche, ma per quanto gli stava accadendo interiormente. Durante il soggiorno il rapporto con Granger è cambiato e Laurents avverte dolorosamente di non essere più desiderato. Quella sensazione riaffiora nella donna sola che osserva una vita diversa dalla propria e non sa se abbia ancora il coraggio di afferrarla.
Nasce così Leona Samish, una segretaria americana non più giovanissima che ha risparmiato a lungo per concedersi un viaggio a Venezia. Anche il titolo parla di un’occasione destinata a durare poco: il cuculo è un visitatore estivo dell’Europa e il suo richiamo annuncia la stagione dell’amore. Come lui, Leona è soltanto di passaggio.
Laurents scrive la parte espressamente per Shirley Booth, con la quale aveva già lavorato e della quale conosce bene la capacità di far convivere comicità e vulnerabilità. I produttori Robert Whitehead e Walter Fried sono disposti ad aspettarla per quasi un anno: Booth è impegnata prima nel musical A Tree Grows in Brooklyn, in scena fino al dicembre del 1951, e poi nelle riprese di Torna, piccola Sheba, il suo debutto cinematografico.

The Time of the Cuckoo debutta all’Empire Theatre di Broadway il 15 ottobre 1952, con la regia di Harold Clurman, e rimane in cartellone per 263 rappresentazioni. Booth vince il Tony come migliore attrice e, nel frattempo, Torna, piccola Sheba le porta anche l’Oscar. Hollywood comincia subito a interessarsi alla commedia.
Fra i primi a muoversi c’è Hal Wallis, che ha portato Booth sullo schermo proprio in Torna, piccola Sheba. Per The Time of the Cuckoo pensa però a Katharine Hepburn e a Ezio Pinza. Considera Booth troppo anziana per il film e glielo dice; lei non la prende affatto bene e rifiuta l’idea di lavorare nuovamente con lui.
Nelle trattative compare anche Irving “Swifty” Lazar, l’agente celebre per la rapidità con cui conclude gli accordi. Nel dicembre del 1952 sottopone la commedia alla Production Code Administration per capire se possa superare la censura americana. Joseph Breen risponde che la relazione fra Leona e un uomo sposato viola il Codice e che un film tratto dal testo non potrebbe essere approvato.
Questa volta la rapidità di Lazar complica la situazione. Secondo Laurents, l’agente ha cercato di inserirsi senza autorizzazione in una trattativa che appartiene a Harold Freedman, il rappresentante di Shirley Booth. Freedman lo ferma, ricompone l’accordo e porta il progetto a Londra da Alexander Korda.
Il 7 aprile 1953 la stampa annuncia che i diritti sono stati acquistati da Ilya Lopert, produttore e distributore abituato a muoversi fra cinema americano ed europeo, che porta avanti il film insieme a Korda. The Time of the Cuckoo ha lasciato Broadway e ha cominciato il proprio viaggio verso il cinema. Restano da trovare un regista e il modo di trasformare una commedia ambientata quasi interamente nel giardino di una pensione in un film girato nel cuore di Venezia.

Dalla pagina allo schermo 

Dopo aver preso brevemente in considerazione il regista russo Anatole Litvak, nell’aprile del 1953 Lopert avvia delle trattative con Daniel Mann, che aveva diretto Shirley Booth sia a Broadway sia nella versione cinematografica di Torna, piccola Sheba, con la quale l’attrice ha conquistato l’Oscar. L’accordo, però, non si conclude.
Lopert propone allora la commedia ad Alexander Korda, che la fa leggere a David Lean, reduce da The Sound Barrier e Hobson il tiranno. 

 

Lean vede subito la possibilità di ricavarne un film: lo interessa la storia di un’americana arrivata a Venezia dopo aver atteso quel viaggio per anni e pensa che Katharine Hepburn possa essere l’interprete giusta.
Il soggetto lo riporta su un terreno che conosce bene. Al centro di Breve incontro c’è già una donna abituata a controllare i propri sentimenti che scopre un amore destinato a durare poco; entrambi i film cominciano e finiscono in una stazione. Durante una delle sue fantasie, Laura Jesson si immagina persino con Alec sopra una gondola sul Canal Grande. Nove anni dopo Lean porta davvero quell’immagine a Venezia.
Venezia lo affascina dal 1935, quando ha montato Escape Me Never di Paul Czinner, nel quale comparivano alcune sequenze ambientate in città. The Time of the Cuckoo gli offre l’occasione di filmarla personalmente, purché la storia esca dal giardino della pensione dove Laurents ha ambientato quasi tutta la commedia.
È il primo film che Lean realizza interamente fuori dall’Inghilterra. Korda rimane produttore esecutivo e Lopert segue tempi e spese; prima di partire, però, serve una sceneggiatura capace di allontanarsi dal palcoscenico.
Il primo a provarci è Arthur Laurents, che il 22 novembre 1953 raggiunge Londra per discutere l’adattamento. Ha ricordato un Lean freddo e distratto, più interessato a Katharine Hepburn che alla commedia. Prepara comunque una sceneggiatura fedele al testo di Broadway, ma il regista decide di non utilizzarla e Laurents lascia Londra amareggiato.
Il copione passa attraverso altre mani prima che Lean chiami H. E. Bates, romanziere inglese dal cui The Purple Plain è stato appena tratto un film con Gregory Peck. Bates è impegnato e Lean lo aspetta. Il 22 giugno 1954 partono insieme per Venezia, dove continuano a scrivere durante la preparazione.
Lean e Bates prendono alloggio al Grand Hotel. Nello stesso periodo vi soggiorna anche Charlie Chaplin, che Lean ammira fin da bambino e considera uno dei pochi registi capaci di controllare ogni aspetto dei propri film. I due hanno così occasione di conoscersi mentre la preparazione di Tempo d’estate è in corso.
La nuova sceneggiatura porta la storia fuori dalla pensione. Jane arriva in treno, sale sul vaporetto e attraversa Venezia con la cinepresa; le conversazioni che a teatro si svolgono nel giardino della signora Fiorini lasciano spazio alle calli, ai ponti e ai caffè.
Leona Samish diventa Jane Hudson e cambia anche Renato. Nella commedia è un antiquario in difficoltà coinvolto in un traffico di denaro falso; Lean elimina l’episodio e concentra il film sulla vacanza di Jane e sulla relazione nata durante il soggiorno.
A Laurents dispiace soprattutto la riscrittura del secondo atto. Nella commedia Renato si stanca della diffidenza di Leona e la lascia; nel film è Jane a scegliere di partire, pur sapendo di essere innamorata. L’autore non si riconosce nella nuova versione e chiede che il proprio nome venga tolto dalla sceneggiatura. Nei titoli rimane come autore di The Time of the Cuckoo, mentre il copione è attribuito a Lean e Bates. Negli anni successivi ha raccontato la vicenda con durezza, attribuendo a Hepburn una forte influenza sulle modifiche.
Anche il titolo ha vita breve. Durante una riunione a Londra, Laurents entra nella stanza proprio mentre Korda sta criticando The Time of the Cuckoo, senza essersi accorto della sua presenza. Lopert propone Summertime, più immediato per il pubblico cinematografico.
John Woolf teme che gli spettatori lo colleghino alla canzone di George Gershwin. Lean domanda chi potrebbe mai immaginare Katharine Hepburn in un’opera di Gershwin, ma in Gran Bretagna il film esce come Summer Madness; negli Stati Uniti conserva Summertime, titolo che finirà per imporsi ovunque.

Il cast perfetto

Durante le repliche di The Time of the Cuckoo, John Gielgud entra nel camerino di Shirley Booth e le consiglia di sfruttare fino in fondo una parte tanto adatta a lei: portarla in tournée, arrivare a Londra e interpretarla anche al cinema. Poco dopo Katharine Hepburn, amica di Booth dai tempi di Scandalo a Filadelfia, le dà il consiglio opposto. Niente tournée, niente Londra e soprattutto niente film. Qualche tempo dopo Alexander Korda acquista i diritti e annuncia proprio Hepburn come protagonista. Booth assicura a Laurents che l’amica le ha chiesto il permesso e che lei glielo ha accordato. Quando Ilya Lopert telefona a Hepburn e le dice che David Lean dirigerà il film, non ha nemmeno il tempo di finire la domanda: l’attrice ha già accettato.

Quando Tempo d’estate entra in produzione, Hepburn ha alle spalle più di vent’anni di cinema, un Oscar e la rinascita cominciata con Scandalo a Filadelfia. Dopo La regina d’Africa sceglie spesso donne mature e indipendenti, meno sicure di quanto vogliano apparire. Jane Hudson appartiene a questa stagione.

Il nome di Rossano Brazzi arriva attraverso Gene Lerner e Hank Kaufman, due agenti americani a Roma.  

 

Lopert inizialmente non vuole sentirne parlare: Brazzi ha cambiato spesso rappresentante e diversi agenti sostengono di avere ricevuto le proprie percentuali in ritardo, quando le hanno ricevute. La sua reputazione lo ha preceduto.
Nato a Bologna nel 1916 e laureato in legge, Brazzi è stato uno degli attori romantici più popolari del cinema italiano, fino a diventare il più pagato del Paese. La MGM lo ha chiamato a Hollywood per Piccole donne, ma al ritorno ha trovato un pubblico conquistato dal neorealismo e produttori ancora fermi agli eroi sentimentali che lo avevano reso famoso. I film hanno incassato sempre meno e con la popolarità è sceso anche il compenso.
Per risollevarsi ha cominciato a produrre personalmente alcuni film, investendo prima i risparmi e poi denaro ottenuto attraverso dei prestiti. Le produzioni non hanno avuto successo e in pochissimo tempo Brazzi ha perso circa cinquecentomila dollari. Lui e Lydia hanno dovuto trasferirsi nell’appartamento dei genitori di lei, mentre i gioielli della moglie sono finiti al banco dei pegni. Nuovi prestiti sono serviti a ripagare i precedenti e, pur di guadagnare qualcosa, l’attore ha accettato parti sempre meno importanti.
Quando sembra avere toccato il fondo, squilla il telefono. Jean Negulesco gli offre il principe Dino di Cessi in Tre soldi nella fontana, che gli restituisce il pubblico americano; nello stesso periodo arriva La contessa scalza, accanto ad Ava Gardner e Humphrey Bogart. Lerner torna alla carica con Lopert e ottiene un incontro alle dieci di sera all’Hotel Excelsior. Brazzi entra, Lean lo guarda e decide che non serve un provino.
Al momento di firmare, Brazzi conclude l’accordo direttamente con la produzione e lascia fuori proprio Lerner e Kaufman. I due non ricevono la percentuale attesa e il nuovo incarico finisce per confermare i loro timori.

La signora Fiorini ha il volto di Isa Miranda, conosciuta anche all’estero grazie a La signora di tutti di Max Ophüls, Hotel Imperial e Le mura di Malapaga, che nel 1949 le ha portato il premio come migliore attrice a Cannes. 

 

Lean la sceglie proprio dopo averla vista nel film di René Clément. Quando Miranda arriva sul set, il regista scopre che nel frattempo si è sottoposta a un lifting. Lui ricordava la cameriera stanca e segnata interpretata nel film di René Clément e si aspettava un volto più materno; davanti si ritrova un’attrice molto curata, elegante e più giovane di quanto avesse immaginato. La lavorazione è ormai troppo avanti per cercare un’altra interprete e Miranda conserva la parte.

Darren McGavin e Mari Aldon sono gli Yaeger. 

 

Nel 1955 lui compare anche ne L’uomo dal braccio d’oro; lei aveva appena recitato con Brazzi ne La contessa scalza. 

I coniugi McIlhenny sono Jane Rose e MacDonald Parke. 

Rose è l’unica attrice della compagnia originale di Broadway confermata e conosce quindi il personaggio e i suoi tempi comici. Parke, canadese attivo soprattutto nel cinema britannico, interpreta spesso americani. Insieme sono sempre pronti a mostrare gli acquisti e a spiegare agli altri una Venezia che credono di conoscere benissimo.

Ultimo, ma non per importanza, c’è Mauro, il bambino che si proclama guida di Jane e la segue per Venezia nella speranza di guadagnare qualche lira.  

Lean arriva in città senza avere ancora trovato l’interprete giusto: nessuno dei bambini presentatisi ai provini lo ha convinto. È proprio a Venezia che incontra Gaetano Autiero, un ragazzino napoletano che non ha risposto alle convocazioni della produzione e che deve essere persuaso ad accettare la parte. Parla un inglese incerto e conclude spesso le proprie frasi con un sonoro «Mamma mia». Gene D. Phillips lo ha descritto come un piccolo Chico Marx; bastano la parlantina e l’aria da scugnizzo per capire che cosa abbia visto Lean in lui.

Poco dopo Autiero interpreta Titino in Pane, amore e… di Dino Risi e nel 1956 appare ne I girovaghi con Peter Ustinov. La carriera si interrompe presto. Anni dopo il documentario Ero un re lo ha ritrovato a Napoli, venditore ambulante e ancora legato al ricordo di quando Lean lo aveva portato sui canali di Venezia accanto a Hepburn.

Ciak si gira

Le riprese cominciano a metà luglio del 1954, con Venezia affollata di turisti e ogni spostamento di tecnici e attrezzature affidato alle barche. Circa il novanta per cento del film viene girato fra la città e Burano; soltanto gli interni della Pensione Fiorini nascono negli Scalera Studios.
Lean preferisce il sole agli studi, che gli sembrano una miniera buia. Nelle calli, però, la luce appare e scompare in pochi minuti: Jack Hildyard prepara l’inquadratura, gli attori provano e tutti attendono il momento immaginato dal regista. Hepburn lavora anche dodici ore al giorno e deve trovare il passaggio emotivo richiesto non appena le condizioni diventano quelle giuste.
Alla troupe non mancano le ostilità. Si è sparsa la voce che il film racconterà un adulterio; commercianti e gondolieri protestano anche per gli intralci. La produzione paga risarcimenti, assume gondolieri e contribuisce al restauro della basilica. Lean promette al patriarca che vicino ai luoghi sacri non appariranno gonne corte o braccia scoperte. Una scena davanti a San Marco viene quindi ripetuta con Hepburn in camicetta e gonna più ampia.
Hepburn e Brazzi partono male. Durante le prove di una scena d’amore, lei gli suggerisce come muoversi e recitare. Brazzi ascolta, ma davanti alla macchina da presa interpreta Renato a modo proprio. Poco dopo entrambi dichiarano a Lean di non voler continuare insieme.
Brazzi torna nella stanza del Gritti Palace deciso a preparare le valigie. Quella sera Hepburn gli telefona: non ha mai lavorato con un uomo tanto esasperante, gli dice, ma lui le è simpatico. Brazzi sa quanto siano lontane le loro carriere, però vuole trovare da solo il proprio Renato. Parlano a lungo e decidono di riprovarci.
Dal giorno seguente il rapporto cambia. Hepburn ammette di essere stata autoritaria e di non avere gradito che Brazzi ignorasse i suoi consigli, ma aggiunge che è troppo affascinante per riuscire a opporglisi a lungo. I due cominciano a frequentarsi fuori dal set e lei chiede che il nome di Brazzi compaia accanto al proprio nei titoli iniziali.
Con Isa Miranda il suo intervento è più brusco. Durante una scena con Darren McGavin, l’attrice deve piangere ma le lacrime non arrivano. Hepburn la prende in disparte e le dà uno schiaffo. Miranda comincia a piangere; Lean osserva il risultato e commenta che Hepburn, come regista, sarebbe persino più dura di lui.
 

La scena più impegnativa è la caduta nel canale a Campo San Barnaba. Lean vuole girarla nella stessa inquadratura in cui Jane arretra, con il volto di Hepburn chiaramente riconoscibile.
Le autorità veneziane consigliano una piscina: l’acqua del canale contiene fango, rifiuti e scarichi e un malore dell’attrice provocherebbe uno scandalo. Lean insiste per girare sul posto. La produzione delimita l’area con grandi teli e versa disinfettanti, ma il passaggio delle barche riempie la superficie di schiuma, allontanata con enormi ventilatori. Quando un monsignore teme che le bolle raggiungano la basilica, Vincent Korda suggerisce di presentarle come un miracolo.
Hepburn viene protetta con la vaselina e due macchine da presa filmano la caduta. Le testimonianze non concordano sul numero dei tuffi: Peter Newbrook ha ricordato una sola vera caduta all’indietro e ingressi successivi dai gradini vicini. L’attrice ha commentato che l’acqua sapeva ormai di piscina californiana carica di cloro.
Nella sua autobiografia Hepburn racconta di essere finita nel canale con occhi e bocca aperti. Si lava pensando a ogni possibile conseguenza, ma dimentica gli occhi; la mattina seguente il bianco è diventato rosso e le viene diagnosticata un’infezione da stafilococco. Ricorda però anche una predisposizione familiare, con orzaioli e calazi fin dall’infanzia. L’infezione veneziana è certa nella sua testimonianza; attribuirle tutti i problemi successivi andrebbe oltre ciò che lei stessa ha raccontato.
 

La scena richiede tempo e la pazienza di Lopert finisce. Il produttore strappa due pagine dalla sceneggiatura e le restituisce a Lean: un modo semplice per recuperare il ritardo. Poi fa smontare la terrazza della Pensione Fiorini senza attendere il controllo del girato. Ray Anzarut si vendica con un falso telegramma del laboratorio di Roma: le riprese sarebbero inutilizzabili. Lean capisce lo scherzo; Lopert diventa paonazzo e sembra non averne mai scoperto il responsabile.
Negli ultimi giorni Lopert restituisce a Roma le grandi macchine da presa e lascia a Lean soltanto l’Arriflex, poi manda un assistente a cronometrare le prove. Hepburn promette che, se il contratto scadrà prima della fine delle riprese, continuerà senza compenso.
Secondo le biografie di Lean, Lopert avrebbe ottenuto dalle autorità una dichiarazione secondo cui il permesso di lavoro del regista è scaduto. Convocato dalla polizia, Lean spiega che il film porterà visitatori a Venezia. Un funzionario gli suggerisce di prendere un treno fino al confine e tornare in segreto. Lopert ha già lasciato la città e non si accorge del suo ritorno. Malgrado la guerra di nervi, il film resta abbastanza vicino al programma e al preventivo.

Una chicca super? Su Rai Teche c’è un meraviglioso audio (il video sarebbe stato divino ma ci accontentiamo) con una breve intervista a Lean, ma soprattutto a Brazzi e a Hepburn che rispondono in italiano. Potete recuperarla qui. Vi confesso che sulla parte di Katharine mi sono profondamente emozionata. 

I costumi

Come sapete, in praticamente tutti i miei articoli arriva sempre il momento in cui non posso fare a meno di inciampare nei costumi. Non ci posso fare niente: quando noto che hanno una valenza narrativa e non sono meri prodotti sartoriali, è più forte di me e devo assolutamente parlarne. Stavolta, però, il lavoro non mi è stato reso facile, perché intorno al costumista di Tempo d’estate c’è un piccolo mistero.
Nei titoli non compare alcun nome. Alcuni database attribuiscono i costumi a Rosi Gori, ma finora non sono riuscita a trovare un documento capace di confermarlo. Chi ha preparato la valigia di Jane Hudson, quindi, rimane per il momento nascosto dietro le quinte. Sullo schermo ha lasciato però una serie di indizi deliziosi, perché gli abiti accompagnano il modo in cui Jane vive il suo soggiorno veneziano.
Quando arriva in città indossa un completo color tortora sopra una camicetta bianca, con la vita segnata da una sottile cintura marrone. Il foulard cade sulle spalle, mentre borsa e soprabito sono perfettamente coordinati. Anche i capelli sono raccolti con estrema cura. Jane ha preparato tutto con lo scrupolo di una turista che aspetta questo viaggio da anni e vuole sentirsi all’altezza della città che ha tanto sognato.

Nei giorni successivi la silhouette rimane fedele alle gonne ampie e alla vita ben segnata, mentre nel guardaroba comincia a entrare il colore. Dopo un completo grigio chiarissimo compare un delizioso abito verde menta a righe, abbottonato sul davanti e chiuso da un piccolo fiocco. Le fasce disposte sulla gonna ne accompagnano il movimento e il nastro bianco fra i capelli riprende il colore dei bottoni.

 Arriviamo al mio abito preferito. Con l’abito corallo Jane diventa impossibile da non notare mentre attraversa Piazza San Marco. Lo abbina a guanti, borsa e scarpe bianche, coordinati con quella precisione che continua ad accompagnarla anche quando le sue scelte si fanno più vivaci. 

Subito dopo torna al bianco, con un fresco abito da giorno dal corpino abbottonato e la gonna ampia. Quando comincia a prepararsi per gli appuntamenti con Renato, anche il momento di vestirsi acquista un’attesa diversa. Jane sceglie prima un abito malva dal piccolo motivo ripetuto, con il corpino drappeggiato, le perle e lunghi guanti chiari. 

Poi arriva la sorpresa: un abito nero che lascia scoperte le spalle e accosta alla gonna scura nastri e scarpe rosse. Anche l’acconciatura si fa più elaborata.
Proprio guardando l’abito nero mi sono accorta di un particolare che non avevo mai visto prima. Jane sistema il foulard sotto la collana, usandola quasi come un fermaglio per tenerlo aderente al collo.  Riguardando il completo dell’arrivo, ho scoperto che aveva fatto la stessa cosa con il foulard tortora. È una soluzione piccola ma originalissima, capace di rendere immediatamente personale il modo in cui indossa entrambi gli accessori.

Per la gita a Burano il guardaroba si rilassa. Jane indossa una camicetta color sabbia, una gonna scura e un foulard rosso, aggiungendo una borsa intrecciata più adatta alla giornata sull’isola. Anche in questa versione informale ritroviamo la vita segnata e i capelli raccolti, ma l’insieme appare molto più disinvolto rispetto a quello del suo arrivo.

Poi arriva il momento di ripartire e Jane si presenta alla stazione con lo stesso completo tortora con cui era giunta a Venezia. Il film la riveste esattamente come l’aveva presentata, foulard compreso. Tra le due immagini, però, l’abbiamo vista indossare colori che all’inizio non avremmo immaginato su di lei. Forse è proprio per questo che, nell’ultima scena, quel completo ci appare diverso da come lo ricordavamo.

Location

Il primo frammento di Venezia che appare nel film è il Ponte della Libertà. Il Simplon-Orient-Express corre sulla laguna diretto alla stazione di Santa Lucia e Jane, già affacciata al finestrino, cerca di non perdere nulla. Appena scesa dal treno raggiunge il vaporetto e comincia a riprendere la città.

Se provate a seguire sulla mappa il percorso dell’imbarcazione, vi accorgerete che qualcosa non torna. Il vaporetto imbocca il Rio Novo e passa davanti alla caserma dei vigili del fuoco di Ca’ Foscari, ma Lean inserisce una veduta di San Geremia ripresa dalla direzione opposta e poco dopo fa comparire il Ponte di Rialto. Peter Taylor accosta luoghi lontani seguendo l’entusiasmo di Jane. Il suo ingresso in città sembra credibile, benché sia impossibile ripeterlo sullo stesso vaporetto.

La Pensione Fiorini è la costruzione più ingegnosa del film. Sembra occupare un solo edificio, ma l’ingresso si trova presso il Rio dei Bareteri, la terrazza sul Canal Grande è stata costruita da Vincent Korda a Campo San Vio e il balcone dal quale si vede Santa Maria della Salute è stato allestito altrove. 

 

 

Gli interni sono stati ricostruiti agli Scalera Studios. Il montaggio unisce ingresso, balconi e stanze fino a creare un luogo nel quale lo spettatore si orienta senza difficoltà, anche se quell’edificio non è mai esistito.
Durante la prima uscita Jane attraversa Dorsoduro, incontra Mauro vicino al Ponte San Cristoforo e prosegue verso Piazza San Marco. 

 

 

Il percorso non rispetta sempre la geografia reale, ma Lean le concede un arrivo degno dell’attesa con una ripresa dalla cupola della basilica. Jane si siede al Bar Chioggia, all’angolo della Piazzetta, dove incrocia per la prima volta lo sguardo di Renato. Il Caffè Florian, spesso associato al film, compare più avanti.

Il negozio di Renato, l’“Antichità de Rossi”, è stato allestito a Campo San Barnaba, in un edificio accanto al ponte. Attraverso la vetrina si riconoscono il campo e, poco più lontano, il Ponte dei Pugni. Jane vi trova il bicchiere rosso che Renato presenta come un autentico vetro veneziano del Settecento; poco dopo i McIlhenny tornano da Murano con un intero servizio quasi identico. Per lei quel bicchiere deve essere unico, come l’esperienza che spera di vivere a Venezia, ma la città le ricorda che i propri modelli vengono riprodotti da secoli.

 

Campo San Barnaba ospita anche la caduta. Mauro afferra la macchina fotografica un istante prima che Jane scompaia nel Rio; alle sue spalle si vedono il Ponte dei Pugni e il campanile di Santa Maria dei Carmini.

Quando la storia si sposta verso Renato, Lean raggiunge Cannaregio. I due osservano le barche illuminate per la festa del Redentore dal Ponte Racheta e attraversano il Rio di San Felice. 

 

Burano interrompe il movimento fra ponti e calli. Jane e Renato attraversano i canali più stretti dell’isola, poi le case scompaiono e la barca entra fra i canneti della laguna.  

La stazione di Santa Lucia ritorna nel finale. Jane riparte dallo stesso luogo nel quale è arrivata piena di impazienza, ma ora la città non viene più osservata attraverso l’obiettivo. Il treno corre verso il Ponte della Libertà e chiude il percorso cominciato all’ingresso della laguna.

L'uscita del film

Dopo avere inseguito Venezia per tutta l’estate, Tempo d’estate torna nella città che Lean ha voluto come protagonista. La prima mondiale è fissata per il 29 maggio 1955 e Lopert immagina una proiezione aperta a tutti in Piazza San Marco. La Chiesa blocca il progetto: Renato è sposato e la relazione con Jane non può essere celebrata nel cuore di Venezia. La serata si trasferisce a Palazzo Grassi.
Lean e Hepburn, poco amanti delle grandi cerimonie, non partecipano. Brazzi non ha la stessa possibilità di scomparire: circa cinquecento donne gli si stringono intorno e per poco non gli strappano la camicia.
Nel maggio del 1955 Geoffrey Shurlock chiede di accorciare la scena in cui la relazione diventa fisica e di alleggerire alcuni dialoghi di Burano. Dal balcone con i fuochi d’artificio spariscono diciotto piedi di pellicola, poco più di cinque metri: abbastanza per ottenere il visto senza impedire allo spettatore di capire che cosa sia accaduto.
Lo scontro più surreale nasce da una bistecca. Renato paragona Jane a una bambina affamata alla quale vengono offerti dei ravioli: lei li rifiuta perché pretende il beefsteak. La National Legion of Decency trova la parola troppo esplicita e minaccia di condannare il film. Beefsteak scompare dalla battuta; Tempo d’estate ottiene una classificazione B, «moralmente discutibile in parte», ma i ravioli arrivano nelle sale.
Tre settimane dopo, il film apre a New York. Variety trova bruschi alcuni passaggi, ma definisce Brazzi «un trionfo di fascino e riserbo». Sul New York Times Bosley Crowther scrive che la vera star è Venezia e ammira il modo in cui Lean ha affidato alla città il cambiamento di Jane.
Hepburn non ha dubbi e manda al regista un telegramma brevissimo: «You made a smash. Love, Kate». Brazzi se ne accorge soprattutto aprendo la posta. Secondo i resoconti dell’epoca, le lettere sono arrivate fino a quarantamila al mese e un’ammiratrice gli ha fatto recapitare addirittura una Cadillac nuova.
Lean e Hepburn ricevono le candidature all’Oscar, ma disertano la cerimonia. Lei perde contro Anna Magnani per La rosa tatuata, lui contro Delbert Mann per Marty.
Nel 1965 Laurents torna alla storia con Do I Hear a Waltz?, il musical di Richard Rodgers e Stephen Sondheim. Lean rimane legato al film: secondo Kevin Brownlow l’ha considerato il proprio preferito e quello nel quale ha messo più di se stesso.
Venezia diventa per Lean una seconda casa. Sandra Lean ha raccontato che, quando la banda municipale lo vede attraversare Piazza San Marco, lo riconosce e attacca il tema di Tempo d’estate. La première in piazza gli era stata negata; la musica del film ha finito per aspettarlo proprio lì.
Nel 2003 l’Academy Film Archive e il BFI restaurano il negativo Eastmancolor ormai sbiadito, con il sostegno della David Lean Foundation. Il 6 settembre, pochi mesi dopo la morte di Katharine Hepburn, la copia restaurata chiude la sessantesima Mostra del cinema di Venezia. 

Quando Tempo d’estate torna nella città in cui è nato, sullo schermo si riaccende anche il bicchiere rosso. Jane lo desidera perché crede di avere trovato un pezzo unico; poi ne vede altri quasi identici e comincia a dubitare.
Forse non esiste un ricordo più adatto da portare a casa. Di bicchieri uguali Venezia può venderne molti. Quell’estate appartiene soltanto a Jane.

Se arrivati fin qui vi è venuta voglia di recuperare Tempo d’estate, al momento in cui scrivo il film è disponibile in streaming su Prime Video o anche qui. 

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Anthony Powell conosce già molto bene Poirot. Ha creato i costumi di Assassinio sul Nilo e proprio quel film gli ha portato il secondo Oscar. Quando Guy Hamilton lo richiama per Delitto sotto il sole, ha appena ricevuto la terza statuetta per Tess. La sua storia, però, è cominciata a teatro. Dopo gli studi alla Central School of Art and Design di Londra, nel 1963 disegna scene e costumi di The School for Scandal, diretto da John Gielgud. A Broadway vince il Tony per i costumi e riceve una candidatura per le scenografie. Nel 1972 il cinema gli porta il primo Oscar con In viaggio con la zia di George Cukor.

Il suo lavoro comincia dal copione. Powell lo legge con una matita in mano e, appena un personaggio o una battuta gli suggeriscono un’immagine, gira la pagina e la disegna sul retro ancora bianco. Per Delitto sotto il sole deve vestire persone abituate a considerare la vacanza una continua occasione mondana. Gli ospiti del Palace Hotel appartengono al jet set e cambiano abito quasi a ogni apparizione. Powell immagina le scene come quadri: gli attori sono spesso riuniti nella stessa inquadratura e i costumi devono dialogare fra loro.

Arlena continua a essere una diva anche quando non ha davanti il pubblico di Broadway. Al suo arrivo indossa una giacca bianca e nera dal motivo quasi zebrato: le spalle costruite e il cappello inclinato trasformano l’ingresso nell’albergo in un’entrata in scena. La sera la silhouette diventa lunga e aderente. L’abito d’argento raccoglie la luce del salone; quello rosso corallo indossato durante You’re the Top rende ancora più evidente il duello con Daphne.

Sulla spiaggia Powell conserva lo stesso gusto per lo spettacolo. Ai costumi da bagno abbina turbanti, cappelli dalla tesa enorme e bracciali rigidi portati lungo entrambe le braccia. Il rosso, il bianco e il nero ritornano in combinazioni diverse; perfino il pagliaccetto dalla fantasia multicolore ha il turbante coordinato. Arlena sembra essersi preparata per essere osservata anche mentre prende il sole.

Daphne conosce altrettanto bene il valore di un’apparizione. Il suo guardaroba parte spesso dal bianco, ravvivato dal rosso o da piccoli motivi colorati, e preferisce giacche sagomate, pantaloni ampi e completi da giorno ai quali grandi fiori e gioielli vistosi tolgono ogni severità. Sono abiti adatti alla padrona di casa, sempre impegnata a ricevere qualcuno, ma conservano il piacere del costume di una donna che ha vissuto sul palcoscenico.

In un’intervista Powell indica come proprio outfit preferito del film quello indossato da Maggie Smith alla prima cena. Parte da un campione di tessuto decorato con piccoli ovali e decide di ricoprirli uno per uno di cristalli colorati. Alla giacca abbina pantaloni morbidi, quasi da pigiama, le cui righe riprendono gli stessi colori. Nel bozzetto conserva persino il campione dal quale è nata l’idea. Quando Daphne compare con il vassoio fra le mani, il tessuto è quasi scomparso sotto le pietre e ogni suo movimento accende un colore diverso.

 

Myra Gardener porta il gusto per lo spettacolo in un’altra direzione. I suoi cappelli hanno tese tanto ampie da diventare una piccola architettura intorno al viso; le giacche sottolineano le spalle e i contrasti fra bianco, nero e viola proseguono nei guanti e nei gioielli. Anche seduta, Myra riesce a occupare una parte considerevole dell’inquadratura. Per la sera Powell le assegna prima un abito di paillettes nere attraversato da un grande motivo bianco, poi un vestito nero coperto da elementi rossi e dorati. Il guardaroba le dà la presenza di una produttrice abituata a farsi ascoltare prima ancora di cominciare a parlare.

 

Anche Peter Ustinov partecipa al lavoro e disegna personalmente il costume da bagno di Poirot. Appena il detective lo indossa e si avvicina con grande cautela alla scaletta sul mare, un bagno diventa una cerimonia studiata per proteggere la sua dignità. 

 

Powell cura persino biancheria e accessori, tutti coerenti con gli anni Trenta. Ricorderà con orrore l’unica eccezione. Affida al guardarobiere di James Mason un paio di bretelle originali, ma Hamilton decide all’improvviso di far recitare l’attore in maniche di camicia e nell’inquadratura compaiono moderne bretelle a clip. Quasi nessuno le nota; Powell, ogni volta che rivede il film, riesce a guardare soltanto quelle.

Attenzione, allerta spoiler: se non avete ancora visto il film, quest’ultimo abito di Christine potrebbe anticiparvi troppo. Saltate il prossimo paragrafo e riprendete direttamente dalle location.

Nell’ultima apparizione Christine indossa un completo bianco e nero completamente diverso dagli abiti discreti scelti durante il soggiorno. La giacca ha spalle scolpite e revers neri, portati con pantaloni scuri, guanti lunghi e un cappello bianco dalla tesa smisurata, sottolineata da un bordo nero. Anche il bozzetto insiste sulla nettezza della silhouette. Christine occupa finalmente lo spazio con la stessa sicurezza delle altre donne dell’albergo e, una volta arrivati alla fine, quel cambiamento invita a ripensare a come l’abbiamo guardata fino a quel momento.

 

Location

Prima di arrivare a Maiorca, Richard Goodwin percorre il Mediterraneo alla ricerca del luogo giusto. La produzione vuole ritrovare il glamour di Assassinio sul Nilo, ma le spiagge più belle sono ormai occupate dagli alberghi. Guy Hamilton vive da anni sull’isola e conosce ancora calette lontane dai grandi centri turistici: è lui a mostrare a Goodwin dove cercare.

Se provate a trovare il Palace Hotel di Daphne Castle, state inseguendo un edificio che non è mai esistito tutto intero. Hamilton e il montatore Richard Marden lo costruiscono unendo luoghi diversi con raccordi tanto precisi da farli sembrare parte della stessa isola.

La prima immagine dall’alto è Sa Dragonera, al largo della costa occidentale di Maiorca, che offre la sagoma dell’isola di Daphne. 

Poirot parte invece in motoscafo da Cala de Deià, parecchio più a nord: il montaggio avvicina i due punti e crea il viaggio verso Tyrania.

 

Il cuore dell’albergo si trovava a Caló d’en Monjo, vicino a Peguera, dove una villa sulla baia fornisce le terrazze e l’accesso al mare. L’edificio verrà demolito dopo la protezione dell’area; la cala conserva ancora la forma vista nel film, ma il palazzo non c’è più.

 

Per i giardini e la grande scalinata Hamilton si sposta a Raixa, tenuta storica nei pressi di Bunyola. Nel film la scalinata neoclassica sembra salire direttamente dalla terrazza sul mare. Oggi Raixa è una proprietà pubblica dedicata alla Serra de Tramuntana e il sito turistico delle Baleari ricorda il passaggio della troupe.

Ladder Bay viene ricavata a Cala Blanca, mentre Gull Cove è Cala en Feliu, nella penisola di Formentor. La prima appare aperta e accessibile dal mare, la seconda è raccolta fra le rocce. Hamilton ha bisogno che rimangano distinte nella memoria: quando Poirot ricostruisce gli spostamenti, quei profili aiutano lo spettatore a seguirlo senza una cartina.

 

 

Per la barca di Sir Horace si gira al largo di Sant Elm, trasformato nella Costa Azzurra. Gli interni vengono completati a Wembley, dove lo scenografo Elliot Scott collega il bianco mediterraneo degli esterni a saloni che devono sembrare abitati da anni.

Il prologo appartiene a un paesaggio completamente diverso. Il corpo nella brughiera viene ripreso negli Yorkshire Dales e, a Muker, l’ex Literary Institute diventa la stazione di polizia in cui cominciano gli accertamenti sul diamante. Quel cielo inglese dura poco; subito dopo, il film apre le finestre sul Mediterraneo. A Wembley vengono costruite anche le stanze in cui Poirot interroga gli ospiti.

 

Colonna sonora

La musica è l’altra cosa che mi ha rapita fin dai primi minuti. Hamilton e i produttori affidano le canzoni di Cole Porter a John Lanchbery. Nato a Londra nel 1923 e legato al balletto, lavora con il Metropolitan Ballet e il Sadler’s Wells prima di diventare direttore musicale del Royal Ballet. Sa adattare una partitura al movimento e conosce i tempi della scena; con Brabourne ha già collaborato a The Tales of Beatrix Potter.

Questa volta non gli chiedono un tema originale: il mondo del film deve avere il suono di Cole Porter. Lanchbery esamina le canzoni composte fino al 1938, ne trascrive circa cento e finisce per utilizzarne ventiquattro. Night and Day, I’ve Got You Under My Skin e altri motivi tornano in arrangiamenti diversi, legando i personaggi e i passaggi da una baia all’altra.

Lanchbery spezza le melodie e le fa riapparire quando servono al montaggio. Il medley di circa sette minuti Porter Meets Poirot rende esplicito il gioco e dà al film una voce riconoscibile fin dai titoli.

You’re the Top riceve il momento più evidente grazie a Diana Rigg e Maggie Smith. Porter l’aveva costruita come un catalogo di complimenti sempre più esagerati; Arlena e Daphne riescono a trasformarla in una discussione educata soltanto in apparenza. Il numero racconta il loro passato e rimane perfettamente dentro la scena, perché entrambe sono state attrici.

Come vi raccontavo poco tempo fa nell’articolo dedicato al Waldorf Astoria e ai suoi abitanti, Cole Porter visse per quasi trent’anni nelle Towers dell’albergo. Il verso esatto è «You’re the top! You’re a Waldorf salad»: Porter sceglie quindi la celebre insalata nata nelle cucine del Waldorf per rendere ancora più prezioso uno dei suoi complimenti.

Naturalmente ho cercato anche il disco del film. Nel 1982 la RCA ne pubblica uno splendido, illustrato con gli acquerelli di Hugh Casson. La copertina lascia pensare di aver trovato la colonna sonora, ma all’interno ci sono nuovi arrangiamenti big band delle canzoni di Porter. Per ascoltare la musica registrata da Lanchbery e ritrovare Porter Meets Poirot bisogna aspettare il CD uscito nel 1999. Da quando l’ho scoperto, trovare quel CD è diventato per me una piccola missione.

Il viaggio di Delitto sotto il sole verso il pubblico comincia dall’altra parte del mondo. Il 10 febbraio 1982 viene presentato a Sydney e l’Australian Women’s Weekly, che in quei giorni pubblica a puntate la storia di Christie, lo annuncia come prima mondiale. Tyrania incontra così i suoi primi spettatori sotto il sole dell’estate australiana.

La serata promozionale più importante arriva a Londra il 22 marzo, quando Delitto sotto il sole viene scelto per la Royal Film Performance all’Odeon Leicester Square, alla presenza della regina Elisabetta II e del principe Filippo. Otto anni prima Christie aveva partecipato alla prima dell’Orient Express e incontrato la regina; ora un altro suo mistero riceve un ingresso da grande occasione.

 

Negli Stati Uniti il film esce il 5 marzo e le recensioni guardano soprattutto al tono di Hamilton. Roger Ebert lo considera il migliore fra i recenti adattamenti di Christie e trova irresistibile Ustinov; Vincent Canby sul New York Times ne apprezza la piacevolezza. David Ansen su Newsweek rimane più conquistato da Maiorca che dal mistero, mentre Jack Matthews rimprovera agli attori di sottolineare troppo le battute. Il piacere che io ho provato nel vederli giocare insieme diventa, per qualcuno, il limite del film.

Il botteghino è meno luminoso. In Nord America Delitto sotto il sole incassa 6,11 milioni di dollari, a fronte di un budget vicino ai dieci. Manca un totale internazionale completo e non sappiamo quanto abbia guadagnato o perso nel mondo; il dato americano mostra comunque che non ripete il successo dei Poirot precedenti.

Nat Cohen attribuisce il risultato all’aumento dei compensi e alla mancanza di nomi considerati irresistibili al botteghino. Leggerlo pensando a Ustinov, Mason, Smith e Rigg fa un certo effetto. Anthony Shaffer ricorderà che all’inizio il film non aveva fatto gli affari di Assassinio sul Nilo, ma stava recuperando. Resterà il suo adattamento di Christie preferito.

Durante la promozione Richard Goodwin parla di una pausa prima di un altro Christie. Quel film non arriverà e Delitto sotto il sole rimane il quarto e ultimo capitolo del ciclo realizzato con John Brabourne.

Peter Ustinov torna a vestire i panni di Poirot. Nel 1985 gira per la televisione Tredici a tavola, dove David Suchet interpreta l’ispettore Japp quattro anni prima di diventare il Poirot televisivo per eccellenza. Nel 1986 seguono Caccia al delitto e Delitto in tre atti; l’ultima apparizione cinematografica di Ustinov arriva nel 1988 con Appuntamento con la morte.

Nel 1983 la sceneggiatura di Shaffer riceve una candidatura agli Edgar Allan Poe Awards come miglior film; il premio va a Quel lungo venerdì santo.

Mi ero tenuta lontana per paura che il film non fosse all’altezza dei suoi fratelli maggiori. Ai titoli di coda, di quella paura non restava nulla. Volevo già rivederlo e riascoltare Cole Porter. Dopo tanti anni passati a rimandare, Tyrania era diventata uno di quei luoghi cinematografici in cui so che tornerò.

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