Il loro nome non era mai sopra il titolo e molto spesso non occupavano il centro della scena, eppure bastava la loro presenza per dare consistenza a un film intero. Erano quei volti che tornano alla memoria anche a distanza di anni, quelli che fanno esclamare “l’ho già vista!” o “so esattamente chi è”, pur senza ricordarne subito il nome. Senza i caratteristi, il cinema classico non avrebbe avuto lo stesso spessore: erano loro a rendere credibili ambienti, famiglie, rapporti, a dare sostanza alle storie.
È anche per questo che ho iniziato questa rubrica, Professione caratterista, dedicata a quegli attori e a quelle attrici che hanno attraversato teatro, radio, cinema e televisione costruendo carriere lunghissime e solidissime, spesso lontano dai riflettori principali. Nei precedenti articoli (che trovate qui) abbiamo già incontrato alcuni straordinari caratteristi e le prime indimenticabili interpreti femminili; oggi il viaggio continua con altre figure che meritano di essere raccontate.
Dietro molti di questi volti familiari si nascondono infatti vite sorprendenti. C’è chi è cresciuta in un ambiente severo e profondamente religioso prima di diventare una delle presenze più intense della radio americana; chi discendeva da uno degli eroi della Rivoluzione e ha visto la propria carriera interrompersi bruscamente per una scelta di coscienza; chi ha frequentato la Londra bohémien degli anni Venti prima di arrivare a Hollywood in età già matura; chi ha costruito una carriera intera sull’arte della battuta ironica; chi ha attraversato teatro, cinema e televisione con una personalità impossibile da confondere.
Sono storie ricche, piene di svolte inattese, che spesso non vengono raccontate nemmeno nei siti americani dedicati al cinema classico. E proprio per questo vale la pena riscoprirle oggi. Madri, confidenti, aristocratiche, donne del popolo, figure ironiche o severe: attraverso questi personaggi il cinema della Golden Age ha trovato profondità e umanità.

Agnes Moorehead

 

Nasce il 6 dicembre 1900 a Clinton, nel Massachusetts, anche se per molti anni circola la data errata del 1906. È la maggiore delle due figlie di John Henderson Moorehead, ministro presbiteriano, e di Mary Mildred McCauley. Le sue origini sono irlandesi, scozzesi, inglesi e gallesi. Cresce tra Ohio e Missouri in un ambiente severo, colto, profondamente religioso. A tre anni recita già le preghiere davanti alla congregazione del padre: è lì che scopre il potere della parola e impara, quasi istintivamente, a dominare un pubblico.
Riceve un’educazione solida e completa. Si laurea al Muskingum College nel 1923 e prosegue con studi in letteratura e arte oratoria all’Università del Wisconsin. Per un periodo sembra orientata verso un percorso accademico, ma la vocazione teatrale prevale. Alla fine degli anni Venti si trasferisce a New York e si iscrive all’American Academy of Dramatic Arts, diplomandosi nel 1929.
Il teatro è il primo banco di prova, ma è la radio a renderla una presenza familiare nelle case americane. La sua voce — duttile, intensa, capace di sfumature drammatiche e ironiche — diventa una delle più richieste, soprattutto nel celebre programma Suspense della CBS. L’incontro decisivo avviene a metà anni Trenta con Orson Welles, che la vuole nel suo Mercury Theatre, tra le realtà più innovative del panorama teatrale e radiofonico dell’epoca. Moorehead entra in quella cerchia di attori che faranno il salto a Hollywood.
Il debutto cinematografico arriva nel 1941 con Quarto potere. È Mary Kane, la madre che sceglie di separarsi dal figlio per garantirgli un futuro migliore. Compare in una sola sequenza, ma la fermezza del gesto e l’intensità dello sguardo imprimono al personaggio un peso che attraversa l’intero film.
L’anno successivo Welles le affida il ruolo che la consacra: Fanny Minafer ne L’orgoglio degli Amberson. Zitella frustrata, nevrotica, patetica e feroce insieme, Fanny è una figura quasi grottesca ma profondamente umana. La sua interpretazione le vale la prima candidatura all’Oscar come miglior attrice non protagonista. È una prova di grande modernità psicologica, in un film che resterà segnato dalle mutilazioni imposte dallo studio.
Moorehead arriva tardi al cinema — ha quarant’anni al debutto — e manca completamente la stagione più turbolenta degli anni Trenta hollywoodiani. Negli anni Quaranta e Cinquanta diventa però una presenza costante, soprattutto alla MGM. Interpreta numerose mogli e madri, spesso rurali o piccolo-borghesi, ruoli che non sempre le consentono grande sviluppo drammatico, ma che contribuiscono a renderla un volto familiare.
Fisicamente inconfondibile — minuta, capelli rosso ramato, zigomi alti, lineamenti spigolosi — possiede una fisionomia che può apparire aristocratica o dimessa, severa o ironica a seconda del contesto. I suoi occhi, vivacissimi, tradiscono spesso un lampo di intelligenza e sarcasmo. Può essere più aristocratica di alcune colleghe specializzate in dame dell’alta società, più aspra delle zitelle professionali, più popolare delle madri proletarie. Talvolta perfino eccessiva, ma mai neutra.
Tra i ruoli che meglio rivelano la sua gamma espressiva vi è la zia severa e laboriosa in Johnny Belinda, accanto a Jane Wyman. In un ambiente rurale povero e chiuso, il suo personaggio contribuisce a creare quell’atmosfera di durezza morale che sostiene l’intero impianto del film.
Negli anni Sessanta torna a un registro più luminoso in Il segreto di Pollyanna, dove la rigidità iniziale del suo personaggio, la signora Snow, si incrina gradualmente sotto l’influenza della protagonista. È un esempio di come Moorehead sappia modulare l’autorità senza irrigidirla.
La sua naturale regalità trova piena espressione ne Il cigno, dove interpreta la regina Maria Dominika: una sovrana formale, composta, appartenente a quella galleria di matriarche aristocratiche che costellano la sua carriera.
All’estremo opposto si colloca la domestica Velma Cruther in Piano… piano, dolce Carlotta, ruolo volutamente sopra le righe che le vale un’ulteriore candidatura all’Oscar. Una prova controversa, ma indicativa della sua disponibilità a spingersi verso registri più grotteschi e camp.
Parallelamente interpreta professioniste, direttrici di carcere, donne d’affari, nobildonne e regine. La sua carriera si sviluppa per oltre sessanta film, attraversando generi diversi, dagli adattamenti letterari ai melodrammi, dai musical ai thriller.
La consacrazione popolare definitiva arriva però con la televisione. Dal 1964 al 1972 è Endora nella serie Vita da strega: madre pungente, potente, ironica, in aperto conflitto con il conformismo borghese. Il personaggio, quasi una matriarca soprannaturale, le regala una notorietà superiore a quella ottenuta in tre decenni di cinema.

Nella vita privata è riservata, profondamente religiosa, legata alla madre e alla proprietà di famiglia in Ohio, che continua a mantenere per tutta la vita. Si sposa due volte: prima con l’attore radiofonico John Griffith Lee (1930-1952), poi con Robert Gist (1953-1958). Nel 1950 diventa madre affidataria di un bambino, Sean. Vive a Beverly Hills nella sua “Villa Agnese”, dove conduce un’esistenza elegante ma lontana dallo scandalo.
Muore il 30 aprile 1974, per complicazioni legate a un tumore all’utero.

Anne Revere

 

Nasce a New York il 25 giugno 1903 in una famiglia agiata e colta. È discendente diretta di Paul Revere, l’orafo e patriota della Rivoluzione Americana passato alla storia per la celebre cavalcata notturna del 18 aprile 1775, quando avvertì i coloni dell’arrivo delle truppe britanniche, contribuendo a preparare la resistenza che avrebbe dato avvio alla Guerra d’Indipendenza. Un nome, il suo, che negli Stati Uniti richiama immediatamente le origini della nazione.
Il padre, Clinton Revere, è un agente di cambio; Anne cresce tra l’Upper West Side di Manhattan e Westfield, nel New Jersey, dove si diploma alla Westfield High School. Nel 1926 si laurea al Wellesley College. Nonostante l’interesse per la recitazione, durante gli anni scolastici non riesce a entrare nei gruppi teatrali e anche al college incontra inizialmente qualche difficoltà. Solo più tardi riesce a entrare nei corsi di arte drammatica del college e da quel momento decide di tentare seriamente la strada del teatro.
Negli anni Trenta debutta a Broadway. Nel 1933 ottiene un successo personale in Double Door di Elizabeth McFadden; quando il testo viene adattato per il cinema nel 1934 con il titolo La porta segreta, è l’unica attrice del cast teatrale a essere confermata nella versione cinematografica. È un passaggio importante, ma per tutti gli anni Trenta resta principalmente legata al palcoscenico.
Alta, longilinea, con lineamenti decisi e uno sguardo fermo, Anne Revere porta sullo schermo un’eleganza sobria e una naturale autorevolezza. Non è un’attrice di eccessi: lavora per sottrazione, con misura, lasciando che siano le pause e l’espressione del volto a raccontare i conflitti interiori. Proprio queste caratteristiche la rendono perfetta per ruoli di madri comprensive ma ferme, sorelle maggiori responsabili, donne della buona borghesia guidate da un forte senso morale. I suoi personaggi non sono mai caricature: anche quando rappresentano l’autorità, conservano sempre una dimensione umana, spesso segnata dalla preoccupazione e dal sacrificio.
La consacrazione cinematografica arriva nel 1943 con Bernadette di Henry King, dove interpreta la madre della giovane protagonista interpretata da Jennifer Jones. Il ruolo le vale la prima nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista. L’anno successivo ottiene una seconda candidatura con Gran premio di Clarence Brown, nei panni della madre affettuosa e determinata della giovane cavallerizza interpretata da Elizabeth Taylor; questa volta l’Academy le assegna la statuetta.
Negli anni successivi consolida la propria immagine di madre autorevole e figura morale di riferimento. È la madre della tormentata Gene Tierney ne Il castello di Dragonwyck i Joseph L. Mankiewicz e torna a incarnare una presenza familiare forte e comprensiva accanto a Gregory Peck in Barriera invisibile (1947) di Elia Kazan, film che affronta il tema dell’antisemitismo nella società americana.
In Dietro la porta chiusa (1948) di Fritz Lang offre una variazione più sfumata del proprio repertorio abituale, interpretando la sorella del personaggio di Michael Redgrave: una donna attenta e silenziosa, la cui presenza contribuisce a costruire l’atmosfera inquieta del film. Nel 1951 appare in Un posto al sole di George Stevens, ancora una volta in un ruolo materno, questa volta accanto a Montgomery Clift ed Elizabeth Taylor, confermando la sua capacità di dare spessore e credibilità anche a presenze di contorno.

All’inizio degli anni Cinquanta la sua carriera subisce però una brusca battuta d’arresto. Convocata davanti alla Commissione per le Attività Antiamericane, Anne Revere si appella al Quinto Emendamento della Costituzione degli Stati Uniti — il diritto a non rispondere a domande che possano auto-incriminare — rifiutando di dichiarare eventuali appartenenze politiche. Una scelta legittima sul piano giuridico, ma che a Hollywood equivale, di fatto, a una condanna professionale. Il suo nome viene inserito nella blacklist e gli studios cessano di offrirle lavoro. In quegli anni circolano anche voci su presunte simpatie progressiste e sull’esistenza di documenti legati ad associazioni politiche, elementi mai chiariti in modo definitivo ma sufficienti ad alimentare i sospetti.
Un posto al sole resta così il suo ultimo film hollywoodiano per lungo tempo e, negli anni immediatamente successivi, il suo nome viene progressivamente ridimensionato nella promozione e nelle riproposizioni del film. Costretta ad allontanarsi dal cinema, Anne Revere torna al teatro, dove continua a lavorare con continuità e prestigio. Nel 1960 ottiene un importante riconoscimento vincendo il Tony Award come miglior attrice non protagonista per "Toys in the Attic" di Lillian Hellman, segnando una sorta di riscatto artistico dopo gli anni difficili della blacklist.
Ritiratasi nella Locust Valley, nello Stato di New York, Anne Revere muore il 18 dicembre 1990 a causa di un enfisema polmonare. 

 

Eve Arden

 

Nasce il 30 aprile 1912 a Mill Valley, in California, come Eunice Mary Quedens, figlia dell’attrice teatrale Lucille Frank e di Charles Quedens, direttore di una compagnia di mulini a vento. Dopo il divorzio dei genitori, cresce con la madre, che continua a lavorare sulle scene e la introduce fin da giovanissima al mondo dello spettacolo. Ancora bambina, accompagna spesso la madre in tournée e sviluppa una precoce familiarità con il palcoscenico, dimostrando un carattere vivace e un’intelligenza fuori dal comune. Durante l’adolescenza si trasferisce con la famiglia a Los Angeles, dove frequenta la Tamalpais High School e successivamente la University of Southern California, che lascia però prima di laurearsi per dedicarsi completamente alla recitazione.
All’inizio degli anni Trenta debutta a Broadway, entrando a far parte delle celebri Ziegfeld Follies, dove si fa notare per il suo spirito ironico, la voce calda e la perfetta dizione. È in questo periodo che decide di adottare il nome d’arte Eve Arden, ritenendo il proprio troppo complicato e poco adatto alla carriera cinematografica. Sul palcoscenico dimostra fin da subito un innato talento per la battuta rapida e pungente, qualità che diventerà il suo marchio distintivo.
Il debutto cinematografico avviene a metà degli anni Trenta, ma è con Palcoscenico (1937) di Gregory La Cava che il pubblico comincia a riconoscerla. Qui interpreta un’aspirante attrice che si chiama Eve, proprio come lei, brillante e disincantata, pronta a osservare con ironia l’ambiente teatrale che la circonda e a commentare con spirito tagliente le ambizioni delle colleghe. Il ruolo contribuisce a definire la sua immagine cinematografica: una donna intelligente, sarcastica e perfettamente consapevole del mondo che la circonda.
Dotata di una mente pronta e di un senso dell’umorismo particolarmente raffinato, Eve Arden acquisisce presto la fama di interprete capace di arricchire i dialoghi con osservazioni fulminanti. Molte delle sue battute più mordaci nascono da improvvisazioni tanto efficaci da essere regolarmente mantenute dai registi, che finiscono per concederle una certa libertà creativa sul set, chiudendo un occhio anche sulla sua ben nota tendenza ad arrivare in ritardo alle riprese. Celebre, tra i colleghi, è anche la sua passione per i cappellini, accessorio di cui possedeva un’impressionante collezione e che contribuiva a definire la sua immagine elegante e ironica anche fuori dallo schermo.
Fisico slanciato, lineamenti decisi e uno sguardo vivace sempre pronto al commento ironico, Eve Arden diventa presto l’incarnazione di una tipologia ben precisa: donne forti, intelligenti, ironiche, spesso più lucide e concrete delle protagoniste. Interpreta con naturalezza segretarie efficienti, assistenti fedeli, amiche leali e disincantate, figure capaci di sostenere le eroine senza mai perdere la propria individualità. I suoi personaggi, pur collocati ai margini dell’azione principale, rappresentano spesso la voce della ragione e dell’esperienza.
Negli anni Quaranta si afferma come una delle più brillanti caratteriste della Warner Bros. In Fascino (1944) di Charles Vidor è Cornelia, sofisticata e ironica amica della protagonista interpretata da Rita Hayworth. L’anno successivo arriva il ruolo che la consacra definitivamente: Ida Corwin ne Il romanzo di Mildred (1945) di Michael Curtiz, amica sincera e pragmatica di Joan Crawford. L’interpretazione, costruita su un perfetto equilibrio tra ironia e calore umano, le vale la nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista.
Continua a muoversi con grande disinvoltura tra commedia e musical. In Tè per due (1950) affianca Doris Day nei panni della brillante e pratica confidente della protagonista, mentre in Matrimoni a sorpresa (1952) dove interpreta la disillusa moglie di Paul Douglas, conferma la propria abilità nel delineare personaggi secondari memorabili, sempre contraddistinti da spirito e intelligenza.
Parallelamente al cinema, Eve Arden costruisce una carriera di grande successo alla radio e alla televisione. Il programma radiofonico Our Miss Brooks, in cui interpreta un’insegnante spiritosa e indipendente, diventa un fenomeno popolare e viene successivamente adattato per il cinema e per la televisione. Tra il 1957 e il 1958 ottiene anche un programma personale, The Eve Arden Show, che consolida ulteriormente la sua popolarità presso il pubblico americano.
Negli anni successivi si dedica soprattutto alla televisione e al teatro, senza abbandonare del tutto il grande schermo. Torna al cinema in età più matura con apparizioni scelte con cura, tra cui quella, molto amata dal pubblico, in Grease (1978), dove interpreta la severa ma ironica preside McGee.

Nella vita privata si sposa nel 1939 con Ned Bergen, da cui divorzia nel 1947; l’anno seguente si unisce all’attore Brooks West, con il quale resta fino alla morte di lui nel 1984. La coppia adotta quattro figli. Donna colta e riservata, è ricordata dai colleghi per l’intelligenza acuta, la professionalità e la capacità di osservare con ironia il mondo dello spettacolo.
Eve Arden muore il 12 novembre 1990 a Los Angeles, all’età di 78 anni a causa di un attacco di cuore.

Lucile Watson

 

Nasce il 27 maggio 1879 in Québec, in Canada, e cresce a Ottawa in una famiglia agiata e rispettabile. Il padre, Thomas Charles Watson, è maggiore nell’esercito britannico, mentre la madre, Leila Morlet, è di origine francese. L’educazione è rigorosa e tradizionale, completata dagli studi in un collegio religioso. Per una giovane donna del suo ambiente il futuro sembra già definito, ma contro il desiderio paterno Lucile decide di trasferirsi a New York e iscriversi all’American Academy of Dramatic Arts nel 1900. La città rimarrà la sua casa per oltre sessant’anni.
Debutta professionalmente sulle scene nel 1902 con Hearts Aflame e attira presto l’attenzione del drammaturgo Clyde Fitch, diventando una delle attrici di punta del produttore Charles Frohman. Tra anni Venti e Trenta è una presenza autorevole del teatro americano e londinese, interprete raffinata di testi sofisticati e classici, tra cui Ghosts di Ibsen e The Importance of Being Earnest di Oscar Wilde, dove offre una Lady Bracknell molto apprezzata.
Nel 1928, a cinquant’anni, sposa il romanziere e drammaturgo Louis Weitzen Shiman. Era il secondo matrimonio per entrambi; in gioventù era stata brevemente sposata con l’attore canadese Rockcliffe Fellows, un’unione poi tenuta lontana dalla pubblicità. Dopo le nozze si ritira temporaneamente dalle scene e si trasferisce in Francia, ma la morte improvvisa del marito nel 1933 la costringe a tornare al lavoro, prima a teatro e poi al cinema.
Lucile Watson diventa celebre per i suoi ruoli di formidable dowagers, grandi dame aristocratiche e vedove di rango dall’autorità indiscussa. Come Gladys Cooper, sua contemporanea e naturale termine di paragone, è specializzata in figure di alto lignaggio, titolate o meno, che immaginiamo in interni eleganti e perfettamente arredati. A differenza della Cooper, tuttavia, Watson può essere severa senza risultare respingente. Sotto l’apparenza glaciale si intravede sempre una traccia di calore. La differenza sta negli occhi e nella presenza fisica: quelli della Cooper sono celebri per l’immobilità aristocratica, mentre quelli di Watson, meno perfetti ma più espressivi, lasciano spesso trapelare un lampo ironico, un divertimento sottile davanti alle stranezze della vita. Più corpulenta e terrena della collega inglese, possiede una concretezza che rende i suoi personaggi meno marmorei e più umani. Interpreta con naturalezza madri, nonne, zie e suocere di ferro, donne abituate a comandare e a osservare il mondo con lucidità, ma quasi sempre dotate di una vena di comprensione.
Il primo contatto con il cinema avviene nel 1930 con una piccola parte in The Royal Family of Broadway, film ispirato ai Barrymore e co-diretto dall’amico George Cukor. È però solo dal 1934 che la sua carriera hollywoodiana prende realmente avvio. L’affermazione è lenta: negli anni Trenta vede diversi suoi successi teatrali trasformati in film senza di lei. In No More Ladies (1935) e Yes, My Darling Daughter (1939) i ruoli che aveva interpretato a Broadway vengono affidati ad altre attrici, mentre nel primo adattamento cinematografico di Pride and Prejudice (1940) il ruolo di Mrs. Bennet va a Mary Boland.  
Il primo ruolo di rilievo arriva con Il giardino di Allah (1936), dove interpreta la Madre Superiora: la figura della donna anziana autorevole e dispensatrice di consigli diventerà una costante del suo repertorio.
Nel 1939 George Cukor la chiama in Donne, accanto a Norma Shearer, Joan Crawford e Rosalind Russell. In questo celebre film interamente femminile è la madre saggia e ironica della protagonista interpretata dalla Shearer, presenza stabile e rassicurante nel turbolento universo mondano della storia.
Forse la sua interpretazione più celebrata resta Fanny Farrelly in Quando il giorno verrà. Dopo aver portato in scena il dramma antifascista di Lillian Hellman a Broadway nel 1941, riprende il ruolo sullo schermo nel 1943 accanto a Paul Lukas. È una vedova ricca e autoritaria costretta a confrontarsi con l’irruzione del nazismo nella propria casa. Per questa interpretazione ottiene l’unica candidatura all’Oscar come miglior attrice non protagonista.
Nel 1940 è Margaret Cronin ne Il ponte di Waterloo, madre di Robert Taylor e suocera di Vivien Leigh: un’aristocratica in declino che cerca di conciliare dovere sociale e comprensione umana. Interpreta la madre di William Powell in L’uomo ombra torna a casa (1944), la nonna ne I racconti dello zio Tom, la principessa Bitotska ne Il valzer dell’imperatore (1948) di Billy Wilder e zia March nella versione di Piccole donne del 1949.
Nel corso di trentacinque film e diciassette anni di attività cinematografica lavora per tutte le principali case di produzione e con registi come Cukor, Mervyn LeRoy, King Vidor, W. S. Van Dyke, Alfred Hitchcock e Billy Wilder. I suoi ruoli si dividono equamente tra commedia e dramma, spesso declinati nella figura della madre o della suocera autorevole, talvolta invadente, ma quasi sempre attraversata da un sottile humour.

Dopo sette intensi anni negli anni Quaranta dedicati quasi esclusivamente al cinema, nel 1950 abbandona Hollywood e torna a Broadway con Ring Round the Moon, The Bat e Late Love. Terminata quest’ultima produzione, annuncia il ritiro dalle scene.
Lucile Watson vive poi in discreta tranquillità nella sua casa di New York fino al 24 giugno 1962, quando muore per un attacco cardiaco. 

 

Hermione Baddeley 

 

Nasce il 13 novembre 1906 a Broseley, nello Shropshire, come Hermione Youlanda Ruby Clinton-Baddeley, ultima di quattro figlie di William Herman Clinton-Baddeley e Louise Bourdin. Il nome Hermione le viene imposto dal padre, che lo sceglie ispirandosi alla mitologia greca: Hermione era la figlia di Elena di Troia e Menelao, mentre il riferimento più diretto, nelle intenzioni paterne, era al dio Hermes, messaggero degli dei e protettore dei viaggiatori. Un nome importante, quasi solenne, che tuttavia per il padre non attenua la delusione di trovarsi davanti l’ennesima figlia femmina.
La madre, francese, aveva avuto una giovinezza cosmopolita e un promettente talento musicale: studi al Royal College of Music, concerti e tournée con Gilbert & Sullivan, prima di rinunciare alla carriera dopo il matrimonio. Sarà lei la figura determinante nella formazione di Hermione, unendo disciplina ferrea e senso aristocratico della dignità anche nei momenti più difficili.
Dopo la separazione dal marito, Louise si trasferisce a Londra con le figlie e apre una pensione a Lancaster Gate che diventa presto un vivace punto d’incontro per artisti e musicisti. In quell’ambiente teatrale e improvvisato Hermione e la sorella Angela crescono tra recite, canzoni e piccoli spettacoli per gli ospiti. Studiano alla scuola d’avanguardia di Margaret Morris a Chelsea, dove Hermione scopre di non avere grande inclinazione per la danza ma una naturale vocazione per la recitazione e la trasformazione scenica.
A sedici anni ottiene un successo clamoroso con The Likes of ’Er, che la rende improvvisamente celebre e la introduce nei salotti mondani della Londra degli anni Venti. In una festa nella casa dell’arredatrice Syrie Maugham incontra David Tennant, aristocratico scozzese ricchissimo, affascinante e colto, figura centrale della vita mondana londinese. Tennant è il fondatore del Gargoyle Club, esclusivo circolo privato di Soho e vero epicentro della vita mondana e artistica londinese degli anni Venti. Tra le sue sale si incontrano aristocratici, attori, scrittori e pittori — da Noël Coward a Tallulah Bankhead fino, negli anni successivi, a Francis Bacon — in un ambiente libero e cosmopolita che diventa il cuore dei cosiddetti Bright Young Things, la generazione ribelle e scintillante dell’alta società inglese del dopoguerra, nota per feste sfarzose, spirito provocatorio e anticonformismo. Hermione ne è ben presto presenza costante e figura centrale accanto a Tennant.
Il loro rapporto, intenso e fuori dagli schemi, si complica quando Hermione scopre di essere incinta e i due non sono ancora sposati. Nella Londra degli anni Venti una maternità fuori dal matrimonio può compromettere irrimediabilmente la reputazione di una giovane attrice. La madre di Hermione teme che la carriera della figlia venga distrutta sul nascere, mentre David, colto alla sprovvista, arriva a proporle di entrare in una clinica fingendo un’appendicite e risolvere la situazione lontano da sguardi indiscreti. Hermione non prende nemmeno in considerazione l’idea: è determinata a tenere il bambino e a continuare a lavorare.
Dopo la nascita della piccola Pauline, la bambina viene affidata a una balia nel Surrey, in campagna, mentre Hermione prosegue l’attività teatrale a Londra, raggiungendo la figlia ogni fine settimana. David, affettuoso e presente, si comporta fin da subito come un padre. L’equilibrio, già fragile, viene scosso quando la madre di lui scopre l’esistenza della bambina e prova a intervenire per allontanarlo da quella relazione scomoda, immaginando per il figlio un’unione più adatta al suo rango. Ma David, consapevole del rischio di perderla, torna deciso sui propri passi: chiede a Hermione di sposarlo senza ulteriori indugi e nel 1928 i due si uniscono finalmente in matrimonio.
 Nello stesso periodo Hermione riceve un’offerta hollywoodiana: Louis B. Mayer vorrebbe metterla sotto contratto per farne una star comica del sonoro. Il vincolo di sette anni, la recente maternità e le resistenze di Tennant fanno però sfumare l’occasione. Hermione guarderà sempre a quell’opportunità mancata con una certa curiosità.
Negli anni Trenta è una presenza costante del West End. Lavora nelle grandi revue londinesi come On with the Dance, entra nel teatro di prosa con The Forest al St Martin’s Theatre e recita accanto a giovani attori destinati a diventare leggende, come John Gielgud. Il suo mondo resta però quello del palcoscenico e della vita artistica londinese. Il matrimonio con Tennant si conclude con il divorzio nel 1937; lui morirà l’anno seguente. Nel 1940 Hermione si risposa con il maggiore J.H. “Dozey” Willis, ufficiale dell’esercito, uomo più stabile e lontano dall’ambiente bohémien.
Fisico minuto, volto mobile e una voce roca inconfondibile, Hermione Baddeley non corrisponde ai canoni della protagonista cinematografica tradizionale. Porta però sullo schermo un’energia straordinaria, ereditata dal music hall e dalla revue. I suoi personaggi sono donne popolari, eccentriche, spesso disilluse o ironiche, domestiche, locandiere, ubriache dal cuore tenero o aristocratiche decadute. Figure sempre vive, mai puramente comiche, attraversate da un fondo di malinconia.
Il cinema arriva davvero per lei solo dopo la guerra, quando il realismo britannico apre spazio ai caratteristi. In Brighton Rock (1947) e Passaporto per Pimlico (1949) offre ritratti vividi di donne del popolo, eccentriche e combattive. La svolta decisiva giunge nel 1959 con La strada dei quartieri alti: nel ruolo di Elspeth, donna sola e alcolizzata, costruisce un personaggio tragico e ironico insieme che le vale la nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista e la impone all’attenzione internazionale.
Negli anni successivi alterna cinema britannico e hollywoodiano, imponendosi come una delle più riconoscibili caratteriste inglesi sullo schermo. È la signora Cratchit nel Canto di Natale di Dickens Lo schiavo dell’oro (1951), la barista in Merletto di mezzanotte (1960), la domestica Ellen in Mary Poppins (1964), la vivace nobildonna amica di Debbie Reynolds in Voglio essere amata in un letto d’ottone (1964), l’eccentrica proprietaria della villa di Doris Day in Non disturbate (1965) e di nuovo la cameriera per Walt Disney in Il più felice dei miliardari (1967). 

 

Anche nel doppiaggio lascia un segno inconfondibile: presta la voce a Madame ne Gli Aristogatti e alla severa zia Bisbetica in Brisby e il segreto del NIMH (cartone che ha traumatizzato almeno due generazioni).
Hermione Baddeley muore a Los Angeles il 19 agosto 1986, a settantanove anni, in seguito a un ictus.

 

Eccoci giunti al termine del viaggio. Come vi dicevo mi aveva lasciato un po' amareggiata non trovare le loro vite raccontate, nemmeno su siti americani. Ho avuto la fortuna di poter leggere le loro autobiografie e biografie, e mi sono resa conto che certe loro avventure meritavano un posto in questa "rete larga quanto il mondo".

E se anche voi oggi rivedendole ricorderete qualche aneddoto della loro vita, beh, la mia missione allora sarà compiuta. 

Alla prossima! 

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C’è un film che ha davvero il potere di lasciarti il cuore leggero e di farti passare un’ora e quaranta di pura eleganza, di quelle che sembrano non esistere più.
Perchè Fiore di Cactus è una commedia che scorre con una naturalezza quasi disarmante: dialoghi perfetti, attori in stato di grazia, una New York di fine anni Sessanta attraversata da colori, musica e una leggerezza che non ha nulla di superficiale. Se lo avete visto, forse lo ricordate proprio così. Se non lo avete mai incontrato, potrebbe essere una di quelle scoperte capaci di restare.

Eppure, ogni volta che torno a questo film — e ora che ho finalmente la possibilità di scriverne — mi accorgo che la storia dietro le quinte è quasi più sorprendente di quella sullo schermo. C’è una commedia francese che conquista il pubblico europeo e poi Broadway sera dopo sera. C’è Hollywood che si muove con largo anticipo per assicurarsi i diritti. E c’è soprattutto un ruolo femminile meraviglioso che passa di mano in mano, lasciando dietro di sé qualche inevitabile tensione e una riconciliazione degna di un copione.

Dentro questo progetto si incontrano mondi molto diversi: la tradizione teatrale più solida, due interpreti che portano con sé la grande stagione del cinema classico, e una giovane attrice arrivata dalla televisione che sta per cambiare completamente traiettoria. Intorno, un lavoro sui costumi straordinariamente preciso, una colonna sonora che assorbe il clima musicale del momento, e un’industria che proprio in quegli anni sta abbandonando le vecchie regole della censura per muoversi con maggiore libertà.

Più si entra nella lavorazione di Fiore di cactus, più emergono dettagli che meritano di essere raccontati: scelte di casting tutt’altro che scontate, piccoli episodi sul set, passaggi di testimone tra attrici diversissime e una serie di coincidenze che rendono questo film molto più avventuroso di quanto la sua leggerezza lasci immaginare.

Vale la pena ripercorrere tutto dall’inizio. Perché dietro questa commedia così impeccabile si nasconde una storia incredibilmente ricca, e decisamente troppo gustosa per restare dietro le quinte. 

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è Cactus flower ed è un film del 1969 diretto da Gene Saks con protagonisti Walter Matthau, Ingrid Bergman e Goldie Hawn. 

La trama in breve: Julian Winston è un dentista, nonchè scapolo convinto, che per tenere a bada la fidanzata Toni finge di essere sposato con figli. La ragazza tenta il suicidio e Julian impressionato dal gesto promette di  sposarla non appena ottenuto il divorzio. Questo però significa che deve trovarsi una finta moglie e a quel punto decide di chiedere l'aiuto della sua fidata infermiera.

Alcune scene del film

Alla fine degli anni Sessanta il cinema americano sta uscendo definitivamente dall’epoca regolata dal cosiddetto Codice Hays, il sistema di autocensura che dal 1930 aveva disciplinato contenuti, dialoghi e perfino il comportamento morale dei personaggi sullo schermo (di cui vi avevo parlato qui). Per oltre tre decenni quel codice aveva stabilito un equilibrio preciso: le relazioni extraconiugali potevano esistere, ma non essere presentate come desiderabili; le allusioni sessuali andavano contenute; il linguaggio doveva restare sorvegliato; perfino la rappresentazione di letti matrimoniali o convivenze seguiva regole molto dettagliate. 

Negli anni Sessanta quella griglia morale comincia a mostrare tutte le sue crepe. La società americana sta attraversando cambiamenti che si riflettono inevitabilmente anche sullo schermo. La cosiddetta rivoluzione sessuale non è uno slogan astratto: significa diffusione della pillola anticoncezionale, discussione pubblica su convivenze e rapporti prematrimoniali, un linguaggio più diretto nei media. Le tensioni politiche non sono un rumore di fondo ma una presenza quotidiana: il movimento per i diritti civili, le proteste contro la guerra in Vietnam, le contestazioni studentesche.
Parallelamente il pubblico delle sale ha iniziato a vedere altro. Il cinema europeo circola con maggiore libertà e propone storie più esplicite sul piano sentimentale e sessuale. Film francesi, italiani, svedesi mostrano corpi, relazioni e conflitti interiori con un realismo che il Codice Hays avrebbe limitato. Per uno spettatore abituato a Michelangelo Antonioni o a Ingmar Bergman, certe cautele del cinema americano cominciano a sembrare artificiose.
In questo clima, continuare ad applicare un regolamento scritto negli anni Trenta rischia di far apparire Hollywood distante dal proprio tempo. Nel novembre 1968 il Codice Hays viene ufficialmente accantonato e l’industria introduce un nuovo sistema di classificazione per età. Non esiste più un’unica griglia morale valida per tutti: ogni film riceve una sigla che ne indica il pubblico. Le categorie iniziali sono G, M, R e X — rispettivamente per tutti, per spettatori maturi, per minori accompagnati e per soli adulti. È la nascita del sistema dei rating che, con qualche modifica (l’M diventerà PG, l’X sarà sostituito da NC-17), è ancora oggi in vigore.
Mentre cambia la cornice normativa, cambia anche l’equilibrio industriale. Il vecchio sistema degli studios, basato su contratti esclusivi e su una netta separazione tra cinema e televisione, è ormai alle spalle. Alla fine degli anni Sessanta le grandi compagnie lavorano in un mercato più mobile, dove il pubblico giovane conta sempre di più e dove la televisione non è soltanto una rivale, ma anche una fonte preziosa di volti già noti. Molti interpreti arrivano ormai dal piccolo schermo: comici di varietà, attori di serie televisive, personalità che il pubblico riconosce immediatamente. Portarli al cinema significa intercettare spettatori che si muovono con naturalezza tra i due media. 
Accanto alla televisione, il teatro continua a essere un serbatoio fondamentale. Broadway resta un osservatorio privilegiato per gli studios: le commedie che funzionano in scena offrono dialoghi già rodati, personaggi costruiti con precisione, meccanismi narrativi testati davanti al pubblico. Adattare una pièce di successo è ancora, alla fine degli anni Sessanta, una delle strade più sicure per combinare prestigio e solidità commerciale. 
In questo clima, non sorprende che proprio dal teatro arrivi una delle storie più corteggiate del momento: una commedia brillante che ha conquistato il pubblico sera dopo sera e che, quasi naturalmente, comincia a essere osservata da Hollywood come materiale perfetto per il grande schermo.

L'origine della storia 

Per raccontare dove nasce questa storia dobbiamo spostarci in Francia, perché è lì che nel settembre del 1964, al Théâtre des Bouffes-Parisiens di Parigi, debutta Fleur de cactus, commedia scritta da Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy.
È una commedia di boulevard, quel genere parigino costruito su equivoci sentimentali, ritmi veloci, porte che si aprono e si chiudono, bugie che si complicano fino all’ultimo atto. Un teatro pensato per intrattenere, per far ridere con intelligenza, per raccontare relazioni borghesi senza trasformarle in drammi morali. Una macchina comica precisa, fondata su dialoghi brillanti e su un meccanismo narrativo che deve funzionare con la puntualità di un orologio.
La storia è semplice e, proprio per questo, efficace. Un dentista affascinante e poco incline agli impegni stabili finge di essere sposato per tenere a distanza le proprie amanti. Quando una giovane ragazza si innamora sul serio e minaccia un gesto disperato, la menzogna deve prendere forma concreta. L’uomo chiede allora alla propria assistente di impersonare la moglie inesistente. Da qui si sviluppa un intreccio di finzioni, incontri e scambi di ruolo che mettono progressivamente in discussione i sentimenti di tutti.
Per la messa in scena parigina i costumi sono firmati niente meno che da Christian Dior.
Il successo è immediato e il testo attraversa presto l’Atlantico. 

A portarlo a Broadway è Abe Burrows, che ne firma l’adattamento americano e la regia. Il debutto avviene l’8 dicembre 1965 al Royale Theatre di New York.

A interpretare il ruolo dell’assistente infermiera — Stephanie nella versione americana — è Lauren Bacall. La sua presenza contribuisce a dare al progetto un profilo subito riconoscibile. Bacall è una delle grandi attrici della Hollywood classica, capace di attraversare registri e decenni: dai noir degli anni Quaranta accanto a Humphrey Bogart, suo compagno sullo schermo e nella vita, fino alle commedie sofisticate degli anni Cinquanta come Come sposare un milionario. Vederla tornare in teatro con una commedia brillante di ambientazione contemporanea significa per il pubblico ritrovare una figura familiare in un contesto nuovo.
Accanto a lei il cast riunisce Barry Nelson nel ruolo del dentista Julian, Burt Brinckerhoff e Brenda Vaccaro nella parte della giovane Toni. Proprio Vaccaro attira l’attenzione della critica: la sua interpretazione le vale nel 1966 una nomination ai Tony Award come miglior attrice non protagonista. È un ruolo secondario ma decisivo nell’equilibrio della storia, lo stesso che anni dopo, nella versione cinematografica, porterà l’Oscar alla sua interprete. Una chicca: Vaccaro e Bacall si ritroveranno trent’anni più tardi sul set di L’amore ha due facce (uno dei miei film del cuore).
Il successo è immediato e lo spettacolo resta in cartellone fino al novembre 1968, superando le milleduecento repliche. Un risultato che, per una commedia contemporanea, equivale a una garanzia: pubblico costante e una storia che regge sera dopo sera.

Hollywood non rimane a guardare. È la Columbia ad assicurarsi i diritti cinematografici, muovendosi con largo anticipo, quando lo spettacolo è ancora all’inizio della sua corsa. L’accordo prevede un primo pagamento di 250.000 dollari e una cifra finale legata all’andamento del successo altri 500.000 dollari: più a lungo la commedia continua a richiamare spettatori, più il valore del futuro film cresce. Una formula che fotografa bene la logica degli studios in quegli anni, comprare presto e lasciare che sia il pubblico a stabilire quanto quella storia valga davvero.

Dal palcoscenico allo schermo

Una volta acquisiti i diritti cinematografici, la Columbia deve decidere come trasformare un successo teatrale così compatto in un film capace di respirare sullo schermo senza perdere il ritmo che lo ha reso celebre. La strada scelta è chiara fin dall’inizio: affidarsi a professionisti che conoscano a fondo la commedia di dialogo e sappiano muoversi con naturalezza tra teatro e cinema.
Per la regia viene chiamato Gene Saks. 

 

Il suo nome, alla fine degli anni Sessanta, è ormai sinonimo di adattamento teatrale riuscito. Saks arriva da Broadway, dove ha lavorato a lungo come attore e regista, e a Hollywood si è costruito una reputazione solida proprio portando sullo schermo commedie nate sul palcoscenico. Nel giro di pochi anni ha diretto A piedi nudi nel parco con Robert Redford e Jane Fonda e La strana coppia con Jack Lemmon e Walter Matthau, due film che dimostrano quanto sappia mantenere intatto il ritmo delle battute aprendo allo stesso tempo lo spazio scenico. Non è un regista vistoso, non cerca soluzioni formali appariscenti: il suo talento sta nel lavorare con gli attori e nel far funzionare i tempi comici con una precisione quasi musicale. È esattamente ciò che serve a una storia costruita su entrate, uscite, bugie e confessioni rimandate.

 

Per la sceneggiatura la Columbia punta su I. A. L. Diamond. 

 

Il suo nome è legato in modo indissolubile a Billy Wilder, con cui ha scritto alcune delle commedie più celebrate del dopoguerra: A qualcuno piace caldo, L’appartamento, Irma la dolce. Diamond ha una formazione matematica e un gusto quasi ingegneristico per la costruzione narrativa. Nei suoi copioni ogni battuta sposta qualcosa, prepara una svolta, anticipa una rivelazione. Non è uno sceneggiatore che aggiunge spirito a posteriori: costruisce la comicità dentro l’architettura stessa della storia. Coinvolgerlo significa assicurarsi un adattamento capace di mantenere la precisione del testo teatrale e allo stesso tempo aprirlo alla mobilità del cinema, con più ambienti, più esterni e una scansione narrativa meno concentrata in un unico spazio.

A coordinare il progetto per la Columbia è il produttore M. J. Frankovich. 

 

Dopo anni trascorsi in ruoli dirigenziali all’interno dello studio, Frankovich si è spostato verso una produzione più autonoma, costruendo film eleganti e accessibili, pensati per il grande pubblico adulto. Ha un fiuto particolare per i progetti che possono restare ancorati alla tradizione hollywoodiana pur riflettendo il gusto contemporaneo. Nel caso di Fiore di cactus lavora proprio in questa direzione: una commedia sofisticata ma ambientata nel presente, con personaggi che vivono in appartamenti moderni, frequentano locali notturni e si muovono in un mondo sentimentale più disinvolto rispetto a quello delle commedie degli anni Cinquanta.

Quando la Columbia comincia a pensare al protagonista maschile, il nome che prende quota è quello di Walter Matthau.

Nato a New York nel 1920 da una famiglia di immigrati ebrei dell’Europa orientale, cresce in un ambiente modesto: il padre, Milton Matuschansky — poi Matthow — è un venditore ambulante ed elettricista nato a Kiev, la madre Rose Berolsky, lituana, lavora in una fabbrica tessile. Da ragazzo vende gelati e svolge piccoli lavori, poi a poco più di vent’anni entra nello Yiddish Theatre, una scuola severa che gli insegna ritmo, presenza scenica e il valore esatto di una pausa.
Durante la Seconda guerra mondiale si arruola nell’aviazione. Tornato negli Stati Uniti nel 1947, riprende la carriera tra Broadway, radio e televisione. Per anni resta ai margini del sistema delle star: il suo fisico imponente, i lineamenti marcati e quell’aria ironica un po’ burbera non corrispondono al modello del protagonista romantico tradizionale. Hollywood lo utilizza soprattutto come caratterista, ma è proprio in quei ruoli che comincia a emergere una qualità precisa, la capacità di rendere spiritoso e umano anche il personaggio più scontroso.
Negli anni Sessanta arriva il momento giusto. In Sciarada (1963), accanto a Cary Grant e Audrey Hepburn, dimostra quanto sappia muoversi con naturalezza dentro una commedia sofisticata fatta di ambiguità e dialoghi rapidi. Con Non per soldi… ma per denaro vince l’Oscar nel 1966 e due anni dopo La strana coppia lo consacra definitivamente: il suo Oscar Madison, brontolone e irresistibile, diventa uno dei volti più riconoscibili della commedia americana.
Per il dentista Julian Winston serve proprio questo tipo di presenza. Un uomo affascinante ma non patinato, sicuro di sé ma non invulnerabile. Matthau lavora per sottrazione: non spinge la battuta, la lascia cadere con naturalezza, la appoggia su una pausa o su uno sguardo. È una comicità che nasce dall’imbarazzo più che dall’esuberanza.
Il suo personaggio ha anche un’altra particolarità: è uno dei rari dentisti del cinema americano dell’epoca mostrati con un certo realismo. Lo studio è credibile, con una poltrona odontoiatrica moderna, strumenti autentici, radiografie e la presenza costante dell’assistente al lavoro. Non era affatto scontato. Nelle commedie di quegli anni i dentisti compaiono di rado e quasi sempre in forma caricaturale. Qui, invece, la professione fa davvero parte della vita del personaggio e contribuisce a definirne abitudini, ritmi e autorità.
Prima di arrivare a lui, la produzione aveva considerato anche Dick Van Dyke, reduce dal successo televisivo e da film come Mary Poppins. Con Van Dyke il personaggio avrebbe avuto un’energia più leggera e fisica; con Matthau prende una direzione diversa, più adulta e controllata. Ed è una scelta che finisce per definire l’equilibrio della commedia.

Per il ruolo di Stephanie la Columbia compie una scelta che, sulla carta, sorprende: Ingrid Bergman.

Nata a Stoccolma nel 1915, formata alla Royal Dramatic Theatre School, Bergman arriva a Hollywood alla fine degli anni Trenta e in pochi anni diventa uno dei volti simbolo del cinema americano. Casablanca, Notorious, Gaslight — che le vale il primo Oscar — la consacrano come interprete intensa e modernissima. Dopo lo scandalo legato alla relazione con Roberto Rossellini e il trasferimento in Italia, la sua carriera attraversa una stagione europea radicale. Il ritorno ufficiale al cinema americano arriva nel 1956 con Anastasia, che le vale un secondo Oscar e segna la riconciliazione con il pubblico.
Quando M. J. Frankovich acquista i diritti di Fiore di cactus, pensa a lei per il ruolo dell’assistente Stephanie. Ingrid esita. Conosce già la commedia — le era stata proposta per il teatro londinese — e l’aveva rifiutata per non allontanarsi dalla famiglia. C’è anche una questione molto concreta: il personaggio è scritto come una donna più giovane di lei.
Per rassicurarla, la produzione le fa vedere La strana coppia. Matthau sullo schermo la diverte e la convince che il tono sarà quello giusto, una commedia di attori e tempi, non una farsa leggera. Accetta allora di incontrare Frankovich e Gene Saks a Parigi. L’incontro ha qualcosa di teatrale: Ingrid si mette sotto una luce fortissima, lasciando che il produttore osservi il suo aspetto senza indulgenze. Il verdetto è immediato: è perfetta. Anche la presenza del direttore della fotografia Charles Lang contribuisce a convincerla.

Sfogliando la sua autobiografia mi sono imbattuta in questa foto risalente a molti anni prima in cui durante la lavorazione di Dr. Jeckyl e Mr. Hide l'attore Spencer Tracy le ha regalato una piantina di cactus, quasi a presagire quel ruolo che l'avrebbe aspettata in futuro. 

La scelta, però, provoca attriti. A Broadway il ruolo era stato interpretato con grande successo da Lauren Bacall, che dava quasi per scontato di poterlo riprendere al cinema. Quando scopre che la parte è andata a Ingrid, reagisce con irritazione. In un’intervista dichiara che avrebbe accettato di essere sostituita da un’attrice più giovane, ma non da una più grande di lei.
La tensione arriva fino alla figlia di Ingrid, Pia, che in quegli anni lavora per una rete televisiva newyorkese. Quando deve intervistare Bacall, l’attrice la avverte subito: «Non mi parli di sua madre». Pia risponde con professionalità che è lì per parlare di lei, non di Ingrid.
Passa del tempo. Bacall torna a Broadway e ottiene un grande successo con Applause, il musical tratto da Eva contro Eva, in cui interpreta il ruolo reso celebre sullo schermo da Bette Davis. Ingrid si trova a New York e decide di andare a vedere lo spettacolo insieme a Kay Brown, storica agente hollywoodiana e amica fidatissima — per decenni figura centrale della MCA e confidente di molte star, da Cary Grant a Garbo, da Bergman alla stessa Bacall.
Lo spettacolo entusiasma Ingrid, che riconosce apertamente il talento e la presenza scenica di Lauren. Alla fine, contro il parere prudente di Kay, decide di andare a salutarla in camerino. Kay resta fuori ad aspettare, temendo una scena imbarazzante. Ingrid bussa alla porta. Quando la cameriera le chiede chi deve annunciare, risponde con disarmante ironia: «Sono la donna che Lauren odia di più al mondo».
Attraverso lo specchio Bacall la vede, scoppia a ridere e le va incontro. L’abbraccio scioglie ogni tensione accumulata negli anni. Da quel momento il rapporto si distende e le due attrici si ritroveranno nel 1974 sul set del film Assassinio sull’Orient Express che farà conquistare alla Bergman il suo terzo Oscar.

A portare nel film l’energia più inattesa è la 23enne Goldie Hawn.

 

Quando entra nel progetto è già un volto molto popolare per il pubblico americano, anche se il cinema non l’ha ancora consacrata. Nata a Washington nel 1945, cresciuta tra danza classica e musical, arriva allo spettacolo come ballerina e attrice comica. La televisione la rende famosissima grazie al programma Rowan & Martin’s Laugh-In, un varietà satirico velocissimo e irriverente, costruito su sketch fulminei, battute lampo e numeri musicali, dove Goldie si impone con un personaggio insieme ingenuo e perfettamente consapevole dei propri tempi comici.
Il 1969 porta due grosse novità nella sua vita. La prima è il matrimonio a Honolulu con l’attore e regista Gus Trikonis. Nonostante la crescente popolarità, la cerimonia riesce a restare quasi segreta: a officiare è un giudice di pace locale e a fare da padre della sposa è l’agente di Goldie, Art Simon. In perfetto stile anni Sessanta, lo sposo indossa blue jeans e la sposa pantaloni hip-hugger di seta verde con una grande gardenia tra i capelli. Una scena che sembra uscita da una commedia del periodo e che restituisce bene l’immagine fresca e anticonvenzionale con cui il pubblico comincia a identificarla.
La seconda novità arriva quasi subito dopo. Goldie ha appena il tempo di abituarsi all’idea di essere Goldie Trikonis quando le viene offerto il suo primo ruolo cinematografico davvero importante. Con Ingrid Bergman e Walter Matthau già scritturati, Fiore di cactus è un progetto di primo piano e il ruolo di Toni — la giovane fidanzata del dentista — è tutt’altro che marginale.
Il pubblico americano la conosce già molto bene grazie a Rowan & Martin’s Laugh-In, il programma televisivo comico più popolare della fine degli anni Sessanta, un varietà rapidissimo fatto di sketch brevi, battute fulminanti e numeri musicali, dove Goldie si è imposta come presenza irresistibile, apparentemente ingenua ma in realtà perfettamente consapevole dei propri tempi comici. Al cinema però ha avuto fin lì solo una presenza in Pazza banda di famiglia (1968), produzione Disney corale che non la definisce ancora come protagonista adulta.
Il ruolo di Toni è di quelli che possono cambiare una carriera. Eppure la prima risposta di Goldie sorprende tutti: ringrazia e rifiuta. Il salto dalla televisione a una grande commedia cinematografica, accanto a due star affermate, comporta un’esposizione enorme. Per qualche giorno il produttore Mike Frankovich e il regista Gene Saks valutano alternative. Per un breve periodo si guarda anche a Lee Grant, allora in piena ripresa di carriera dopo gli anni difficili della blacklist. Ma tra impegni e incertezze la scelta non si concretizza e l’attenzione torna su Goldie.
La produzione le offre un compenso di 50.000 dollari e Frankovich insiste perché firmi un contratto per quattro film con la Columbia, convinto che il suo valore sia destinato a crescere rapidamente. Goldie esita; il suo agente vede invece nel contratto una garanzia di continuità e la convince ad accettare. Alla fine firma.

Rick Lenz interpreta il vicino Igor Sullivan, arriva direttamente dal teatro. 

 

Nato nel 1939 a Springfield, si forma come attore e drammaturgo e per due anni dirige il teatro civico di Jackson, nel Michigan, prima di trasferirsi a New York. Qui tenta la carriera attoriale e debutta a Broadway nel 1965 nella commedia Mating Dance, accanto a Van Johnson. Lo spettacolo chiude la sera stessa della prima, ma tra il pubblico c’è l’impresario David Merrick, che nota il giovane attore e lo scrittura subito per il ruolo di Igor nella versione teatrale di Cactus Flower.
La commedia resta in scena a Broadway per quasi tre anni e Lenz continua a interpretare Igor per tutta la durata dello spettacolo. Quando la Columbia decide di portare la pièce al cinema, il produttore Mike Frankovich e Walter Matthau lo vedono sul palcoscenico e scelgono di affidargli lo stesso ruolo anche sullo schermo. È una continuità rara e preziosa: Lenz arriva sul set conoscendo già perfettamente tempi e sfumature del personaggio. Dopo Fiore di cactus proseguirà tra cinema e televisione, apparendo in film come Il pistolero (1976) e continuando parallelamente l’attività di autore teatrale. 

Accanto a lui compare Jack Weston, uno dei caratteristi più affidabili della commedia americana del periodo. 

 

Nato nel 1924 a Cleveland, con una lunga esperienza tra Broadway e la live television degli anni Cinquanta, Weston costruisce una carriera basata su ruoli di uomini d’affari nervosi, impresari, figure rumorose ma sempre credibili. Negli anni Sessanta è una presenza costante in film e commedie sofisticate, dove la sua energia leggermente sopra le righe funziona da perfetto contrappunto ai protagonisti, dal tassista Joe Positano in Non mangiate le margherite a Gli occhi della notte e Il caso Thomas Crown. 
In Fiore di cactus è l’amico e paziente di Julian che viene ingaggiato come interesse amoroso per Stephanie. Ma oggi molti spettatori lo collegano a posteriori a una delle sue apparizioni più celebri: è Max Kellerman, il proprietario dell’hotel in Dirty Dancing nel 1987. 
Una chicca: Durante la passeggiata per New York di Walter Matthau e Goldie Hawn, nella scena ambientata davanti allo showroom GM sulla Fifth Avenue, si intravedono tre bambini dietro una Pontiac GTO: sono i figli di Matthau, David e Jenny, insieme a Paul Diamond, figlio dello sceneggiatore I. A. L. Diamond.

Le riprese iniziano il 10 febbraio 1969, precedute da un periodo di prove più lungo del consueto per una commedia hollywoodiana. Gene Saks arriva dal teatro e si sente: prima ancora di girare si leggono le scene, si lavorano i tempi, si cerca il ritmo dell’ensemble. L’idea è che le battute debbano scorrere come in scena, non essere semplicemente dette davanti alla macchina da presa.
C’è poi un aspetto curioso che racconta molto bene il momento di passaggio dell’industria. Goldie Hawn, ancora impegnata con la televisione, ottiene di girare il film di giorno e registrare il programma la sera. Per settimane vive letteralmente su due set: studio cinematografico nelle ore diurne, studio televisivo la notte. Oggi sembrerebbe normale, ma nel 1969 non lo è affatto. La produzione si organizza attorno ai suoi spostamenti, incastra orari, costruisce il calendario su questa doppia vita professionale che anticipa già un modo nuovo di essere star, non più legate a un solo medium.
Sul set il clima è molto sereno. All’inizio circola qualche curiosità su come lavorerà una giovane attrice arrivata dalla televisione accanto a due nomi come Ingrid Bergman e Walter Matthau, ma basta poco perché ogni diffidenza si dissolva. Goldie è puntualissima, preparata, attenta. Gene Saks resterà sinceramente colpito dalla sua professionalità e dirà di non aver mai avuto una debuttante così pronta e affidabile. Tra i tre protagonisti l’intesa è naturale e senza gerarchie evidenti, e questo si riflette nel tono leggero e armonioso del film.
E poi c’è un dettaglio che non posso non notare. Ormai sapete che quando vedo comparire un cocktail sullo schermo la mia curiosità si accende — e se non lo sapete, sul blog esiste una piccola serie di articoli intitolata Shakerato, non mescolato, dedicata proprio ai drink del cinema. Anche qui compare una bevanda dal nome memorabile: il “Missile messicano”. Esiste davvero ed era di moda nei locali americani dell’epoca, un piccolo segnale di contemporaneità che ancora una volta radica il film nel suo tempo.
La ricetta, in realtà, è un po’ più articolata del semplice incontro tra tequila e gin: il Mexican Missile Sunrise prevede parti uguali (circa 6 cl) di gin e tequila silver, a cui si aggiungono succo d’arancia, sciroppo di granatina e un tocco di liquore alla fragola, il tutto mescolato e servito con ghiaccio. Volendo, si può tranquillamente rinunciare al liquore alla fragola: il risultato resta più che dignitoso. Due bicchieri, assicurano le cronache dell’epoca, sono sufficienti a mandare chiunque in orbita.

I costumi

Per gli abiti di Fiore di cactus la produzione chiama Moss Mabry, uno dei designer più affidabili della Hollywood del periodo. 

 

Il suo percorso è tutt’altro che lineare: dal teatro scolastico agli studi di ingegneria meccanica, fino all’approdo a Hollywood e al contratto con la Warner. La sua carriera attraversa oltre vent’anni di cinema americano, dai thriller degli anni Cinquanta alle produzioni più sofisticate dei Settanta.
Il suo nome compare in titoli molto diversi — Il delitto perfetto, Va’ e uccidi, Il detective, Bob & Carol & Ted & Alice, Come eravamo — e resta legato a immagini entrate nell’immaginario, come la giacca rossa di James Dean in Gioventù bruciata. Mabry non è un costumista decorativo: costruisce identità e usa il guardaroba come strumento narrativo.
In Fiore di cactus questo approccio è evidente fin dalle prime scene. I vestiti tracciano con precisione le differenze tra i personaggi, soprattutto sul piano generazionale. Toni appartiene al mondo giovane della fine degli anni Sessanta: minigonne, pantaloni aderenti, stampe vivaci, colori saturi. È la stagione psichedelica e della youthquake, una femminilità giocosa e dichiarata che riflette il clima del Greenwich Village. Toni non sembra mai vestita per la scena: sembra vestita per la sua vita.
Stephanie entra invece in campo con un abbigliamento che la rende quasi invisibile: linee pulite, colori sobri, abiti professionali. Il guardaroba racconta una donna abituata a stare in secondo piano. Prima ancora che parli, è definita da ciò che indossa.

L’ingresso di Toni è già una dichiarazione visiva. La prima volta che la vediamo indossa un abitino rosa cortissimo, leggero e plissettato, con linea diritta e piccole ruches. Più infantile che seduttivo, in sintonia con il suo appartamento e con quell’aria sospesa tra ingenuità e indipendenza. È anche la scena più drammatica del film — il tentato suicidio — ma l’effetto è volutamente spiazzante: l’abitino e le enormi pantofole fucsia di peluche alleggeriscono la tensione e trasformano il gesto in qualcosa di sospeso tra tragedia e farsa.
Nel corso del film il guardaroba di Toni costruisce una grammatica precisa. Il completo blu del museo, con giacca corta e gonna a trapezio, rilegge in chiave giovane l’eleganza cittadina. Il dolcevita giallo con gonna scamosciata ruggine lavora su contrasti cromatici e materici tipicamente tardo-sessantini. Ancora più espliciti i pantaloni stampati d’ispirazione etnica abbinati a top aderenti e soprabiti neutri: un equilibrio tra libertà e composizione.

La sera i tessuti si fanno più ricchi. Il completo in velluto bordeaux con blusa rosa introduce una dimensione più teatrale, mentre il miniabito arancione della discoteca usa il colore come segnale visivo, rendendo Toni immediatamente riconoscibile nello spazio. In altri momenti, come nella semplice camicia maschile con pantaloni scuri, Mabry la riporta a una naturalezza disinvolta che rafforza la credibilità del personaggio.
 Stephanie segue un percorso opposto. La divisa da infermiera — camice bianco rigido, colletto alto, linee chiuse — annulla quasi ogni femminilità. Il primo completo non da lavoro è marrone con dolcevita beige, introduce una nota personale ma ancora trattenuta. Il doppiopetto color avio con cappello coordinato, dolcevita bianco con guanti abbinati segna il primo vero tentativo di essere vista: un’eleganza composta, quasi europea.

Per la cena sceglie un abito nero essenziale, con una fila di bottoni e una spilla dorata. L’eleganza nasce dalla sottrazione. 

 Il momento di svolta arriva con l’abito da sera acquamarina: raso luminoso, linea scivolata, ricami di perline e cristalli su collo e polsi. Quando entra in scena con questo abito, per la prima volta Stephanie viene guardata. Non è più la donna efficiente e invisibile dello studio dentistico, ma una presenza luminosa.

Il cappotto color cammello con dolcevita bianco accompagna la fase successiva: una femminilità quotidiana ma ormai consapevole. 

Nel finale la ritroviamo in un completo tornato sui toni del marrone e del beige, borsa classica e foulard di seta al collo: come se, dopo la notte più libera, Stephanie fosse tornata per un momento quella di prima, prima di concedersi davvero il cambiamento, insieme al suo cactus che finalmente ha fatto un fiore. 

Location

Il film si muove interamente dentro una New York riconoscibile, contemporanea, mai idealizzata. Non c’è la città patinata delle grandi commedie glamour degli anni Cinquanta, ma una Manhattan quotidiana fatta di strade trafficate, negozi di dischi, interni domestici modesti e uffici professionali. È una città vissuta, attraversata, quasi sempre osservata a misura di personaggio.
Le location esterne servono a “aprire” l’origine teatrale della storia, permettendo al racconto di respirare fuori dagli interni e di radicarsi in un ambiente urbano preciso: Greenwich Village, la Fifth Avenue, i musei e gli spazi pubblici diventano parte attiva della commedia, non semplice sfondo.
Una delle sequenze più curiose è ambientata al Solomon R. Guggenheim Museum. Nella scena, Julian e Toni visitano una mostra d’arte contemporanea e lui commenta ironicamente un’opera con una battuta destinata a diventare involontariamente surreale.
Lo sceneggiatore I. A. L. Diamond raccontò che, mentre scriveva la scena, si riferiva a un’esposizione con quadri geometrici. Inserì quindi una battuta di passaggio: davanti a un dipinto astratto, uno dei personaggi osserva che l’artista “avrà barato usando un righello”. Era un semplice espediente per avviare il dialogo.
Quando però la troupe arrivò al museo mesi dopo, l’esposizione era cambiata: non più dipinti geometrici ma sculture, alcune delle quali tonde. La scena venne girata comunque senza modificare la battuta. Così, nel film, il commento sul righello viene pronunciato davanti a una scultura circolare. Nessuno pensò di adattare il dialogo. Il risultato è un piccolo non-sense perfettamente integrato nello spirito della commedia. 
Verso la fine del film compare un’altra location precisa e riconoscibile. Quando Julian e Stephanie entrano nell’edificio dove si trova lo studio dentistico da lati opposti della strada, l’ingresso utilizzato dal personaggio di Walter Matthau è quello del Crown Building, al 730 della Fifth Avenue.
Il dettaglio ha un piccolo valore cinefilo: l’edificio si trova esattamente di fronte alla gioielleria Tiffany & Co., la stessa resa iconica pochi anni prima da Audrey Hepburn nelle prime scene di Colazione da Tiffany. Senza sottolinearlo, il film si colloca così in una geografia cinematografica già familiare al pubblico, intrecciando la propria commedia urbana con una memoria visiva ancora vivissima nello spettatore della fine degli anni Sessanta.

Colonna sonora

Le musiche di Fiore di cactus sono firmate da Quincy Jones, che compone, arrangia e dirige l’intera partitura. 

Il tema di apertura, The Time for Love Is Anytime, stabilisce subito il tono: una melodia morbida, contemporanea, con quella leggerezza elegante che Jones sa dare anche alle commedie più sofisticate.
La sua colonna sonora guarda chiaramente al presente musicale della fine degli anni Sessanta. Dentro il film entrano sonorità pop e psichedeliche, in linea con il gusto del momento: I’m a Believer (scritta da Neil Diamond), I Wonder What She’s Doing Tonight di Boyce e Hart, e una versione molto “groovy” di To Sir, With Love. A dare maggiore profondità al tema principale interviene anche la voce di Sarah Vaughan con The Time for Love Is Anytime, che ritorna come motivo ricorrente.
Un piccolo dettaglio per chi guarda con attenzione: nel negozio di dischi compare per un istante il cast album originale di Mame con Angela Lansbury. È un omaggio discreto al regista Gene Saks, che aveva diretto Mame a Broadway pochi anni prima. Un cenno rapido, ma molto affettuoso, al legame tra il film e il suo retroterra teatrale.

La première newyorkese di Fiore di cactus si svolge il 15 dicembre 1969 con una formula piuttosto elegante: due proiezioni simultanee in altrettante sale della città, entrambe legate a eventi di beneficenza.
Il film viene presentato al Paris Theatre sulla 58ª strada a sostegno della divisione infantile dell’International Social Service, mentre all’Astor Theatre, tra Broadway e la 45ª strada, la serata è dedicata alle Greek Orthodox Charities. È una scelta che riflette bene la strategia Columbia per il lancio del film: associare la commedia a un contesto mondano e filantropico, trasformando l’anteprima in un vero evento sociale.
L’after party si svolge al Plaza Hotel (la storia di questo straordinario hotel ve l’ho raccontata qui). 
Costato 3 milioni di dollari il film ne incasserà 25 al botteghino, entrando tra i primi dieci maggiori incassi del 1969. 

Alla cerimonia degli Academy Awards del 1970, il 7 aprile al Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles, Fiore di cactus porta a casa una sola candidatura: Goldie Hawn come miglior attrice non protagonista. Ed è proprio quella a trasformarsi in statuetta.
Per Goldie è il primo ruolo importante al cinema e il riconoscimento ha il sapore di un passaggio di stato. Il pubblico l’aveva conosciuta in televisione, tra risate e sketch, e ora Hollywood la consacra ufficialmente sul grande schermo.
La sera della premiazione, però, lei non è in sala. Si trova a Londra, impegnata nelle riprese di There’s a Girl in My Soup accanto a Peter Sellers. Quando il suo nome viene annunciato, a salire sul palco è Raquel Welch, incaricata di ritirare il premio al posto suo.

Riguardare oggi Fiore di cactus significa tornare a quel momento preciso e a tutto ciò che gli ruota attorno: una commedia sofisticata che nasce dal teatro, un set dove generazioni diverse si incontrano senza attriti, due attrici che si passano un ruolo non senza scintille, e un intero sistema hollywoodiano che sta cambiando pelle proprio mentre sullo schermo continua a farci ridere con eleganza.

Se questo viaggio dietro le quinte vi avrà fatto venire voglia di rivedere il film — o di scoprirlo con occhi nuovi — allora sarà stato tempo ben speso. Perché certe commedie, quando tornano, hanno ancora il raro talento di lasciare una scia leggera e luminosa, come solo il miglior cinema sa fare.

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